从希腊童子、犍陀罗童子到敦煌的裸身童子

公元一世纪，融合希腊、印度、波斯等传统的犍陀罗佛教艺术，从贵霜王朝传入西域，标志着东西方文化交流大规模的发端。其中，裸身童子造型（主要意趣是活泼天真）蕴含着原始、本能、爱欲，是神性纯粹和完美人性的具象化表达，不仅获得了东方社会的由衷认同，更被凝定内化为中华传统吉祥图案，成为东西文明交汇的重要见证。

一、希腊童子与罗马天使

在希腊神话体系中，裸身童子的故事充满传奇色彩，其艺术形象以戏剧、雕塑、绘画和各种视觉艺术形式，广泛流行于地中海世界。此后，罗马文化中的小天使丘比特（Cupid）又逐渐形成稳定的图像特征，无论是天神之子的裸身童子，还是从穹空而降的带翼天使，均以神祇属性融入古典艺术语境。

图一 雅典花月节上的男童子酒罐（前 425 年，卢浮宫藏， 采自《卢浮宫珍藏古希腊艺术》，文物出版社，2007 年）

在古希腊社会礼仪体系中，通常只有合法出身的男孩才会被父亲带入社交圈，在节日上介绍给家族部落，甚或在敬奉狄奥尼索斯（Dionysus）的花月节上（图一），作为祭司随从或献祭者身份参与宗教仪式。男孩七岁时就要离家接受系统教育，这种“早独立、早磨炼”的成长模式，即是古希腊人应对儿童生存风险的因应之策。

公元前 4 世纪成为古希腊儿童艺术转型的关键时期。母亲怀抱婴儿的场景不断增多，而此前则极少表现。随着神话传说的扩散和英雄叙事的大行其道，葡萄丰收庆祝节上的欢快童子形象，被艺术家推至大众视野。

意大利阿马索斯墓 出土黄金男孩耳饰 （前2世纪，采自《美的多元：古希腊的艺术与生活》，中译出版社，2024 年）

从文明溯源视角来看，古希腊统治者认为儿童健康关乎国家发展及军队强盛，新生儿被认为是未来推动社会发展的中坚力量。艺术家们把儿童身体的完整性作为族群生息繁衍的文化佐证（图二、三）。

在罗马艺术中，男孩通常被描绘成赤身裸体的形象。在庞贝遗址的诸多壁画中，裸童形象多次出现，但其象征意义尚有异议。学者Huskinson认为，罗马帝国时代石棺的健康儿童形象，本质上说，就是艺术家回溯童年世界的精神还乡，赤裸身体象征着原型状态，表达着与自然的和谐共生、无拘无束的自由，给艺术家创作注入了一股“带有生命体温的情感力量”。

图四小童子石雕（2 世纪，佛罗伦萨博物馆藏，采自《古罗马文明》，上海书画出版社，2004 年）

大约从公元前 3 世纪起，无翼爱神的形象逐渐流行，家庭花园、居家墙壁上的儿童主题装饰，既能彰显富裕家族的精致生活，也能成为生活乐趣和新生的美好象征，这一观念贯穿于古罗马时期。佛罗伦萨博物馆收藏的 2世纪男童雕像，其赤裸全身的形象，即是对希腊化时期男童为神性载体这一认知的延续（图四）。 同期流行的沉睡小爱神形象，虽常与裸童混为一谈，可是有翼与无翼两者的初始定义并不相同，但其创作原型均来源于希腊晚期风格。

在罗马艺术的应用实践中，裸体童子承担着两种功能，其一是赞颂战争胜利，多见于凯旋画面；其二是表达死亡荣光的象征者，多见于葬礼场景与石棺浮雕。

图五 罗马时期嬉戏童子石棺浮雕（卢浮宫藏）

图六 石刻浮雕（土耳其西戴博物馆藏）

图七 石棺局部（3 世纪，罗马 Konya考古博物馆藏）

1 世纪，东方基督教在罗马真正落地生根，带双翼的小天使成为生存希冀的普遍象征符号，然而需要甄别不同文化背景中的有翼小天使与裸身童子的区别：裸身童子代表纯洁、天真无邪或某种宗教或神话中的形象，有时被用来象征新生或未受尘世污染的纯真，有时代表人类的初始状态或某种精神道德的纯净。艺术家们正是透过孩童清澈目光，凝视生命的肌理，传递人类生命的温暖。而有翼婴儿则被认为是影响人类生活的无形精灵或精神的物化体现；带翼天使是基督教、早期伊斯兰教中常见的神之使者，通常承载着神圣、保护及导引的功能，是超自然力量的象征（图五~七）。

