对话音乐剧《海上钢琴师》主创：一部原创戏的成长，要经历什么？

自2024年底首演至今，由戏剧厂牌染空间出品制作、北京保利剧院联合出品的中文原创音乐剧《海上钢琴师》经历了一年多的市场实践，正式开启第三轮演出。作为近年来中国音乐剧市场中颇具代表性的作品之一，《海上钢琴师》在早期创作和二轮调整中所遇到的问题、解决的过程、展现的优势，给中国音乐剧行业的发展带来了启示。

在三轮演出开始之际，我们与音乐剧《海上钢琴师》出品人、制作人梁一冰，围绕影视IP与舞台艺术的融合互通、商业项目创作和运营中的挑战、行业层面的机制不足对个体层面的创作影响等话题展开了探讨，以期从《海上钢琴师》的创作经历中窥见中国音乐剧发展路上的痛点与锚点。

以下是中国文化报记者丁贵梓与梁一冰的对谈实录，采访时间为2026年4月12日暮，地点为上海西岸大剧院。

丁贵梓：每个音乐剧项目制作的时间周期和节奏安排都不一样，音乐剧《海上钢琴师》从确定选题、开始筹备、正式创排、定档宣发、主创调整、到首演一轮结束为止，这些关键环节的时间节点是什么？

梁一冰：《海上钢琴师》确定选题是在2022年初，这个过程经历了快一年。其实我们每个月都会开例行选题会，当时刚做完《人间失格》，希望能有一段沉淀期，不想做和上一部太过关联或重复的内容。选题确定的过程也不是特别顺利，因为《海上钢琴师》的影视化作品相当成功，我们知道它并不是一个很讨好的选题，一定会与影视作品有对比，如果只是从文字变成舞台就会相对“简单”很多。但我们还是选择了《海上钢琴师》，是因为有难度、有挑战反而能激发我们的创作欲望。

《海上钢琴师》的主要难点在于人物的表面矛盾冲突非常少，戏剧矛盾也就不好展开。而且，电影和小说原著都有很多的留白，究竟要填满它还是保留它，这也是个问题。但1900的孤独感很打动我们，在这个越来越热闹的世界里，人们要如何应对自己内心的荒芜感？我觉得好像每个人都会面临这样的问题，这也推动着我们最终决定要做这个选题。

丁贵梓：确定选题以后，就是开始筹备和创排了，到首演前还有哪些关键环节吗？

梁一冰：还有一个关键的时间节点是选择主创，在2022年底。在这个过程中，我们也遇到了一些困难。电影的音乐已经非常成功了，音乐剧也要按照这种音乐方式进行吗？可音乐剧中的唱才是观众认知的第一语言，我们一定要考虑如何用人声来表达音乐。配乐和人声的音乐，完全是两种写法和思路。因此，我们需要寻找在人声表达上能对作品有帮助的作曲家。此外，还要思考大剧场作品在视觉上要如何呈现这个海上的孤独世界，这关联到舞美设计的选择。

其实，《海上钢琴师》在各国都有剧场演出的版本，但大多都是一人、两人这种小体量作品。2023年，法国曾有《海上钢琴师》的大剧场音乐剧项目，但研发到一半就停止了。所以我们这版还是第一个，战战兢兢地思考如何选择合适的主创，突破别人突破不了的难点。

丁贵梓：我记得最早看到《海上钢琴师》的宣发是在2023年，后面又分了几个节点做宣发。

梁一冰：是的，宣主创之前要先把主创找齐，这时其实演员还没有找齐。因为这个戏的演员也很难找，他需要一种特殊的气质，还需要很多自我内心的表达。

丁贵梓：从这时到2024年10月定档宣发，中间又过了一年。后来，大家都知道了在这个过程中还出现过主创的调整，那是发生在什么时候？

梁一冰：大概是2024年7月到8月。

丁贵梓：距离11月底首演还有不到半年的时间，跟整个准备期对比起来还是很短的。

梁一冰：是的，这也是当时不可控的意外情况。在观众看来，也许会觉得很草率，为什么不早点做预备？其实我也经常陷入这种思考，我觉得这可能是原创路上的必然。在原创的过程中，一切都在变化。它不像引进剧或中文版，可以提前拿到模板再按部就班地进行。在从无到有的创造中，主创之间也是全新的磨合，这背后是没有安全感可言的。

