胡适：《论短篇小说》 / 林斤澜：《论短篇小说》

《论短篇小说》

胡适、

这一篇乃是三月十五日在北京大学国文研究所小说科讲演的材料。原稿由研究员传斯年君记出、载于北京大学日刊。今就传君所记，略为更易，作为此文。

　　 什么叫做“短篇小说”？

　　 中国今日的文人大概不懂“短篇小说”是什么东西。现在的报纸杂志里面，凡是笔记杂纂，不成长篇的小说，都可叫做“短篇小说”。所以现在那些“某生，某处人，幼负异才，……一日，游某园，遇一女郎，睨之，天人也，……”一派的烂调小说，居然都称为“短篇小说”！其实这是大错的。西方的“短篇小说”（英文叫做Short story） ，在文学上有一定的范围，有特别的性质，不是单靠篇幅不长便可称为“短篇小说”的。

　　 我如今且下一个“短篇小说”的界说：

　　 短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。

　　 这条界说中，有两个条件最宜特别注意。今且把这两个条件分说如下：

　　 （一）“事实中最精采的一段或一方面”譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的“横截面”，数了树的“年轮”，便可知道这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个“纵剖面”和无数“横截面”。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个“横截面”代表这个人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓“最精采”的部分。又譬如西洋照相术未发明之前，有一种“侧面剪影”（Silhouette） ，用纸剪下人的侧面，便可知道是某人（此种剪像曾风行一时。今虽有照相术，尚有人为之）。这种可以代表全形的一面，便是我所谓“最精采”的方面。若不是“最精采”的所在，决不能用一段代表全体，决不能用一面代表全形。

　　 （二）“最经济的文学手段”形容“经济”两个字，最好是借用宋玉的话：“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤。”须要不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当“经济”二字。因此，凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正“短篇小说”；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正“短篇小说”。

　　 能合我所下的界说的，便是理想上完全的“短篇小说”。世间所称“短篇小说”，虽未能处处都与这界说相合，但是那些可传世不朽的“短篇小说”，决没有不具上文所说两个条件的。

　　 如今且举几个例。西历1870年，法兰西和普鲁士开战，后来法国大败，巴黎被攻破，出了极大的赔款，还割了两省地，才能讲和。这一次战争，在历史上，就叫做普法之战，是一件极大的事。若是历史家记载这事，必定要上溯两国开衅的远因，中记战争的详情，下寻战与和的影响：这样记去，可满几十本大册子。这种大事到了“短篇小说家”的手里，便用最经济的手腕去写这件大事的最精采的一段或一面。我且不举别人，单举Daudet和Maupassant两个人为例。Daudet所作普法之战的小说，有许多种。我曾译出一种叫做《最后一课》（La dernière classe初译名《割地》，登上海《大共和日报》，后改用今名，登《留美学生季报》第三年）。全篇用法国割给普国两省中一省的一个小学生的口气，写割地之后，普国政府下令，不许再教法文法语。所写的乃是一个小学教师教法文的“最后一课”。一切割地的惨状，都从这个小学生眼中看出，口中写出。还有一种，叫做《柏林之围》（Le siège de Berlin） （曾载《甲寅》第四号），写的是法皇拿破仑第三出兵攻普鲁士时，有一个曾在拿破仑第一麾下的老兵官，以为这一次法兵一定要大胜了，所以特地搬到巴黎，住在凯旋门边，准备着看法兵“凯旋”的大典。后来这老兵官病了，他的孙女儿天天假造法兵得胜的新闻去哄他。那时普国的兵已打破巴黎。普兵进城之日，他老人家听见军乐声，还以为是法兵打破了柏林奏凯班师呢！这是借一个法国极强时代的老兵来反照当日法国大败的大耻，两两相形，真可动人。

　　 Maupassant所作普法之战的小说也有多种。我曾译他的《二渔夫》（Deuxamis），写巴黎被围的情形，却都从两个酒鬼身上着想。还有许多篇，如“Mile. Fifi”之类（皆未译出） ，或写一个妓女被普国兵士掳去的情形，或写法国内地村乡里面的光棍，乘着国乱，设立“军政分府”，作威作福的怪状……都可使人因此推想那时法国兵败以后的种种状态。这都是我所说的“用最经济的手腕，描写事实中最精采的片段，而能使人充分满意”的短篇小说。

　　 中国短篇小说的略史1

　　 “短篇小说”的定义既已说明了，如今且略述中国短篇小说的小史。

　　 中国最早的短篇小说，自然要数先秦诸子的寓言了。《庄子》、《列子》、《韩非子》、《吕览》诸书所载的“寓言”，往往有用心结构可当“短篇小说”之称的。今举二例。第一例见于《列子汤问》篇：

　　 太行、王屋二山，方七百里，高万仞，本在冀州之南，河阳之北。

　　 北山愚公者，年且九十，面山而居，惩山北之塞出入之迂也，聚室而谋曰，“吾与汝毕力平险，指通豫南，达于汉阴，可乎？”杂然相许。

　　 其妻献疑曰，“以君之力，曾不能损魁父之丘。如太行、王屋何？且焉置土石？”

　　 杂曰，“投诸渤海之尾，隐土之北！”

　　 遂率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。邻人京城氏之孀妻，有遗男，始龀，跳往助之。寒暑易节，始一返焉。

　　 河曲智叟笑而止之曰，“甚矣，汝之不慧！以残年余力，曾不能毁山之一毛，其如土石何？”

　　 北山愚公长息曰，“汝心之固，固不可彻，曾不若孀妻弱子！虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子，子又有子，子又有孙。子子孙孙，无穷匮也，而山不加增。何苦而不平？”

　　 河曲智叟亡以应。

　　 “操蛇之神”闻之，惧其不已也，告之于帝。帝感其诚，命夸娥氏二子负二山，一厝朔东，一厝雍南。自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。