从艺术表现角度考察：裸身童子可能更注重写实，强调人体的自然美与童真的融合；带翼天使则更趋于抽象，其超凡脱俗的气质凸显了神圣性。两者同为艺术和文化的重要元素，但是传递的信息和情感迥异，或含蓄保守，或活泼可爱，只是生命层次的丰盈度取决于造型细节的精微程度。

虽然“童子”一词多出现在《旧约》，其中以《创世记》为多，可事实上，婴儿状天使于《圣经》中无载。希腊罗马以裸童象征纯真、纯洁及人间之爱，作为纯爱守护者的优质载体，遂成为古典艺术中流行文化的代表。

图八犍陀罗童子石刻（2~3 世纪，白沙瓦博物馆藏）

二 犍陀罗扛花绳童子

在犍陀罗佛教雕塑基座艺术中，扛花绳的童子是极具代表性的题材，多被雕刻在窣堵婆（Stupa）塔身中部或阶梯两侧，在佛陀的永恒世界里，需要穿插裸身童子形象，从而成为丰饶乐园和再生的象征。佛教雕塑艺术初创期并无现成的童子范本，向域外“借图”遂成为工匠和僧人的自然选择，通过讲印欧语的移民引进了希腊艺术风格的童子形象，并深度融入佛教艺术。

犍陀罗扛花绳童子形象的源头，可追溯至希腊罗马艺术中的胜利与节庆主题，有的裸身的童子头戴花环、佩戴项链，花绳中间多见露出上半身的供养人，辅饰茂盛的树叶，象征大地的丰饶（图八），此类造型在犍陀罗艺术中颇具代表性[7]。其他如男童骑鹅、托腮沉思、持弓射猎等希腊化母题，也都以犍陀罗浮雕为跳板融入佛教艺术体系，演化为“童子散花”“童子供养”等佛教化题材。尤其是罗马花蒂里的裸身童子形象，也被植入东方的莲花符号体系，最终转化为佛教爱心积善“化生”之美。跨越文明的图像融合也恰恰印证了童心童趣无国界。

图九 扛花绳童子石棺（土耳其安纳托利亚考古博物馆藏）

实际上，扛花绳童子最先来源于希腊酒神狄俄尼索斯凯旋巡游队伍形象，在犍陀罗佛教背景下，艺术家以纵酒狂欢场面为灵感，创作出蹦跳欢快的童子形象，这便是现存犍陀罗石刻中大量赤裸童子的来源。

此类裸童形象被大量应用于石棺的浮雕装饰，是罗马艺术中的普遍主题，传入亚洲后，在土耳其、伊朗、阿富汗、巴基斯坦等地均有发现，原来酒神随从队伍游行秘仪中战胜死亡的意蕴，被纳入犍陀罗石刻艺术体系，在多元文化背景下，呈现出形式上的佛教、本质上的希腊古典这一融合特征。

从大英博物馆、法国卢浮宫，到土耳其安纳托利亚考古博物馆（图九）、土耳其希耶拉波利斯考古博物馆、伊斯坦布尔考古博物馆的扛花绳童子石棺，再到印度新德里国家博物馆扛花绳的童子雕像，都能看出童子纯真可爱的艺术形象的广泛传播，寓意着育儿理念的跨文明认同，也成为当地雕塑家精心设计的主要题材。

