92岁，她重新定义了真实

《十三邀 》许知远对话徐小虎

在昨晚的《十三邀》中，徐小虎再次让所有人眼前一亮。

“你不喜欢这些皱纹吗？这是要养了90年才有的。”镜头中，92岁的徐小虎步履轻盈、笑声爽朗。我们许久未曾在互联网上感受过这样的鲜活、真实与灵动。

对徐小虎的「真」，我们并不陌生。作为艺术界的“捣蛋鬼”，她的直言不讳与批判求真洞穿无数谎言与虚荣，令人汗颜。

在检视收藏在世界各地的50余幅署名“吴镇”作品后，徐小虎以异乎寻常的学术勇气和胆识，揭露出关于大师艺术的真相：现存50余幅“吴镇作品”，只有3.5幅真迹，包括《渔父意图》《双桧图》《竹石图》，还有被裁切过的《中山图》。

但，假画就没有价值吗？对徐小虎而言，去伪存真仅仅是第一步。如何通过赝品确认一位艺术家、一个时代独特的审美与世界观，才是艺术史学者的职责所在。

徐小虎带领大众超越了二元对立的 “真伪”之争，厘清了真迹与赝品间千丝万缕的关联，并重新确立了“赝品”之于真迹研究的重要价值。

站在人生暮年却仍有着旺盛的生命力，好奇的目光、开放的心态与揭露真实的勇气，让92岁的徐小虎，活成了这个时代最珍贵的启示。

下文摘自《被遗忘的真迹》，徐小虎 著

01

艺术品的真伪问题

书法艺术在公元4世纪发展到顶峰，成为最高等级的收藏类型，而绘画则紧接其后。大约就在此时，“收藏”本身也成了一门艺术，探讨书画的美、精神、技法的文章大增，为作品定优劣的分级制度也逐步完备。

也在这一时期，“作伪”不仅变成有利可图的行当，也成为正当的行为，乃至贵族阶层的休闲活动之一，彼此竞相钻研技巧，模仿同时期的大师，以几可乱真之作挑战鉴定家的眼力。

确认古代大师名下的可信作品，并建立其间相关的脉络，其实正是艺术史研究的主要工作。许多学者在学术讨论中，常理直气壮地对不时出现的真伪问题感到不耐，认为这种提问打断了梳理概念式、通史性中国艺术史，或诠释某家族或某机构收藏品的工作，因而略过不谈作品产生时代的基本问题。

他们的理由是，在当代学术上，真伪的讨论从来不曾达成共识，因此没必要浪费时间在这个课题上。

我再次提出这个课题，并不是因为我认为它是最重要的，而是我相信，如果我们尚未严肃、深切地思考作品的真伪问题，那么所谓“确认可信作品（群）”根本缺乏任何基础。

我觉得我们可能还没开始提出正确的问题，也尚未试图建立一套真正可行的分析系统。我以为，欲了解任何一位特定大师的作品，首先必须建立一套可靠的研究框架，并借此辨识真迹，即乔治·库布勒所谓的原迹。

（传）吴镇《秋山图》

而下一个步骤不仅是“赝品的辨识”，还要确认它们的制作时代，如果可能的话，还要追溯根源的流派。唯有通过这种方式，艺术史学者才能将一直以来归为某一特定大师名下的所有作品，一一放回各自原有的时代与历史序列之中，从而勾勒出大师面目在后代的演进。

那么，我们不会仅仅以纯鉴定式的叙述说“这是一件赝品”，而且还能比较肯定地指出“这是16世纪画家对一件15世纪作品的拙劣模仿，而那件15世纪的作品，是假14世纪大师之名、富有创造力的新作”。这种较为精确的说法，也让我们更接近艺术史研究的主要工作。

02

收藏书画并不是单纯的艺术行为

当某件作品被揭露为“赝品”时，传统义者便视之如敝屣；而那些仍然在大师名下却未遭指认的赝品，则继续享受热情的崇拜。显然，“露出马脚”的画作之所以迎来打入冷宫的命运，并不是因为质量不佳，而是来自收藏者发现受骗上当后的情绪反应。