　　 这篇大有小说风味。第一，因为他要说“至诚可动天地”，却平空假造一段太行、王屋两山的历史。第二，这段历史之中，处处用人名、地名，用直接会话，写细事小物，即写天神也用“操蛇之神”、“夸娥氏二子”等私名，所以看来好像真有此事。这两层都是小说家的家数。现在的人一开口便是“某生”、“某甲”，真是不曾懂得作小说的ABC。

　　 第二例见于《庄子无鬼》篇：

　　 庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：

　　 郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤。郢人立不失容。

　　 宋元君闻之，召匠石曰，“尝试为寡人为之！”

　　 匠石曰，“臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣！”

　　 自夫子（谓惠子）之死也，吾无以为质矣！吾无与言之矣！

　　 这一篇写“知己之感”，从古至今，无人能及。看他写“垩漫其鼻端，若蝇翼”，写“匠石运斤成风”，都好像真有此事，所以有文学的价值。看他寥寥七十个字，写尽无限感慨，是何等“经济的”手腕！

　　 自汉到唐这几百年中，出了许多“杂记”体的书，却都不配称做“短篇小说”。最下流的如《神仙传》和《搜神记》之类，不用说了。最高的如《世说新语》，其中所记，有许多很有“短篇小说”的意味，却没有“短篇小说”的体裁。如下举的例：

　　 （1）桓公（温）北征，经金城，见前为瑯琊时种柳。看已十 围，慨然曰，“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流泪。

　　 （2）王子猷（徽之）居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故。王曰，“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴！”

　　 此等记载，都是拣取人生极精采的一小段，用来代表那人的性情品格，所以我说《世说》很有“短篇小说”的意味。只是《世说》所记都是事实，或是传闻的事实，虽有剪裁，却无结构，故不能称做“短篇小说”。

　　 比较说来，这个时代的散文短篇小说还该数到陶潜的《桃花源记》。这篇文字，命意也好，布局也好，可以算得一篇用心结构的“短篇小说”。此外，便须到韵文中去找短篇小说了。韵文中《孔雀东南飞》一篇是很好的短篇小说，记事言情，事事都到。但是比较起来，还不如《木兰辞》更为“经济”。

　　 《木兰辞》记木兰的战功，只用“将军百战死，壮士十年归”十个字；记木兰归家的那一天，却用了一百多字。十个字记十年的事，不为少。一百多字记一天的事，不为多。这便是文学的“经济”。但是比较起来，《木兰辞》还不如古诗《上山采蘼芜》更为神妙。那诗道：

　　 上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如？”“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从阁去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。”

　　 这首诗有许多妙处。第一，他用八十个字，写出那家夫妇三口的情形，使人可怜被逐的“故人”，又使人痛恨那没有心肝，想靠着老婆发财的“故夫”。第二，他写那人弃妻娶妻的事，却不用从头说起：不用说“某某，某处人，娶妻某氏，甚贤；已而别有所爱，遂弃前妻而娶新欢。……”他只从这三个人的历史中挑出那日从山上采野菜回来遇着故夫的几分钟，是何等“经济的手腕！”是何等“精采的片断！”第三，他只用“上山采蘼芜，下山逢故夫”十个字，便可写出这妇人是一个弃妇，被弃之后，非常贫苦，只得挑野菜度日。这是何等神妙手段！懂得这首诗的好处，方才可谈“短篇小说”的好处。

　　 中国短篇小说的略史2

　　 到了唐朝，韵文散文中都有很好的短篇小说。韵文中，杜甫的《石壕吏》是绝妙的例。那诗道：

　　 暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙，有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。……天明登前途，独与老翁别！

　　 这首诗写天宝之乱，只写一个过路投宿的客人夜里偷听得的事，不插一句议论，能使人觉得那时代征兵之制的大害，百姓的痛苦，丁壮死亡的多，差役捉人的横行：一一都在眼前。捉人捉到生了孙儿的祖老太太，别的更可想而知了。

白居易的《新乐府》五十首中，尽有很好的短篇小说。最妙的是《新丰折臂翁》一首。看他写“是时翁年二十四，兵部牒中有名字，夜深不敢使人知，偷将大石搥折臂”，使人不得不发生“苛政猛于虎”的思想。白居易的《琵琶行》也算得一篇很好的短篇小说。白居易的短处，只因为他有点迂腐气，所以处处要把作诗的“本意”来做结尾，即如《新丰折臂翁》篇末加上“君不见开元宰相宋开府”一段，便没有趣味了。又如《长恨歌》一篇，本用道士见杨贵妃，带来信物一件事作主体。白居易虽作了这诗，心中却不信道士见杨贵妃的神话；所以他不但说杨贵妃所在的仙山“在虚无缥缈中”；还要先说杨贵妃死时“金钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”，竟直说后来“天上”带来的“钿合金钗”是马嵬坡拾起的了！自己不信，所以说来便不能叫人深信。人说赵子昂画马，先要伏地作种种马相。作小说的人，也要如此，也要用全副精神替书中人物设身处地，体贴入微。作“短篇小说”的人，格外应该如此。为什么呢？因为“短篇小说”要把所挑出的“最精采的一段”作主体，才可有全神贯注的妙处。若带点迂气，处处把“本意”点破，便是把书中事实作一种假设的附属品，便没有趣味了。

