择一事终一生：古籍修复师的 “修书” 与 “修身”

前两年，我曾参加过一次全国古籍修复技艺竞赛。当时送交的参赛作品是在导师胡玉清的指导下修复的明嘉靖十八年（1539年）牛斗刻本《唐诗品汇》增补之《唐诗拾遗》。

当时面对《唐诗拾遗》，颇感头痛。这本书的书衣护叶完全缺失，开首十几叶，书脚部分残破缺损，如同棉絮般蜷缩成团，完全分不清书叶层次。反面数叶，因存放时与外物接触反复搓揉，导致书叶褶皱纤维拉长变形，加之书叶受潮后产生霉菌，致使纸张纤维降解，韧性缺失，扭曲成团。在多重因素影响之下，最后的几张书叶呈棉絮状。大家可以想象一下，这些如同层层叠叠棉胎状的破损书叶，文字信息仿佛都埋没在其中，我不但需要把这些“烂棉絮”按书叶层次整理好，让这些笔道字迹归于原位，而且胡老师还对我提出了更高的要求：修复完成的书叶要柔软，不板结，纤维不成丝缕状，符合纸张表面结构特征，“你觉得这些书叶纤维像猫须一样地粘在一起好看吗？”这是老师的原话。这个要求无异于表明，在修复过程中，需要尽量摒弃使用大面积托裱的修复方法，更要减少用水量，修复方法得另辟蹊径。

变化则灵动

第一步，先借助科学仪器的检测分析，我提取了《唐诗拾遗》的纤维形态图，与之前根据经验判定的结果比较一致，确实属于韧皮纤维类。而且纸张成分单一，纤维形态较细、壁上无明显胶衣，在纤维的中段常出现局部变粗的现象（即鼓肚），据此，基本可判断书叶纸性为纯三桠皮纸。这一判断，却让我在选纸的时候遇到了第一个难题。因为，虽然我们单位修复用纸中存有纯三桠皮纸，可是无论从厚度还是纸面结构来说，都与修复对象相去甚远。权衡再三，还是决定选择安徽泾县所产的汪六吉扎花做该书缺失处的基本补纸。汪六吉扎花属于青檀皮与沙田稻草的混料纸，其纸张的柔软度和光泽度，与《唐诗拾遗》的书叶匹配度更高。

同样，基于这一方法和思路，又先后选取了合适的辅助补纸：采用宁波产的超薄皮纸用于溜口及固定残片；用安徽潜山产的薄桑皮纸加固轻微絮化处及纤维填补；使用馆藏皮纸作为天头絮化缺失处的修复；以贵州丹寨县产的构皮“迎春一号”作地脚边缘絮化处的加固。修复完成后，补纸在书叶缺失处、辅助用纸在书叶加固处及纤维填补处各显其能，使预期修复效果更显和谐得体。这一结果让我明白了一个道理：根据实际情况，可对修复用纸做出适当、适宜、适度的灵活选择，在不同破损部位使用不同的补纸，根据书叶在岁月中的自然破损状态，选择最适合的纸张，而不是强求一张纸一用到底，不作稍改。经过这样的尝试所获得的较为完美的结果也启示我：在古籍修复中，对于材料选择最重要的是相似性原则，也就是说，对于修复材料的取舍，不必拘泥于材质是否完全相同，也不必纠结于原料是否完全一致。首先应从书叶的整体性上着眼，从纸张细腻程度、帘纹宽度、纸张密度、表面结构等入手，选取真正能达到与之和谐匹配的补纸进行修复，也即，不同破损部位可以使用不同的补纸，而不是机械地单纯追求一成不变，变则灵动，不变则僵化。

无“过”，无“不及”