虽然经济与美学价值一直都是完全主观的判断，但每一件为人接受的托名大师的伪作，其制作年代却是完全客观的事实。发现并找出伪作在历史脉络中的位置，正是艺术史学者的责任。

从摒弃伪作的主观限制之中解放出来，我们或许可以将真迹以及高质量的伪作视为相同创造过程的两端。这样，我们也许能够较理智地看待这个现象。

为厘清且了解艺术演变的历程，我们必须重新检讨历来对赝品的观点。很显然，在中国的收藏史中，由于古代大师被当成典范，而且画作具有独特的社会功能，因此对中国人来说，赝品一直扮演着显著且重要的角色。

这并不是说收藏家故意容忍或定制伪作，相反，每一个时代都有许多鉴定家为“辨伪”这门学问加入新的技巧。

然而，作伪者常常和鉴定家一样聪明，每当思虑周密的收藏家或鉴定家发展出一项新的辨伪方法，作伪者也有办法找到相应的规避技巧，让自己的伪作在此鉴定法下过关。

作伪者研究古代文献，记下某件画作的特征，如果此画已不存在，他就会造出一幅符合文献记述的作品。作伪者不仅对自己专精画家的生平了如指掌，同时还能仿造大师周遭友人的书法与诗词风格，附加令人信服的题跋，进一步提升画作的身价，因为这些题跋变成了“可验证的史料”，足以证实前代记录中的种种说法。

　（传）吴镇《清江春晓图》

《宝绘录》就是个例子。明崇祯六年，想象力丰富的商人张泰阶，自述建造一座名为“宝绘楼”的藏宝楼，汇聚了一批庞大的收藏，举凡中国绘画史中最有名的大师，远自六朝直至他所处的明代无不囊括。

张泰阶为这些“古董”出版了一份目录，名为《宝绘录》。翻阅此书仿佛观赏古装历史戏，令人充满喜悦与憧憬。在各式各样伪造的记录中，令人敬仰的大师们复活了，仿佛在银幕上昂首阔步。此书读来令人振奋，也让轻率的收藏家无法抗拒。

收藏书画并不是单纯的艺术行为，同时还隐藏着很多社会野心。如果拥有知名大师的作品是必要的，那么优秀作伪者基于经济考虑，设法制造它们出来也就无可避免。在一件优秀但无款的作品与一件平庸但有大师落款的作品之间，若请传统收藏家或皇帝表态，他们通常会毫不迟疑地选择“有款”的作品。

这种选择背后不免透露收藏者的典型价值观：社会名声重于艺术价值。最晚从7世纪唐太宗公开寻找王羲之书法开始，中国的艺术品味始终与社会名声唇齿相依，从事收藏不再是个人与艺术品间的亲密互动，而是“名家”与名声追求者间的社会关系。

当艺术品的制作是为了使收藏者获得众人赞美，“谁作的”才是最受关心之事。至于作品本身的质量高下、能否给予观众视觉震撼，反而成为次要的因素。

在这样的关系结构下，收藏家借着收藏行为加入文化精英行列：他与古代文化精英的人格、天才、声望发生联结，也可预期在未来的文化史中会被视为与大师有关联。

这种“关系”俨然变成收藏的主要目的。画作仅被视为一种工具，只不过是启动这种关系的“时光机器”而已。每当有来历不凡的画作现身，收藏家们往往预先设定它的真伪，因为只要能成为此画的收藏者，即可将个人印章盖在历代前辈印章旁。此外，也可以将作品呈献皇帝，获得即刻的利益与恒久的荣耀。

吴镇《竹石图》

顺此思维推论，想象某位生活在晚明的富人，既不属于文人进士阶级，也没什么社会地位，因此晋升社会名流的大门并不为他敞开。

但是假设他搜罗到一批古代文人的手迹，诸如水墨画奠基者、诗人王维的小幅山水，以白描知名的宋代大师李公麟的人物卷，文人画先驱、元朝赵孟頫的册页，更了不得的是最受欢迎的元代文人画家倪瓒题献给黄公望的十幅册页，上面还有黄公望长长的题记，以及明朝文徵明更长的赞辞。