　　 唐朝的散文短篇小说很多，好的却实在不多。我看来看去，只有张说的《虬髯客传》可算得上品的“短篇小说”。《虬髯客传》的本旨只是要说“真人之兴，非英雄所冀”。他却平空造出虬髯客一段故事，插入李靖、红拂一段情史，写到正热闹处，忽然写“太原公子裼裘而来”，遂使那位野心豪杰绝心于事国，另去海外开辟新国。这种立意布局，都是小说家的上等工夫。这是第一层长处。这篇是“历史小说”。凡作“历史小说”，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。全用历史的事实，便成了“演义”体，如《三国演义》和《东周列国志》，没有真正“小说”的价值（《三国》所以稍有小说价值者，全靠其能于历史事实之外，加入许多小说的材料耳）。若违背了历史的事实，如《说岳传》使岳飞的儿子挂帅印打平金国，虽可使一班愚人快意，却又不成“历史的”小说了。最好是能于历史事实之外，造成一些“似历史又非历史”的事实，写到结果却又不违背历史的事实。如法国大仲马的《侠隐记》（商务出版。译者君朔，不知是何人。我以为近年译西洋小说当以君朔所译诸书为第一。君朔所用白话，全非抄袭旧小说的白话，乃是一种特创的白话，最能传达原书的神气。其价值高出林纾百倍。可惜世人不会赏识），写英国暴君查尔第一世为克林威尔所囚时，有几个侠士出了死力百计的把他救出来，每次都到将成功时忽又失败；写来极热闹动人，令人急煞，却终不能救免查尔第一世断头之刑，故不违背历史的事实。又如《水浒传》所记宋江等三十六人是正史所有的事实。《水浒传》所写宋江在浔阳江上吟反诗，写武松打虎杀嫂，写鲁智深大闹和尚寺等事，处处热闹煞，却终不违背历史的事实（《荡寇志》便违背历史的事实了）。《虬髯客传》的长处正在他写了许多动人的人物事实，把“历史的”人物（如李靖、刘文静、唐太宗之类）和“非历史的”人物（如虬髯客、红拂是）穿插夹混，叫人看了竟像那时真有这些人物事实。但写到后来，虬髯客飘然去了，依旧是唐太宗得了天下，一毫不违背历史的事实。这是“历史小说”的方法，便是《虬髯客传》的第二层长处。此外还有一层好处。唐以前的小说，无论散文韵文，都只能叙事，不能用全副气力描写人物。《虬髯客传》写虬髯客极有神气，自不用说了。就是写红拂、李靖等“配角”，也都有自性的神情风度。这种“写生”手段，便是这篇的第三层长处。有这三层长处，所以我敢断定这篇《虬髯客传》是唐代第一篇“短篇小说”。宋朝是“章回小说”发生的时代。如《宣和遗事》和《五代史平话》等书，都是后世“章回小说”的始祖。《宣和遗事》中记杨志卖刀杀人，晁盖等八人路劫生辰纲，宋江杀阎婆惜诸段，便是施耐庵《水浒传》的稿本。从《宣和遗事》变成《水浒传》，是中国文学史上一大进步。但宋朝是“杂记小说”极盛的时代，故《宣和遗事》等书，总脱不了“杂记体”的性质，都是上段不接下段，没有结构布局的。宋朝的“杂记小说”颇多好的，但都不配称做“短篇小说”。“短篇小说”是有结构局势的；是用全副精神气力贯注到一段最精采的事实上的。“杂记小说”是东记一段，西记一段，如一盘散沙，如一篇零用账，全无局势结构的。这个区别，不可忘记。

　　 明、清两朝的“短篇小说”，可分白话与文言两种。白话的“短篇小说”可用《今古奇观》作代表。《今古奇观》是明末的书，大概不全是一人的手笔（如《杜十娘》一篇，用文言极多，远不如《卖油郎》，似出两人手笔）。书中共有四十篇小说，大要可分两派：一是演述旧作的，一是自己创作的。如《吴保安弃家赎友》一篇，全是演唐人的《吴保安传》，不过添了一些琐屑节目罢了。但是这些加添的琐屑节目，便是文学的进步。《水浒》所以比《史记》更好，只在多了许多琐屑细节。《水浒》所以比《宣和遗事》更好，也只在多了许多琐屑细节。从唐人的吴保安，变成《今古奇观》的吴保安；从唐人的李汧公，变成《今古奇观》的李汧公；从汉人的伯牙子期，变成《今古奇观》的伯牙子期——这都是文学由略而详，由粗枝大叶而琐屑细节的进步。此外那些明人自己创造的小说，如《卖油郎》，如《洞庭红》，如《乔太守》，如《念亲恩孝女藏儿》，都可称很好的“短篇小说”。依我看来，《今古奇观》的四十篇之中，布局以《乔太守》为最工，写生以《卖油郎》为最工。《乔太守》一篇，用一个李都管做全篇的线索，是有意安排的结构。《卖油郎》一篇写秦重、花魁娘子、九妈、四妈，各到好处。《今古奇观》中虽有很平常的小说（如《三孝廉》、《吴保安》、《羊角哀》诸篇），比起唐人的散文小说，已大有进步了。唐人的小说，最好的莫如《虬髯客传》。但《虬髯客传》写的是英雄豪杰，容易见长。《今古奇观》中大多数的小说，写的都是琐细的人情世故，不容易写得好。唐人的小说大都属于理想主义（如《虬髯客传》、《红线》、《聂隐娘》诸篇）。《今古奇观》中如《卖油郎》、《徐老仆》、《乔太守》、《孝女藏儿》，便近于写实主义了。至于由文言的唐人小说，变成白话的《今古奇观》，写物写情，都更能曲折详尽，那更是一大进步了。