古籍经过岁月的侵蚀，纸张都会出现自然变色状态。因此我们在选定合适的纸张后，还需要对其进行染色加工。《唐诗拾遗》从首叶的泛黄至尾叶出现的偏红棕色，即便同样经历岁月的侵蚀，一书的色泽影响却各呈差异，实在不知道它到底经历了什么变故。假如我们使用同一种染色纸，必然会在某些书叶中出现不协调的色感。古籍修复不同于古旧字画的修复。古旧字画修复时要求不失“古”的本色，修复者们往往需要“全色”“接笔”，追求的是被修补处与其本身浑然一体的效果，求的是“四面光”“天衣无缝”的感受。而古籍修复原则中，选用补纸时需“宁浅勿深”，既要考虑保留一定程度的可辨识度，又要兼顾修复后书叶的和谐之美。如何把握古籍修复中的这一原则，使古籍修复无“过”、无“不及”，是一个难度不小的课题。众所周知，在古籍修复中，往往会采用植物染料染色，有些植物染料，如藤黄、花青等，随着时间的流逝易挥发变色。经过植物滤液（橡椀、红茶）染色后的纸张，经年累月后，颜色会不可避免地逐渐趋深。这就要求我们在染色过程中高度关注这一特性，不但要考虑补纸使用时的“当下”之色，而且要未雨绸缪，为补纸将来可能出现的颜色变数预留足够的融合空间。基于这一当下实际情况，以及为将来留下进一步“色变”余地的考虑，我决定选用175毫升植物原料滤液作为基础色，分别兑入1000毫升、800毫升、500毫升不同量的纯净水，并兑入一针尖墨汁，染出三种深浅不同的同类色；再以175毫升植物染料滤液加500毫升纯净水，并兑入50毫升红茶滤液及微量墨汁，染出与末叶相匹配的纸张。同理，在匹配该书前后护叶时，我也考虑到了两者的色差，在染色时，有意识地使前护叶比后护叶浅两个色号，借此避免可能出现护叶与书叶颜色相差过大的结果，最终使得整部书看起来十分协调融洽。在修复过程中，利用细微的色差，使补纸适用于不同的书叶，又以各种与书叶颜色相近的同类色、同性色组成统一的基调，使其产生整体和谐的效果，以“浅一色”去解释修复后的可辨识度，用整体协调性去阐述圆融之修复艺术性，我想，这应该就是一名修复师应该具备的基本审美意识吧？

修复《唐诗拾遗》，印象最深的技术难点，在于揭开和展平。时隔多年，还清晰记得，絮化的书叶，不能以张论，只能说是纤维与纤维之间处于纠缠在一起的混沌状态。在分层的过程中，遇到书叶反复褶皱扭曲的情况，就必须顺着它扭曲的方向，从根部一点一点打开，并且分离。此时，需要极度小心纤维的分层，避免下一张书叶的残破纤维絮粘连到上一张书叶；又不能抻拉纤维，防止笔道变形。记得在修复过程中的一天，来了一名记者，坐在边上，偏着头观摩了整整大半个小时，才看到我从一坨“棉絮”中理出一片指甲盖大小的残叶——上面有一个“南”字。两人不约而同侧过脸舒了一口气，仿佛害怕呼吸太重，这一薄片就会被吹跑。她揉着脖子感叹道：“真的是太‘难’了。”其实，她看到的仅仅是万里长征第一步，以这个“南”字为例，要把它加固到能复原的书叶上，还得比照其他字迹的宽度长度，把一个个笔道推回它该在的位置，因为，纸张纤维早已拉扯变形，上面的字，连带着笔画也全扭曲了。

与原书叶浑然一体

该书真正进入到修复阶段，也与常规修复有很大的区别。当照往常一样，直接在破损部位涂抹浆水，恐怖的一幕出现了：毛笔一上纸，纤维即刻如影随形地包裹上笔尖，极其难以复位，即便能复位，纤维也像打湿了的棉花一样成丝成缕。同时，如果在絮化部位直接上补纸，它的强度远远大于已毫无纸性可言的“棉絮”，不但修复效果不好，甚至对书叶无益。因此，我或在皮纸（加固用）上涂浆水，撤潮后覆于待加固部位，或者把皮纸垫在残片下，把浆水透过破损部位或是纤维缝隙，渗到皮纸上，顺势将残片固定。总之，一切为了增加书叶强度，使其可能挪动调整，在对局部有把握的情况下，再对整体进行修复。