其实这并不是染空间创作中第一次出现更换主要主创的情况，但我们是不会随意做出这种决定的。如果不这么做，有可能会影响整个项目的进展，甚至直接让项目难产——只有到了这种程度，我们才会做这种决定，这是其一。其二，在于主创对项目的认知程度以及与制作团队的沟通情况。我觉得，如果在沟通中发生很多摩擦，这没关系；但如果在磨合的过程中没有再往前走一步，只是一直原地打转或各执一词，坚持对或错本身而没有为作品考虑，这是不合适的。

作为制作人，做出这些决策就是我的职业属性。这也许是很多人最不想去做的事情，既充满风险，也会令自己很痛苦。但我认为《海上钢琴师》出现这些情况并不是坏事，它在无形中提醒了我们，未来在做戏的时候应该注意些什么。

丁贵梓：之前遇到过类似的情况是什么时候？

梁一冰：是《白夜行》，我们也换过一次导演，但那时的互联网还不像现在这么发达。

丁贵梓：我刚刚也在想这个问题，这几年市场对音乐剧的关注度相对高了些，不管是对人还是对戏，市场都在追着创作者往前赶。我的工作其实会更多接触到非商业项目，所以可以想象商业项目遇到这些情况时，是很难把档期改掉的。这是项目属性和客观条件决定的，也从侧面提醒大家在行业层面还需要更多相应的规范和扶持政策。但拨开这些背景，单纯看创作本身的话，一部原创戏经历这些过程是很正常的。

梁一冰：我也希望能有更多人意识到这点，原创的过程真的没有安全感。但热爱创作的人在一定程度上又需要这种感觉，如果背后不是悬崖，可能就无法走到想要的位置，做出甘甜的成果。

丁贵梓：有人告诉我，《海上钢琴师》在首演前一小时剧本还在改，当时是什么情况呢？

梁一冰：不是剧本，是具体的舞台表现还在调整，这对于首演那天的演员们而言也是一件了不起的事情。我到现在都记得，关于“盖亚究竟是魂魄还活人”这个问题，我们讨论到了最后一刻。虽然台词和舞台调度不会有太大调整，但人物的心理动线会发生变化，表现出来的样子也会不一样。演员们有这份勇气和分辨力，并给予了创作团队充分的信任，在那一刻选择了最后的调整。

丁贵梓：一轮结束后到二轮期间，这部戏经历了很大的调整。你们的思路是什么样的？怎么决定什么留、什么不留呢？

梁一冰：我觉得在我目前的职业生涯里，很少有能让我感到骄傲和勇气的时刻，《海上钢琴师》2.0的调整就是其中之一。这种大幅度的调整不单纯是我个人的决定，而是依靠整个创作团队开山辟石的魄力。

根据一轮演出的观众反馈，大家主要接受不了的是我们正面展现了战争。电影里是没有战争内容的，但小说原著其实以轻描淡写的几句话带过了。“弗吉尼亚号在战争中被毁得差不多了，那艘船被征用，做了水上医院，最后它已经不成样子了，他们决定让它沉了。”我觉得这几句话里有非常沉重的内容，是需要去关注的。在艺术面前如果不谈及生命，是没有重量可言的。如果我们仅仅去讲1900如何热爱音乐而不经历考验，他又如何能爱到愿意把自己的生命和音乐的生命合二为一呢？如果他不见到这世上最破碎的事情，又怎么去理解生命？他一辈子没有下过船，又怎么知道这个世界发生了什么？所以我们一定要让这条船变成世界变化的一个切面，让他看到与完全纯粹相背离的东西，他才能再回到纯粹本身。所以，虽然2.0改掉了很多表现手法，我们还是把“战争本身的残酷以及让1900去面对生命的消失”留下来了，从侧面描写战争。

调整之后，我们发现也有很多观众表示更喜欢1.0。那个时候我也很困惑，现在的调整到底好不好？评判的标尺是什么？但我很快就反应过来，就是没有所谓的标尺，这件事情没有对错，而是要尊重观众当下的感受。

丁贵梓：与1.0相比，2.0在创作的客观条件上多了什么呢？

梁一冰：1.0时我们每个人的脑子里是有一把锁的，会给自己设障碍，觉得观众会不会不喜欢这个，这样做会不会不太好。前两天我看到一句话——当你把审美当成一件最重要的事情时，你可能就创作不出任何东西。我觉得有时要先放下批判，尤其不要批判自己。2.0时我们放大了敢于改变的心态，多了很多自由空间。在音乐上也做了很大的调整，1.0的整个音乐编曲比较传统，作曲家觉得跟他原始的想法有很多不一样，所以2.0时按照他的畅想重新编曲。还有演员的配合度，三个1900演员的性格完全不一样，他们排这个戏也很痛苦，各有各的痛苦，但大家一直都在。我们也不觉得现在就是最终版了，我们可以听着观众的意见，加一些自己的思考，慢慢让这个戏变更精良、更纯粹。今年巡演的这版，我觉得还不能叫3.0，更像2.5吧。