　　 只可惜白话的短篇小说，发达不久，便中止了。中止的原因，约有两层。第一，因为白话的“章回小说”发达了，作小说的人往往把许多短篇略加组织，合成长篇。如《儒林外史》和《品花宝鉴》名为长篇的“章回小说”，其实都是许多短篇凑拢来的。这种杂凑的长篇小说的结果，反阻碍了白话短篇小说的发达了。第二，是因为明末清初的文人，很作了一些中上的文言短篇小说。如《虞初新志》、《虞初续志》、《聊斋志异》等书里面，很有几篇可读的小说。比较看来，还该把《聊斋志异》来代表这两朝的文言小说。《聊斋》里面，如《续黄粱》、《胡四相公》、《青梅》、《促织》、《细柳》……诸篇，都可称为“短篇小说”。《聊斋》的小说，平心而论，实在高出唐人的小说。蒲松龄虽喜说鬼狐，但他写鬼狐却都是人情世故，于理想主义之中，却带几分写实的性质。这实在是他的长处。只可惜文言不是能写人情世故的利器。到了后来，那些学《聊斋》的小说，更不值得提起了。

　　 这一篇乃是3月15日在北京大学国文研究所小说科讲演的材料。原稿由研究员傅斯年君记出，载于《北京大学日刊》。今就傅君所记，略为更易，作为此文。

　　 短篇小说结论

　　 最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要。“简”与“略”不同，故这句话与上文说“由略而详”的进步，并无冲突。诗的一方面，所重的在于“写情短诗”（Lyrical Poetry或译“抒情诗”），像Homer，Milton， Dante那些几十万字的长篇，几乎没有人作了；就有人作（十九世纪尚多此种），也很少人读了。戏剧一方面，萧士比亚的戏，有时竟长到五出二十幕（此所指乃Hamlet也） ，后来变到五出五幕；又渐渐变成三出三幕；如今最注重的是“独幕戏”了。小说一方面，自十九世纪中段以来，最通行的是“短篇小说”。长篇小说如Tolstoy的《战争与和平》，竟是绝无而仅有的了。所以我们简直可以说，“写情短诗”、“独幕剧”、“短篇小说”三项，代表世界文学最近的趋向。这种趋向的原因，不止一种。（一）世界的生活竞争一天忙似一天，时间越宝贵了，文学也不能不讲究“经济”；若不经济，只配给那些吃了饭没事做的老爷太太们看，不配给那些在社会上做事的人看了。（二）文学自身的进步，与文学的“经济”有密切关系。斯宾塞说，论文章的方法，千言万语，只是“经济”一件事。文学越进步，自然越讲求“经济”的方法。有此两种原因，所以世界的文学都趋向这三种“最经济的”体裁。今日中国的文学，最不讲“经济”。那些古文家和那“《聊斋》滥调”的小说家，只会记“某时到某地，遇某人，做某事”的死账，毫不懂状物写情是全靠琐屑节目的。那些长篇小说家又只会作那无穷无极《九尾龟》一类的小说，连体裁布局都不知道，不要说文学的经济了。若要救这两种大错，不可不提倡那最经济的体裁，不可不提倡真正的“短篇小说”。

　　 民国七年

　　 （本文系1918年3月15日胡适在北京大学的演讲稿，傅斯年记录，原载1918年3月22日至27日《北京大学日刊》。后经胡适改定，又载1918年5月15日《新青年》第4卷第5号）

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林斤澜：《论短篇小说》

年纪也渐渐地老大了，会忽然思乡起来。家乡的江心屿，在我的思念中就是一个苍翠古朴的盆景：那狭小椭圆的小岛，两头小山、古塔，江水拍岸，树木盘根错节，还有古寺的暮鼓晨钟……

　　我不喜欢那种全景式的盆景，山重水复，亭台楼阁，樵夫钓叟……随处都是讲不尽的故事。我也不喜欢本当“瘦、透、皱”的石头上，插起“平、板、直”白铁剪的红旗，说是表现深刻的社会意义。

　　我见过一个盆景，在什么地方?在什么年头?都记不清楚了。只是一想起那盆景来，心里就有平野千里，大风呼号，乱云飞渡……那是巴掌大的一个土坡，坡上一株树，只有一株。树形粗壮和挺拔兼备。大枝疏落，小枝密集，绿叶无数。枝杈全部倾向一个方向，树叶张张朝一个方向伸展。这是旷野上，迎风挺立的大树。孟郊有句：“高枝低枝风，千叶万叶声。”我听见了精神抖擞、气力旺盛、胸怀苍茫、千古不朽的英雄的歌：“大风起兮云飞扬……”

　　鲁迅先生研究小说的起源，说是休息时候的消遣。鲁迅先生的话很少有人公开反对，凡觉着说得不合适的就当作没有这个话，只顾说小说本是载道啦，明理啦，言志啦。

　　我们有一种源远流长的文体，叫做“笔记”。那是闲文，或是忙中偷闲记下点闲事，却给我们留下一些意味深长的文学。小小说若从这里吸收营养，我想会走出一条路来，穿过芳草地。

　　世界上的小说，都从短篇开始。短篇一统的局面有多长久?各处不一样。中国最初是异人、异事、异言、异情的记录文字，叫做笔记体。无异不记，又称志异，这是起源了。记录不免增删，根据各人或众人的趣味，或添枝去叶，或加油减醋，把片断组织成情节，发展成故事。这时也还离不开奇异，又叫做传奇，无奇不传也。后来小说变路子去写人写平凡写实生活，摆脱史传影响。逐步成熟，产生了“纯”小说。形容作家能力的“纯”，常用一句话“炉火纯青”，从颜色上看，“纯青”也是色彩的淡化，也可以说抽象化吧。

　　现实主义是一种比较古老的、生命力也相当顽强的主义。在文学发展史上。没有其他任何一种流派、主义能够取代现实主义的地位。要讲中国文学传统的话，可以说基本上走的是一条现实主义的道路。