图一〇斯瓦特地区恰特帕特出土阿育王施土（1~4 世纪，迪尔博物馆藏）

图一一阿阇世王的皈依涅槃图中童子 （采自《大美之佛像：犍陀罗艺术》，文物出版社，2017 年）

图一二须摩提女传说 （2~3 世纪，巴基斯坦国家博物馆藏）

如前所述，罗马时代裸体童子在石棺浮雕中的应用，主要有两个主题：“胜利”“葬礼”。前者所包含的意义是祝福罗马的胜利，赞颂罗马的统治及被其征服都市的荣光；后者所象征的是死者在彼岸世界的福祉。

值得注意的是，犍陀罗佛教艺术中扛花绳童子有着自己的特征，与希腊罗马同类题材迥异。花绳造型是主要区别，希腊罗马的花绳往往是悬挂的独立个体，而犍陀罗艺术中的花绳则是波浪形曲线，呈规则的起伏状，较为契合佛教雕塑的装饰风格。

若将犍陀罗称为佛教的“飞翔之地”，这毫不夸张。中国汉魏时期接受的佛教艺术，主体便来自犍陀罗体系。5~8 世纪，以菩萨信仰为主要特征的各种神像大量涌现，希腊化装饰图案成为本地工匠的主要模仿对象，舶来的图像被置于特定语境，由僧侣赋予其佛教化的新寓意。赤裸童子形象经由犍陀罗大量传入中国（图一○~一二），但有翼小天使几乎无传，佛教飞天均无翅膀。这一显著差异究竟是源于宗教排斥还是文化羁绊，需要进一步研究。

考古工作表明，新疆克孜尔石窟 4~5 世纪壁画中裸身童子形象非常罕见，究其原因，一是人为破坏或剥落毁残严重，二是小乘佛教注重个体禅修解脱，较少关注普度众生的世俗生活，儿童不作为供养人，因此，童子造型的幸存就显得异常珍贵。第 38 窟主室券顶“须大拿太子本生”壁画上有两个全裸童子，意即“布施对象献给婆罗门”（图一三）；谷东区第 188 窟主室壁画中，一个赤裸童子坐在菩萨身旁（图一四）；第 185 窟南壁立佛后方亦绘裸身男童。随着后期佛教文化与家庭世俗化的融合，库木吐喇石窟的童子形象渐趋增多。尽管龟兹距离罽宾（犍陀罗核心区）较近，但佛传壁画中童子形象却较为少见，这是否表明区域文化对希腊化图像的选择性接受。

现藏柏林亚洲艺术博物馆的吐鲁番柏孜克里克石窟第48 窟中出现的裸身童子壁画，童子脖戴项圈，顶有三绺髡发，已穿肚兜，有别于克孜尔石窟的纯粹裸童造型，显经本土化改造，已被纳入新疆壁画中的民俗文化范畴，本质上犍陀罗童子的“希腊化内核”已然失缺。

图一三克孜尔第 38 窟须大拿太子本生 （采自《克孜尔石窟》[三]，第 184 页，文物出版社，1997 年）

图一四克孜尔第 188 窟菱形格壁佛说法图 （采自《克孜尔石窟》[三]，第 60 页，文物出版社，1997 年）

三、敦煌的裸身童子

常以“化生童子”形式出现的敦煌童子形象，源自佛教“四生”（胎生、卵生、湿生、化生）轮回观中的“化生”概念。此类形象常与莲花结合，寓意通过修行获得纯净新生，如莫高窟隋代壁画中童子从莲花生出的场景，即直观展现了佛教对生命升华的哲思。但敦煌艺术中大量童子形象并非与莲花完全绑定。《敦煌壁画中的儿童生活》对敦煌壁画中的儿童游戏、拜佛、服饰等进行了较为全面的梳理，是对敦煌壁画中儿童画面的有益总结。由于莫高窟常见以家族为单位的供养人像，因而儿童形象频繁出现。据统计，莫高窟有儿童图像的 181个，榆林窟有 16 个，时间跨度从北朝到宋元，图像超1000 个，剔除漫漶不清和非童子形象者，仍数量可资。

童子形象以“化生童子”与“裸身童子”两大主线，分布于石窟中的佛教经变、世俗生活及装饰性场景中，从北魏造型稚拙到盛唐体态写实性，晚唐已是程式化并与民俗融合，兼具宗教象征、社会风俗记录与艺术审美价值。可见，裸童初入敦煌并无阻力，被认为是佛法真身的显现，而非以之为羞耻。