在最少干预原则的指引下，我们往往希望不对修复对象进行过度干预，但在实际修复过程中，还是要注意对修复“度”的把握。以《唐诗拾遗》为例，部分絮化的书叶看似完整，纸张却毫无强度可言，指尖轻压或笔尖轻触，书叶纤维就会顺势断裂，此时，切不可僵硬地固守修复中“2毫米”界线，需要把“度”适当放大一点，适当扩大修复面积将补纸搭茬于纸性较强的部位，使补纸在书叶絮化部位到完整部位形成一个自然的过渡，以达到修复的最终目的，避免出现二次修复。加固时使用的皮纸，其选择也要适当把“度”放大一点。比如，宁波产的超薄皮纸用以加固轻微絮化的部位后，固然手感柔软，但修复后，从书叶正面观察，絮化部位的纤维浮于补纸表面，说明其纤维拉力不足以承担起加强絮化部位纸性的作用，此时就要改选纸张较厚与纤维拉力更强的安徽潜山桑皮纸。当为则为，当止则止，以“度”衡之，辩证施“治”，才能使修复效果内外一致，和谐有序。

以往，在对书叶边缘小面积破损部位修复时，往往习惯先将补纸超出边缘外进行修复，然后再剪边处理。在这次传习中，我从胡玉清老师那里学到了一种全新的方法“齐边补”：裁齐补纸，与书叶边缘齐平修复。如果部分书叶边缘处原本就属弧形，补纸相应也需要随边缘形状而走。这种修复手法对修复的精细程度要求更高，看似增加了修复的难度，也耗费了更多的时间，但却省去了剪边这一道工序，从修复效果上看，相应的，也就不会使书叶边缘出现刀口新茬，修复过的书叶边缘也会呈现出与原书叶浑然一体的理想效果。

修复讲究中和之美

在古籍修复中，还有一个重要的流程就是“捶书”。《唐诗拾遗》修复部位集中于地脚处，因此，厚度比其他部位高出不少，需要用平面榔头将修复后不平整的部位捶平。但是，在第一次采用大号书锤捶书的过程中，我发现由于书叶絮化严重，经过捶书后，部分原来完好的部位，也出现了轻微劣化现象。无疑，使用大号书锤犯了“过”之忌，不知该絮化书的承捶度已不能承受大号锤之重。有鉴于此，立即改换成小号的铁锤，并在书叶上垫数层纸，在修复部位轻捶。待达到一定平整度后，再用少量皮纸垫衬内叶找平，终致这一程序顺利完成。“捶书”亦需要心平气和，不能过度纠结其平整度，以保护书叶纤维强度为首要。修复过程中的手势、情绪、心态，归根结底还是一个如何把握“度”的问题。

中国文化历来讲究中和之美。所谓“中和”，从方法论上说，就是适度、适当、恰到好处。古人说“执两用中”，就是说做任何事情都必须掌握分寸，只有根据事物的客观规律而做到适当的“度”，才能达到最佳的预期效果，也就是我们通常说的和谐。古籍修复工作亦当如此。

《唐诗拾遗》在古籍修复比赛中获了二等奖，固然令我高兴，但更欣慰的是，我从胡老师那里偷了师，更新了理念。这比任何奖项都来得珍贵。（作者为浙江图书馆古籍修复师，本文摘自《补书》，有删节）

《补书》

汪帆 著

浙江古籍出版社

原标题：《择一事终一生：古籍修复师的 “修书” 与 “修身”》

栏目主编：王一 文字编辑：王一

来源：作者：汪帆