　　小说道上的基本功，少说也有两事：语言和结构。结构，有人借用日常用语一组织，也在理。这两事可磨性子，十年八年不一定起成色，不见成色，枉称作家。

　　小说的文野之分，我想是分在语言。文体之分，分在结构。作家的面貌之分，我以为分在语言；体格之分，则分在结构上。

　　文学可怜，摆到读者面前的只有无声无色的文字——语言。我们汉族使用的还是砖头般的方块字。作家干活如同砌墙，如同瓦工石匠。学这行手艺得分三步走：一是说中国话。二是说好中国话。三是说你的中国话。瓦工凭把瓦刀，石匠一把凿子走遍天下。可是瓦刀凿子拿在你手里，只怕寸步难行。因此还不能够掉以轻心。试看报刊，迈出第一步说中国话，也得费点劲吧。到了第三步，一张嘴，人就知道谁在说话，别人说不了那样的，还总有几句在你，也只可凑巧那么一说，一字不易。作家磨蹭一辈子，也不定磨蹭得到这款式。

　　小说究竟是语言的艺术，小说家在语言上下工夫，是必不可少的、终生不能偷懒的基本功。先前听说弹钢琴的，一日不练琴，自己知道。两日不练，同行知道。三日不练，大家都知道了。这话说得恳切，特别是“自己知道”一说，当有启发。

　　有位老健的前辈作家(指沈从文——整理者注)，只用一个字，说他对语言的追求探索，这一个字是：“贴”。仿佛贴在描写对象身上，要贴得上，贴得住，贴得严。有回说起现在有的写农村生活的小说。没有农村语言，农民嘴里说的不是农民的话。叙述农村事情，没有乡土风味。可是这种作品又因“思想”颇得好评，好评之中有一条是：真实。前辈作家连连摇头说：“我不懂，我不懂。”我想若为了某种需要，表扬一下也可以。但艺术自有规律，那样的语言怎么真实反映了农村生活?那是不可能的事。

　　有回议论《红楼梦》，说大观园里的小姐丫头，她们都在一个环境里成长，嘴里的语汇大都差不多，语法句式大致相同，但又各是各的，捂住名字都能知道谁在说话，那是怎么回事呢，“秘密”在哪里呢？

　　鲁迅先生写对话，倒是“少”的，少得出奇，少到只见精华。提到九斤老太，就等于说“一代不如一代”，提起“一代不如一代”，就会应声出现九斤老太。九斤老太说过别的话没有?有。可是的确不多，“一代不如一代”仿佛挂在嘴边，张嘴就来。一句对话，把一个人物石雕一样立起来。什么叫大手笔?这就是。

　　文学上有病句一词，写小说写出病句来可不可以?我想是可以。不但人物对话中可以，叙述中也可以。有时候一个病句，偏偏起了特殊的作用。好比瞎了一只眼，让人叫做“独眼龙”的，一般比双眼的还牛气。

　　但不起特殊作用的病句，就只是病句。起特殊作用的病句也不能多，多了，这小说长成病秧子了。

　　世界上不论大小事情，没有一件是孤立的。每一发生，每一发展，都是四通八达，都立刻，都同时又通又达。一支笔写得过来吗?只能“花开两朵，单表一枝”。表完这一枝，再表那一枝，顶多是花插着来。

　　若不死抠，遍及其余又有可能。这就是攻其一点的同时，留下许多空白。空白又叫留白又叫布白，若留得好布得妙，勾起感觉，触动感情，激发感想，天高任鸟飞，海阔凭鱼跃……

　　空白是一种艺术手段。这手段在我们祖国发挥得淋漓尽致。请看空空舞台，随手是门是窗，随步是山是水。空间和时间都因无为，所以无限。国画更加明显，不但花木无根，群山都可以不落地。画家把构图构思，直接叫做“布白”。书法是中国特有的艺术，什么“计白当黑”，“字在字外”，也就是音响上“此处无声胜有声”的意思。

　　小说不论大小，都得留够空白。若讲究中国的气韵、气质、气氛、气派，气，渺茫，请从空白着手，让空白把气落空——其实是落实，请看山水灵秀地方，灵秀是气不可见，若建一空灵亭子，可见空白了，也就可见灵秀的生机，穿插空白而出现生动了。

　　中国人有聪明的地方，以前的章回小说书上，字里行间，常有批注家的批注。有时候简短，还带形象，又有名堂。好比说：珍珠穿线，巧手攒花，楼梯，折扇，剥笋，倒卷帘，开门见山，平地高楼，流水。合掌。还有些难琢磨一些的：草蛇灰线，天马行空等等等等。这些说的不完全是结构方法，但都和结构沾边儿吧。一共有多少个，不知道。好像没有人统计过，也没有谁给归归类吧。大概是出来一部小说，有点新鲜法子，就有批注家给编出个名堂来。有的是常使的，就流传开来。有的不大好使，日子多了就给扔下啦。

　　同行同辈中，有一位写得真好。他的师母赞道：“下笔如有神”。我琢磨神在高雅与通俗兼得、一石双鸟，叫人不胜羡慕。这一位却又不喜欢“巧”；不联系“技”，反倒说那样就“纤细”了，就“佻挞”，就“做作”了。

　　我强调“结构”是基本功，他说他的结构“随便”。比作水，随势赋形，也就是顺其自然的意思。

　　我盯着这一位，为什么不论小说或散文，下笔就是你的。熊掌与鱼，孔夫子以后，就你“兼得”？这一位默然，过一阵文章中写道：苦心经营的随便。

　　苦心好比一朵云，一团气，一个原始的蛋。这就是一位打腹稿的作家。他泡茶，点烟，有时还偷几口酒喝。他枯坐走神，把起承转合空腹明白了，哪一段说几句什么话也经营得意了，原始的蛋也浮出水面了。那蛋没有门可是有里有外。进那没有的门，里面又什么也没有，只有一个概念：梦想成真。不分恐惧与欢乐，想得到就出现得了。出现无门，也就是不分时间，也就是没有“四维”，却有老师。老师从希腊神庙，学到供养人性。这一位将就小说，把人性改成和谐。这和谐是梦想。世上没有经历。这一位当真了，当现实了，当现实之中最最实的比如流水账，账一样写下收支，写下凭据。其实心想着流水如浮云，两眼闪电，烟灰成寸，面红耳赤，手脚不识抬举。