参照艺术考古，并结合壁画复制数字化成果，可举几例。

图一五莫高窟第 217 窟经变嬉戏童子

图一六莫高窟第 79 窟嬉戏童子

图一七藏经洞净土童子纸画（大英博物馆藏）

图一八莫高窟第 159 窟西龛胡跪童子

图一九莫高窟第 159 窟西龛顶胡跪童子

其一，礼佛童子。莫高窟第 197 窟“童子拜佛”壁画，描绘了两个赤裸胖童在无量寿佛面前虔诚跪拜的场景。其二，嬉戏童子。莫高窟第217 窟的壁画描绘了初唐时期群童嬉戏的场景，一群光头裸体的男孩传递出无拘无束的生命状态（图一五）。在第 79 窟窟顶盛唐千佛与供养童子图中，千佛行列边缘点缀两个裸身童子，在壁画中殊为少见（图一六）。其三，化生童子。第 329 窟的化生童子，有四个童子在佛国七宝水池莲花中翩翩起舞[16]。其四，护法童子。出自莫高窟藏经洞的药师净土变残片，是中唐绘制的彩色纸画，画面中央是站在鬼形力士手中的裸体童子。其五，净土童子。现藏大英博物馆的敦煌藏经洞中唐绢画，因图画藏于洞窟内，颜色鲜艳，其残存局部描绘净土宗中童子护法降服妖魔（图一七）。其六，胡跪童子。在第159 窟西壁龛顶转角处画出裸体胡跪童子，手持花枝供养佛陀（图一八、一九）。其七，戏水童子。莫高窟第 172 窟壁画绘制盛唐儿童戏水场景（图二○)。类似图画较多，第 148 窟经变画中亦可见。其八，杂耍童子。莫高窟第 361窟弥勒经变中有一组晚唐时期儿童嬉戏形象，六名儿童全身裸露，分别作出“虎跳”“倒立”动作，完全是古代杂耍嬉戏造型，此类形象已脱离纯粹宗教象征，着重描绘世俗儿童生活（图二一）。其九，飞天童子。莫高窟第 97 窟，童子自净土世界莲花中化生而出的造型，已超出佛经文本的局限。

图二〇莫高窟第 159 窟西龛顶戏水童子

图二一莫高窟第 361 窟杂耍童子（李其琼绘）

敦煌壁画另一条线是之后出现童子腰束肚兜，身着围兜，或上身赤裸下着长裤，或穿着坎肩长裤，或脚穿软靴，原来完全赤裸的形象已“净化”演变。本土儿童被幻想为佛教童子绘于壁画，扎发髻，衣华服，以迎合供养人家庭的伦理诉求。这种融入了亲情的具体寄托，契合了儒家衣冠得体的伦理观念。

儿童形象是富于想象、多姿多彩的艺术门类。莫高窟第 285 窟最早出现的“裸身飞天童子”，尽管有穿着“襦裤”肚兜的图像，但未遵循儒家穿衣蔽体的道德规范。艺术家们并未按照粉本千篇一律的套路程式，而根据宗教象征需求和世俗审美灵活创作，童子形象可谓百变，但其最大特点是全身赤裸、露裆显臀、憨态可掬，有明心见性的意趣。此类人丁兴旺的吉祥主题为佛教信众、社会各界所接受，也成为当时佛教艺术谱系不可或缺的重要拼图。

唐代后期，敦煌壁画中有部分童子纹样与其他吉祥符号组合出现，如缠枝石榴纹象征多子多福，使童子形象跳脱出宗教范畴，成为融合世俗美好期许的艺术载体，是吉祥寓意的延伸。当然，这种审美转向一定程度上弱化了来