随着有关这批收藏的消息不胫而走，精英分子络绎不绝前来，竞相在这些无价之宝上添加自己的赞辞。这样的收藏除了能够进入官方档案记录，也能确保收藏者名垂不朽。

显然，拥有知名作品在中国社会是件独特且具吸引力的事情。只要有机会得到一件古代知名大师的稀世绘画或书法，上面有米芾、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、倪瓒、吴镇、黄公望或王蒙的名款，绝大多数收藏者都会难以抗拒，“希望”相信它是真迹，因为他们想要拥有它，要以某些方式与它产生联结。

03

赝品中的时代见证

收藏者强烈渴望作品是真迹，使得作品达到圣物般的地位。类似的情形在信仰天主教的欧洲，特别是意大利同样可以观察到：几乎每间教堂，即使偏远如西西里或埃奥利群岛，都有耶稣殉难十字架上的一根钉子。这是确保教堂地位与权威的必要圣物。

殉难十字架上的钉子，为何增长到现在的几千根呢？答案是一样的——对声望与权威的渴望促使它们出现，而信仰的需要又使它们成真。

多少个世纪以来，这几千根钉子中的每一根，都铭刻着百万虔诚信徒的崇拜与敬慕。这些钉子因此获得“功能上”的权威与真实性：它们启发一代又一代的信徒。散布全球众多的佛骨舍利，同样获得了功能上的真实性。中国士绅最高的精神目标是能名留青史，并与其（历史、文化）偶像并列，而古代艺术品就成了他的真钉子、真佛骨。

在张氏的《宝绘录》中，晚明收藏家发现一个连做梦都想象不到、代表南宗文人最高理想的文化天堂。一幅又一幅的作品经过详细描述，上有宋徽宗的题字、赵孟頫或文徵明的赞辞；许多题款是献给重要的文人、收藏家或评论家的，更抬高它们的社会、政治身价。

这必定会影响有社会野心的收藏家，让他们做起名扬天下的美梦（有多少收藏家一点都没有社会野心呢？）。

（传）吴镇《梅竹双清·竹枝图》（局部）

此类作品对收藏者产生的情感效应，不仅使他们愿意相信作品中的每种说词，也会不计任何代价去得到。被渴望淹没的牺牲者变成“搜集狂”，对他们而言，没有任何画看起来存在年代太新、价格太高或交货日期太快的问题。

就这种意义而言，著名大师的高质量赝品扮演着非常重要的角色，它们被收藏者视为真迹，成为连接不同时代的具有类似文化素养者的桥梁。有了作伪者的协助，一个不断扩大的“鉴藏家”俱乐部成立了，让收藏者的名字与历史名人连在一起，也跻身名人之列。

将某大师名下一系列高质量、普遍被接受的赝品按年代排序，就可看出画作原始面目在时间的推移下，如何进行我所谓的“演进”“变形”与（风格与类型的）捏造的本质。这几类赝品与原迹之间的距离越来越远。

所谓“演进”，指的是历代在复制时牢牢追随原迹而得到的面目。

所谓“变形”，指的是由于后代艺术家的误解或误记，改变原来的结构与形态——加强原迹（本来并不重视）的某些方面，却忽略另一些重要的部分。

至于“捏造”，指的是后代艺术家自由发挥，创造出某些与原本面目无关的新东西，为大师名下作品加入全新的部分。

这新东西可能是外表上新的构图形式，或是新的装裱样式，例如册页或手卷等。

“捏造之作”出现后，大师名下作品不仅数量与风格形式增加，作品的种类与项目也会增加，可能连生平轶闻也跟着变多。

对于艺术史学者来说，光是将珍珠从鱼目之中挑出来还不够，这充其量只是收藏家或鉴赏家关心的层面。

艺术史学者还必须尽可能辨识每件赝品的身世，并按年代次序排列，把艺术家的本来面目及新增的面目分别安置于类型和时代的架构中。这是研究风格史时必要且关键的部分。

因此，百分之百地确认一件真迹并不是那么重要，我们更需要百分之百地确定面对的是艺术家本来面目的哪一个层次。

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