　　他的小女儿“知父”，把此情此景叫做“憋蛋”，轻脚轻手告诉别人：老头儿“憋蛋”了。

　　汪曾祺常说结构不要谨严啦，结构要随便啦。他尤其反对戏剧性结构，以为那就把小说弄假了。我说小说若真“散”，那是一盘散沙。无艺亦无术。散文化小说，是散而不散，外散内不散。金派评注家点出来的“珍珠穿线”、“草蛇灰线”、“横山断山”、“天马行空”……点的也是“散不散”。汪曾祺的“散”，一见就是他的，不会和别人混杂，可见此“散”自有他的“敲法”。此“散法”我曾戏寻“规矩”：“明珠暗线”一也，“打碎重整”二也。

　　语言上头，长篇和短篇分不出来。分别，其实就在结构上。

　　鲁迅先生专攻短篇，他的操作过程我们没法清楚。不过学习成品，特别是名篇，可以说在结构上，篇篇有名目。好比说《在酒楼上》，不妨说“回环”。从“无聊”这里出发，兜一个圈子，回到“无聊”这里来，再兜个圈子，兜一圈加重一层无聊之痛，一份悲凉。《故乡》运用了“对照”，或是“双峰对峙”这样的套话。少年和中年的闰土，前后都只写一个画面，中间二三十年不着一字。让两个画面发生对比，中间无字使对比分明强烈。《离婚》是“套圈”，一圈套一圈，套牢读者，忽然一抖腕子——小说里是一个喷嚏，全散了。《孔乙己》在素材的取舍上，运用了“反跌”。偷窃，认罪，吊打，断腿，因此致死的大事，只用酒客传闻交代过去，围绕微不足道的茴香豆，却足道了约五分之一篇幅。

　　用不足三千字，写了孔乙己的一生，读来甜酸苦辣俱全。如若不是通过酒店小伙计的眼睛，这么一个叫绝的角度，那是办不到的。都德的《最后一课》，译成汉字到不了两千，属于小小说。那爱国主义的感染力量，二十万字也难办得到。论绝处，也是寻准了小学生的眼睛。这是“一招绝”。

　　短篇小说要力求完整、和谐，前后不参差，读来仿佛一气呵成。好比说最前一句话，就比长篇重要得多。最后一句话能起的作用，也往往是长篇不能够的。精彩的最后一句，有时候好比拳击中的最后一击。有时候好比画龙点睛。有时候带动全篇，竟有叫全篇改观的。有时候又一言发人深省，一言绕树三匝……照样放在长篇尾巴尖上，不会有这么大劲头。俗话说“四两拨千斤”，那也有限度有条件，如若不会撬撬杠原理，也拨不动。

　　新近读小说中，想着当今流行的写法一种是加法，一种是减法。

　　减法也可以说是“省略法”，这是摆平了说的。若是提高点，说它个‘传神法”。前人说过，好比画人只画一双眼睛，别的全省略掉了，一目传神，一叶知秋，一粒沙一个世界。一就够了。

　　怎么能“一”呢?那形象的记忆，艺术的感受，既要敏锐吸收，又要耐久储藏。到用得着的时候，“一”在陈年仓库角落里闪闪发光，就用这个发光的细节，把别的尽量撤开，好像刨掉铲去撤下沙土，露出金子。

　　情节的线索是明显的线索，最容易拴住人。但，也会把复杂的生活，变幻的心理，闪烁的感觉拴死了。有时候宁肯打碎情节，切断情节，淡化情节直到成心不要情节。有人说靠情节作线索，格调不高。有人说戏剧性的情节，能把真情写假了。

　　小说当然可以淡化故事，打散故事，或是心理“情结”顶了故事“情节”……无论如何，多元总比一元生动。当然，也可以有一元是专说故事的，可以顺序说下来，从头至尾，正是故事的始终。但，这一路小说，故事也不是最重要。故事以外，还有重要的在，才是好小说。

　　前人有言，“没有点儿荒诞，没有小说”。要是换换说法：“没有虚构，没有小说。”“没有想象，没有小说。”那容易接受得多，前人偏说作荒诞。

　　荒诞，与荒唐同姓，与怪诞齐名。可又属有举世公认的名篇，比如外国的卡夫卡人变甲虫，中国老先生蒲松龄，早就玩儿投胎蛐蛐儿了。

　　卡夫卡人变甲虫的荒诞，始终笼罩全篇。荒诞笼罩之下，又处处写实，不但视觉听觉，还拉上触觉嗅觉，让细枝末节诚实又实诚。仿佛荒诞是拎起来，写实是托住。

　　拎起来是升华，托住的凭实力。升华与实力，都是写作手艺里的重要手段。这两位的情投意合，又会别开生面。啊，老天爷。

　　荒诞的对面，论境界，可以是抒情。那么结合起来又如何?蒲老先生试了试。苛政、恶俗、家破、人亡，沉甸甸、重坠坠、现实实、实质质。不想小儿的亡魂，飞投蛐蛐。一鸣惊人，再鸣大捷。一鼓作气，再鼓龙廷。这飞扬升华的气概，得到历代读者的共鸣，仿佛长年压抑民族的心声。

　　荒诞笼罩，现实铺垫，抒情升华，遂成重要著作。如果一篇小说真正没有一点想象与虚构，会如僵尸。作家到了晚年，往往对年轻时候丰富的想象与虚构，以为过多，严格点的还会把昔日的丰富视作花哨。晚年写起来渐渐避免虚构，虽留着想象，也抓紧了控制。这就是风格上走向平实了。也必然散文化了。或者说得更准确点，是走向平实的散文了。因为散文也有华丽一路。