丁贵梓：我觉得这种自由度的增加似乎更像偏向主观条件，如果从生产机制的角度上思考，2.0还有没有什么客观条件的优势？

梁一冰：时间的确是其中之一。2.0的合成和演出都是在西岸大剧院，剧院对我们也特别支持，给了我们多一些时间去合成。在国内，现在其实很难做到合成场地就是演出场地。前些年演《人间失格》时，当时还有两场戏没排完，离演出只剩下五六天。因为演出的剧场里有其他演出取消了，我们才可以直接在演出场地完成合成，后续一切都很顺利。《海上钢琴师》1.0的合成是在苏州，演出在上海大剧院。我们搬到大剧院时，距离首演只剩下三天，没有足够的时间去磨合。

丁贵梓：这其实跟市场直接相关了。

梁一冰：是的，剧院也需要经营，很难把大量的时间留给剧组合成。像我们这种舞美复杂程度特别高的戏，需要多人多部门配合，的确会有风险。但这可能是我们从业者没有办法改变的。

丁贵梓：没错，它需要至上而下地调整。

梁一冰：但我觉得还是得先从主观原因找起，1.0时我们没有做到足够好。比如舞美的大斜面甲板，我们在前期试验时也被吓到了，它真的非常斜。而且1.0时前面还有一块板，那前几排的观众就看不到演员了。我们又花了大量的时间测试观众席的视觉盲点，但最后也没有做得特别好，反而在戏剧连接上没有太多时间去处理。2.0的舞美做了变化，把前面的板撤掉了，把下面的空间运用起来，把后面的投影幕撤掉了，用水雾来打投影，吊顶也变得可以倾斜，让船本身也可以变成一个巨大的钢琴。

丁贵梓：1.0和2.0我都看过了，这种对比感是很明显的。

梁一冰：真的啊，这我倒真没想到（笑）。

丁贵梓：所以可能我更适合做这个采访吧（笑）。刚刚也聊到了评价体系的问题，我最近总在想，中国原创音乐剧这些年较之前受到了更多的人关注，但跟真正的大众观众比起来，或跟同时期更火的剧种比起来，它的观众群体究竟大到什么地步了呢？有大到小红书等社群上的声音就足以代表全部的地步了吗？目前，我们的音乐剧观众群体还没有大规模地突破圈层，不同的剧和演员吸引来的观众趋向性会有所不同。那么，我们的观众聚集起来反映一个剧的好坏，又该如何看待？对此，你们在实践过程中会有观察吗？

梁一冰：染空间其实做戏一直很慢，三到四年才做一部大剧场，基本每一部都能演到一两百场。我讲真实的感受，1.0首演时刚好遇到了小红书“大字报笔记”功能出现的时候，我当时真心希望这个功能消失（笑）。但我转念一想，要想赶上时代的步伐，就得适应变化。

我们在2015年做过一部话剧《仙剑奇侠传》，这是我们的第一部大剧场作品，以视觉和多媒体为主。当时演出票只卖到了五成，但我们遇到了和《海上钢琴师》1.0特别相似的事情。首演那天，微信朋友圈开放了小视频功能。于是第二天，我们就开放了演出的拍照和摄影。结果从第二场开始，整个朋友圈全都是我们这部戏的小视频。就因为这个功能，第二周的票很快就全卖完了。

1.0中场休息的时候，小红书上就出现了一些声音。我也没有见过这样的场面，整个团队都很疑惑。中场休息时就可以评定一个戏的命运了吗？但我觉得换一个角度想，如果站在产业发展的角度上，这意味着更多人可以自由地参与其中了。以前大家看音乐剧甚至搞不清和歌剧的区别，也不敢去讲，好像一张嘴就是外行了。但现在的观众可以去讲，不再把它看得高高在上的。