自异域裸童的“可爱”特质，圆圆光头的童子变成了垂髫髡发的孩童，其实犍陀罗“乾闼婆童子”裸上身、披帛带、手持花蔓的造型，已开始关键转换，为后来敦煌童子“半裸”做了铺垫。敦煌童子形象作为佛教中赤子之心，开始与“化生”“莲生”观念结合，为净土图像奠定了基础。其后儒家礼仪将“裸”贬斥为“不雅”，非礼勿视，进一步使得裸童形象向穿衣蔽体的戏婴题材转化。这种“华化”虽使童子形象更契合本土文化语境，却也导致其希腊化源头的生命本真意涵渐趋流失，从神性与人性的直白融合，最终转向家族延续与伦理秩序的符号化表达。

四、唐代童子艺术的回响

唐代可谓童子艺术的鼎盛期，普世画婴绘童，是裸童形象从宗教转向世俗的重要时段。张彦远《历代名画记》卷九记载杨宁、杨昇、张萱三人均善画人物，张萱“好画妇女婴儿”，代表作品有《乳母将婴儿图》等[20]。《宣和画谱》卷五说张萱“又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌态度，自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚，世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人”。此言儿童画之难，细节刻画决定成败，要根据儿童的年龄大小确定其形貌面目，不能身小而脸庞像大人，也不能将男孩画得像女人，还要能画出贵贱气质和不同的身材骨骼。这表明，有唐一代画婴技法已相当成熟。

近年的考古发现，也可为这一转型提供佐证。

唐开元二十五年（737 年）贞顺皇后武惠妃石椁上，盛唐画师精心刻画了七八对不同造型的儿童形象，童子或盘坐花蕊中央，或手持花枝嬉戏（图二二），虽非坐于莲花的化生童子，但与犍陀罗艺术中扛花绳童子象征再生的寓意如出一辙。石椁上裸童的各种姿态都是生命力旺盛的瑰丽想象[23]。

图二二武惠妃石椁捧祭盘童子

图二三 庆山寺地宫出土门楣上石榴花童子

如果追溯隋唐裸童形象渊源，早在北魏平城就出土过裸童葡萄鎏金银高足杯；邺城北齐佛教背屏式造像中，就有赤裸童子托塔和飞天童子等艺术形象[24]。唐代裸童的形象更为常见，例如陕西何家村出土孔雀纹银方盒线图中，即绘有手舞足蹈的裸童。宁夏固原唐代显庆元年（656 年）墓所出石幢中有花中裸童起舞线刻画[26]。唐开元二十三年（735 年）薛儆墓石椁门额和临潼唐开元二十九年（741年）庆山寺地宫门楣上也有石榴花上裸身童子（图二三）。江苏镇江丁卯桥鎏金银壶上也刻有裸童游戏画面。可见当时的艺术创作流行此类裸身童子形象。

上述几例表明，唐代裸童艺术形成了宗教象征与世俗审美的并行格局：宫廷艺术（如武惠妃石椁）仍留存部分希腊化再生意涵，民间艺术（如何家村窖藏、丁卯桥银壶）更侧重生活乐趣与吉祥寓意。这种分化为唐代以降童子艺术的彻底世俗化埋下了伏笔。

图二四 安西榆林窟第 29 窟东壁嬉戏童子

唐以后，童子形象逐渐脱离裸体特征，演变为婴戏图，以孩童形态表现烟火人间的太平之音。榆林窟第 29 窟西夏普贤变中，童子虽额留短发，下露光臀，但气质老成，已无天真稚气，推测是党项画师所绘（图二四）。宋元道教把裸身童子变为羽化金童，裸童变为身着红肚兜、莲花裤，手持花鬘变为寿桃、如意。明清之际，亲子情感题材大行其道，稚拙彰显童心的题材逐渐变为混搭滑稽的“小大人”形象，传统民俗更强调“禁欲教化”，童子形象排斥公开露体，“抱鲤童子”“持莲童子”已完全服务于家族祈福、子孙昌盛的世俗需求。

观之于文明发展长河，儿童的价值之所以被珍视，是因为它映射出人类对脆弱儿童纯真状态的呵护宽容。东西方儿童的对比不仅仅是艺术形式的差异，本质上说是不同文明内核的碰撞与适配。

（本文为节选刊发，写作得到国家社科基金冷门绝学项目“敦煌壁画外来图像文明属性研究”的资助。原载于《文物》2026年第二期）

来源：葛承雍