　　如果一路平实下来，忽有想象出现如从天降，这就是寓奇崛于平实的风格，弄得好时，只一二处，使全篇的老到之中，透着神奇的光彩，令人叹道：炉火纯青。

　　如果把虚构避免了，又把想象控制复控制，到了无有状态，文字都会干枯。作家老矣，弄出才尽下世的光景来了。

　　“真诚”，有人说作“真情实感”，着重指明感情范围。意思大致一样。文论纵有千言万语，真诚是灵魂。山不在高，有诚则灵。

　　不过真情实感还要化作艺术，若不，就不是作家该干的事。“化”的中间，也可以“编故事”、“耍花招”。如果抬杠，绝对不“编”不“耍”还要是好小说，能举举例子吗?但，没有真诚的“编”和“耍”绝不是艺术。有一些真诚，太“编”太“耍”倒把真诚磨灭了，这也是“流行性感冒”。

　　真情实感是小说的内涵，是小说无穷的内涵，也可以强调起来说是本质的内涵。无论是开头是结尾或是肚子，都是内涵的表现。

　　离开内涵，单单追求一种形式，只是形式的新鲜、奇特，或是美丽吸引着你。不为了别的，就为了形式美，或许也可以，悬崖边上也可以有一条小路。但究竟不是大道。

　　文学是人学。先不细说，就这么句话绝大多数同行都能接受。人是社会动物，除了人，再没有别的动物能有社会生活。人道、人性、人格、人文……这些人字号事物，都是只从社会生活里产生。文学手段再现也好，表现也罢，都是针对这些事物，并把这些事物摆弄在审美里。

　　真正的文艺，总是借着形象感动读者，起潜移默化的作用，让人想得更多、更大、更远，也就是有内涵，有较大的容量。

　　那么说，小说就是要大了，要写大事件、大场面、大人物、大自然……当然不是这个意思，小说就是要说小，好的小说是从小里见大。小口子井，井底的地下泉水却深得不知深浅。

　　小说只能说小，《水浒传》写农民造反，占山为王。兵来将挡，水来土掩，回回得胜。事情闹得够大的吧，名义上写了一百零八将，实际着力写成人物的，双手数得过来吧。

　　鲁迅先生写辛亥革命，只用长点的短篇写一个阿Q，就把当时的社会面貌，特别是精神面貌刻画得淋漓尽致了。

　　小说就是做大题目，也只能往小里做。这叫做“大题小作”。为什么?有人说是形式的局限。短篇小说不过几千字，一万多字就嫌长了。长篇小说也不是随便儿长的，若是到了百万字，要非常好才能让人读得下去。非常好的百万字也只写了个“大观园”，“大观园”在世界上，不过是沧海一粟。

　　我学习写作的过程中间，有一个说法招人喜欢：哪怕是完整的故事，也只是素材、原型。经过了思索，或观照，或升华，或悟，或叫做提炼什么的。总之是找到了“核”，或“魂”。或叫做“胆”，叫做“味”什么的，根据这个什么的，打散原型故事，重新组织素材，为了充分表现这个什么的……这个说法我不知道来自哪家体系，起初觉得有吸引力，后来落在写作实践上，觉着有道理，这个什么的，简直可以是指导思想了。至今我觉着不错，够当指导的份儿，只是不要供作唯一指导就好了。

　　和几位比我年轻的同行，同坐海船，大海茫茫，春日迟迟，我们聊也聊够了，钻起牛角尖来。有位说了个想法，把它简化又简化，那想法是小说的内涵得是个永恒的东西。我们就此互相问答：这永恒的东西是什么，好比说爱情的忠贞或反忠贞，算不算呢?否，这些只是永恒的表现形态。好比说生命的欢乐或是死亡的痛苦呢?否，这些只是永恒的表现情绪。究竟是什么，只能意会——这里也来了意会了。那是否好比佛说的，不可说，说出来就不是禅了?否。那是否好比道家说的道，“道生一”的道?否。那么在你的生活里，由哪里，又怎么感受到这么个永恒?笃定非是小说的内涵不可?

　　我那钻牛角尖似的追问，其实只是想听到一些生活感受。如果是由感受经过思辨、感悟到那永恒的内涵，那大概是题材或主题的“开掘”和“深化”了。

　　如若没有多少生活感受，或者离开感受，或者由思辨到思辨的辨悟，我觉得对写小说没有好处。小说的根基，究竟还是生活里来的感受感悟，是感情他们家的哥儿们。

　　哪位如若特别是富于思辨，乐于思辨，为什么要写小说，直奔哲学岂不正经。

　　每一个学习写作的人，能发现自己是个大问题。你不是要写东西反映生活吗?那你就要知道自己在写作方面的气质属于哪一路?你的才能在哪儿?这很要紧。有的一下子冒出来，叫人耳目一新。这是他碰对啦。正合适。有的摸索了十年二十年不见起色，他没摸着，那首先是没有摸着自己的脉。这很要紧。有一种人写“心理小说”很见才华，逼他写别的，如写“社会问题”，才华就不那么显露，一写“心理小说”，才华才闪亮。

　　小说中有写人物的，有写故事的，有写环境的。有写心理的。大家得打开思路。你得到的素材中，有的是很适合写出一个人物个性的，那你就着重写性格。有的是很有感受的故事，那你就侧重反映人物的命运，写悲欢离合的故事。有的是复杂的心理，那你就写内心世界。总之，你不要一条道走到黑，不要在一棵树上吊死。