正因为有更多人可以评价，每一份真实的理解才都可以被表达。如果一个观众超级喜欢、超级激动地表达，有可能比冷静喜欢的人能带动更多人走进剧场。你说他能不能代表大部分观众呢？也许不能，但他一定能代表一部分观众。他代表不了不表达的人，但不表达的人也有喜欢或不喜欢的声音。我觉得好、你觉得不好，最后都会落到作品本身，它还有哪些问题和需要调整的部分。

丁贵梓：2.0时，这种评价差异的感觉有变化吗？

梁一冰：2.0首场时评价也非常复杂，差不多演完半小时基本都是差评，演完一小时开始有非常多好评。但2.0就完美了吗？肯定不是的。我们参考了观众多元的建议，到了2.5还改了很多编曲的部分，把蒂姆的《日常地域》加回来了。

丁贵梓：我印象比较深的是1.0期间你们办了一个座谈会。其实在那个当下，会有很多人不想直面这些声音，但大家还是做了这种尝试。当时你们有提到，选《海上钢琴师》这个题材，也是希望能吸引更多原本不看音乐剧的观众走进剧场。比起染空间之前的作品，这个IP本身是更大众化的。你觉得从1.0、2.0到现在，这个目标有在慢慢实现吗？

梁一冰：实话说，我觉得到现在为止还是没有实现得特别好。我们当时有个心态其实很不好，我们既喜欢这个电影，又想把电影颠覆掉。这部戏的创作其实会更多从小说版本取材，版权授权也是和小说作者谈的，整个创作过程中沟通最多的也是小说作者。大众更多地从电影了解这个故事，我们就想做一个完全颠覆电影的东西，这其实不是很成熟的想法。我觉得，我们这些创作者有时真的会陷入这样的迷思里，要做就做完全不一样的东西，反而会陷入一种执拗。

丁贵梓：有点像纯粹艺术家的创作心态，但可能并不适合往大众的方向去？

梁一冰：是有点，《海上钢琴师》这个故事最大众化的还是电影，但其实电影也没有那么大众，它走的是小众的大众化路线。我们想踏出这块，变得更大众，但没有统一好到底要抓住的哪一批观众的心，结果在哪一块都没有那么专注，太想要的太多了。但我也发现，这部戏的男性观众比以前多多了，还有很多观众带着孩子来看。对于没有看过音乐剧的观众而言，看《海上钢琴师》入坑音乐剧要比看《人间失格》更容易一些。

丁贵梓：所以我们可能也没有办法固定去看某一个项目，因为整个音乐剧现在的市场就这么大。如果站在商业项目制作单位的立场上，在项目制作跟运营环节中还希望能从行业政策或规范层面上得到哪些帮助呢？

梁一冰：比如，有更多可以选择的排练厅和剧场，能有一些政策可以帮助我们降低成本，补充行业人才。我们这种戏的成本真的很高，舞台灯光、设计这类技术人才也不多，单价就会很高。还有装拆台的工人，在国外戏剧行业已经更成体系了，但我们每次还要去找临时工培养，通过几十上百场演出才能把这一批装台工人训练有素。这类工种的稳定性也不是很强，有可能给买保险的是这几个工人，过两天他们就找别的工友来顶了。我觉得每个制作方都会面临这些问题，这个行业还需要更多规范。

还有演员，这两年已经好多了，像上海音乐学院、北京舞蹈学院等学校都和我们建立了比较好的联系，能够第一时间接触到他们每个年级的学生。以前其实很难，我们都要偷偷到学校去看的。

丁贵梓：还是产业化的问题，我们没有产业化，大家都在单打独斗。染空间现在多少人？

梁一冰：全职只有20多个，在我看来已经不算少了。有些更轻量化的制作单位，固定员工可能只有四五个。我们这个行业里，有很多员工还是会选择项目制的工作方式，可能不会全职。染空间只有20多个人，但很多人是一专多能的，舞台监督能写词，导助理能写剧本，公司副总还能设计衍生品。

丁贵梓：《海上钢琴师》现在有拿到艺术基金或补助吗？

梁一冰：这部戏的巡演走的是各地采购模式，所以我们也不是特别清楚。但这个项目本身拿到了浦东度假区的补助，能够提供一些帮助，但还比较有限。其实我们很希望这类大型戏剧作品能获得政府层面的更多支持，可以在某一地多场演出，或者在票价上多一些补贴。受成本和市场环境的影响，国内现在大部分音乐剧的票价并不是那么亲民，我们又想让更多观众能走进剧场。如果能有更多政府层面的帮助，对行业发展而言是有好处的。

（图为音乐剧《海上钢琴师》剧照，出品制作方供图）

责编：孑一