　　作家是人。人跟人一样都有神经，人跟人的神经又都不一样。有的神经像铜丝，纹丝不动也管自颤抖。有的神经像牛筋，经拉又经拽，经拽又经踹。谁也不能跟着谁走，其实谁愿意跟谁呀，左不过哪里红火，不由得往那儿赶了。这一赶，早晚是个错。

　　须知：时尚如法轮常转。中外都有作家说过，他的作品三十、四十年或是身后会被接受。没准儿是长了这么个心眼。

　　还有常言道：文章乃寂寞之道，那是高风亮节了。也有说这个话的，听着带“葡萄是酸的”味道。无如“知足常乐”，来自平民，出自平常，贵自平实。可说“三平有幸”。

　　拿来主义好不好?好。翻箱底思想好不好?好。尖锐，厚道。清淡，浓重。热情奔放，冷静含蓄，大刀阔斧，小家碧玉。变幻莫测，一条道走到黑……都好都好，都不容易，都有各自的读者，都相互尊重着吧。只不过都要万本归源，落叶归根，如若脱离生身之地、养育之恩，就如飘萍，如镜花水月，如雾如烟。

　　把“怀念”沈从文先生的文字收集一起。对沈对汪都有意义。汪踩着沈的脚印，可以说亦步亦趋。可又只见走自己的路，一根筋似的我行我素。师徒两位都认美是生命，供奉人性，追求和谐。沈投奔自然，他的翠翠、爷爷、渡船都是自然的色、自然的声、自然的形，连那黄狗也没有名字，自然而然叫做狗。虽说作家不会明讲“天人合一”，却明显着太古的和谐，原始的人性的美。

　　汪出生在战乱，成长在离乱，中年以后，在动乱中戴上帽子。汪的笔下，却把这个“乱”“淡出”了。也不遁入自然，扭头人间搜寻美，培植人性，发掘不妨想象直至虚构人世的和谐，把戴上帽子下放底层，也照“从善如流”的大流，但说深入生活，得益匪浅。汪走笔生命的欢乐，生活的健康。生爱生情的飞跃飞腾，在在回避了沉重的代价，在在有意为之。

　　我曾和汪说，从你作品里读到的是愉悦，说作欢乐好像强烈了点。他想了想，还是用欢乐两字。“这篇小说像什么?我觉得，有点像《边城》。”(汪曾祺语——整理者注，下同)

　　《边城》回归自然，《受戒》受用人世。各奔前程。“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是什么时候都需要的。”(汪曾祺语)是“需要”，不一定是“现实”。

　　“我们有过各种创伤。但是我们今天应该快乐。”(汪曾祺语)创伤，是昨天发生的真实。快乐，是今天应该的感情。共分两路：求真和求美。求真的求深刻，求美的求和谐。

　　文艺典故上常有听说梦中成文，醉后得诗。偶然见景生情，一部长篇的结构历历目前。有为了一个字“捻断数茎须”，也有“一气呵成，如有神助”的时候。有一位雕塑家写了一篇文章，发现稿纸边上，不知不觉画了个人像，就是他后来一个名作的“蓝图”。一位作曲家写一个曲子，收尾两句百思不得。两年以后旅游掉到河里，爬上岸时口哼曲调，就是这收尾的两句……这种事情多得很，搜集起来可以编一本书。

　　必须两样俱备。这个事情说起理论来有点啰唆拗嘴，有八个大字倒还分明：“长期积累，偶然得之。”

　　积累时，要有意去积累小说需要的东西。“偶然得之”可以得出各种学问，若要得出小说，需有意走小说之一径。“偶然”来如闪电，去如“春梦无踪影”，不常走这一径的。怎么“马上运笔”?也就是捕捉不住。长期积累要捕捉，偶然得之也要捕捉，都捕捉些什么?有人以感字排辈，排出“感受”，“感触”，其实还有“感觉”、“感想”、“感动”、“感慨”……总起来说，属于感情的东西就是了。又说：“灵感可否理解为因‘感’生‘灵’呢？”这句话是否望文生义了呢?但真情实感在艺术中，实当“灵”不让。

　　我觉着短篇还有个好处，便于做些表现方法的探索。不照前辈作家那么强调，说短篇最要技巧，有一位还说“要拼命”去做。咱们放低调门只说磨炼技巧比较方便。

　　小说出现“散文化”、“诗化”、“戏剧化”，是从短篇化起的。有的看来只是在短篇中才化得开。比方说和五言绝句靠拢，若靠起长篇来不“气短喘急”吗?

　　歌谣中经常使用的重复。不只节奏，词句都一模一样一而再，再而三。产生的效果，别的方法不能替代。

　　写小说怎么提高，这好比上楼，一楼到二楼，二楼要到三楼……提高的步子不一样，有人说，从一楼到二楼最难，依我看还是到顶层最难。我们也许一辈子到不了那一层。

　　一个人作品发表上百篇了，提高更难。因为一要注意不要落到人家的套子里，又要不能人了自己的套子，要做到这样，是很困难的。

　　小说是要一字一字地写下来，一句一句地造出来，一章一节地编排出来。也就是要有锤字、炼句、布局、谋篇的功夫。这一套功夫是基本功。没有基本功，灵感也好，八个字也罢，都不能落实。因此，还要添上四粒陈仓芝麻：勤学苦练。这又不关秉性，人人只好如此。

　　拿小说来说，费多大的劲，才从一种模式里跳出来，不想又落入另一种规范，又要起跑、助跑、蹦跶……这是没完没了的，也就这样才多样起来，也就这样才会多元起来。现在若用一种框架去套小说，不但没法评论，连当读者也只好生气，生完气一边儿歇着去。

　　作为作者，这就逼着我们去思考，去选择，去发现自己，去发现自己的世界，去发现自己的世界的美。发现了美，发现了世界，又再来再发现自己。这也没完没了。要说是苦差使，只好怨自己命苦了。