临帖怎么玩，才更容易入展？

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▽中国书法临书大会评审感言汇编▽

01/

风格的多维度

翟万益

临书大会为了在更深层次直接促进创作的发展，采用一临一创的投稿形式，在入展的作品里，临摹到位的较多，但创作作品不尽相同，有着不小的距离。这不外乎有几种情况：

一是与临摹作品风格差异较大 ，作为入选作品，这个差异是在临写的基础，在较长的时段内又临摹了其他经典作品，表现在笔下的风格就成为两种经典的揉合，但这个化合成份仍以自己投稿临摹作品为主，这些作品易于打动评委，入选不少。

二是更多地注入了其他经典的风神 ，与临摹作品形神表现出较大差别，但它都在经典的路径上，易于让评委接受。

三是经典作品与当代展览书体的结合表现 ，这种风格化合是当前书法创作中的一个主要取向，使人看起来非常眼熟，但又化合得自有面目。这一路由于取法手法相同，取法标的各异，表现路数各自取舍，成为入展中的一个大类，时风使然，难于左右。

四是在临帖的基础上加入一些个人的理解 ，由于笔墨功力较好，对经典理解比较深入，自己理解的成份加入创作，并没有太大改变经典的面目，亦为评委所接受。

02/

临写的意义就在于“过河搭桥”

吴振锋

临古，不是重复古人，而是在临摩中破解古人书法秘法，即结字和用笔乃至章法生成的规律 ，从而形成手上的肌肉记忆，进而臻达自由书写境界。个性与风格的生成当然与取法相关。

从实临到仿作到习作到创作，实际上只是一个大致的路径，许多时候是相互补益的。纵向地向古人问路，并不排斥横向地对今人的借鉴。甚至学今人要省事省力，但时人间的相互摹仿又生一弊——风格的同质化便形成了。 为了与今人拉开距离，还得向古人讨活法 。

我以为，临写的意义就在于过河搭桥，为未来赋能。但现场观察， 有一些不尽人意处，不能不指出来：

一是取法 。目下的书写，在取法上愈来愈向明清调靠拢，而宋以前唐以前魏晋以至秦汉的传统，关注得不够，所以，雷同化现象较为普遍。

二是方法 。临写，其实从摹拓、描红到双钩、对临、写意临摹，方法多样，效果就会多样。清人王澎写颜真卿，变丰映而为清瘦，清刚之气就出来了。时下临写方法的单一性也是风格同质化的因素之一。

三是仿与创的模糊化 。过河搭桥，过了河再拆桥。不少作者临古不化，写今人只是照搬，所以有的创作变成抄袭了，仿作只能是一种练习。仿古人的是“偷”古人的方法，不是让自己成为古人。

吃猪肉吃牛肉得长自己的肉 。把自己化妆成古人那是戏台上的事，学今人的面目就更不值得提倡了。千人一面，都是“装”的，化妆的，或是“人造美人”，就不免做作、勉强、矫情而不自然。

要张扬个性，恰恰被个性淹没了，这是正在建构个性风格的书法家最容易徘徊不定的地方，也是当代有志于书道的朋友最该反省的地方。

这次投稿的作品包含诸体，涵盖历朝的经典名碑法帖。但整体而言还是行草占多，在以往热衷二王行草的基础上又拓展到唐宋。而尤以有宋的“苏、黄、米”居多。

这一点，与全国性的书法大展如出一辙。这种现象也反映了人们的审美品味正在发生某些微妙的变化，这是时代的馈赠，但问题还是大家一起“扎堆儿”， “苏、黄、米”炙手可热，蔡襄、李建中、张即之等一些宋书家却鲜有问津者，这是视野问题，也是导向问题，反映出 我们的作者还是缺少独立的审美品格和价值判断 。

篆书还是“铁线篆”和工稳的小篆式样大行其道， 真正能从“吉金”中问得消息者极少 。隶书也一样，一类是“流行风式样”，一类是以“清隶”为主导的风格取向。而真正具有“汉隶”品质的作品也不多。多造型夸饰、任笔为体者。

魏碑作品，取法经典者少，如写《郑文公》《张猛龙》《瘫鹤铭》《石门铭》者，寥寥落落，倒是名不见经传者大家都去竞相临习，而且大都用一种套路和模式，是 过去流行书风里的“新魏体”的尘滓泛起 。

楷书中小楷甚至“微楷”量极大，作者大都功力深厚，但动辄“千言万字”，似乎用的是“苦肉计”，相对于其他书体而言，小楷最让评委头疼的就是难分轩轻。所谓的“竞赛工巧”于小楷颇为贴切，但就全部而言，优胜者的作品无论是品格还是功力，都足能代表这个时代书法的前沿水平，他们也是当代书法发展的风向标。

因此，对他们的作品以及风格取向的分析与研究，会对我们清晰地梳理与把握当代书风提供一个最佳的数据与参考。

03/

临作必须有技术、有性情、有理解

宋琰

就展览作品而言，有三个方面的问题值得关注:

一是展览需要什么样的临作。 我原本以为既然是临书大会，那么临作好坏的标准肯定是与原作的相似程度有关。但在评审现场才发现，作品的优劣根本不是简单的“像”可以涵盖。

对经典法帖的深入研究、探索出自己的书写方法、倾注自己的精神以及能够自如书写的临作才是好临作。 简单地说，就是有技术、有性情、有理解的临作能够打动人 。

而一些非常像原作的临作，因是直接“复制”原作，在这样的大赛中，因缺乏性情的表现而显得精气神不够，竞争力严重不足。根据《征稿启事》的要求，所有作者都提供了一临一创两件作品。好的创作作品往往是那些有性情有想法的临作作者所写，从临创转换的角度更说明了临与创的关系。

二是关于拼贴。 应该说，全国展发展到现在，在整体水平大幅提高的条件下，可以跟拼贴作品尤其是小窗户式的拼贴形式说再见了。从评审现场来看，除了大块拼贴，小块拼贴作品显得支离破碎，血脉断裂，在完整形式作品面前很难吸引人、打动人。

三是同质化。 面对复评、终评作品，可以感觉到当代书法在技术层面上的进步。这些进步一方面是通过科学的方法加自身努力达到的；另一方面是师徒相授的结果。而师徒相授的另一个结果就是作品的同质化，相同的临摹方法、相同的对作品的理解，已经成为共性的个性化用笔等，使原本出色的作品批量出现而显得平庸，从评委最初的眼前一亮也变成了熟视无睹。

某件上某件下的偶然性也就不可避免地出现了，所以，怎样在展赛中跟上队伍，又能找寻并保持自己的方向，是一个长远的命题。

04/

实现理性调控下的感性书写

周剑初

从评审角度看，临摹与创作，主要有五个方面的现象与问题:

一是不临帖。 这类作者无视经典，看似随性而书，实则下笔无由。有的人写了一辈子，从不临帖，一味地“创变”，拿起笔来空无依傍瞎划一通，漠视于“法”，游离无“根”，想当然地夸张、变形，最终结果只能是劳而无获、劳而无功。至于创作，根本无从说起。

二是浅临帖。 从评审看，这类作品占大多数。临帖，说到底就是对古帖的模仿。模仿的精准与到位程度客观上反映了对古法、经典的掌握程度，以及在这个基础之上将来取得的高度。临帖不深入，浅尝辄止，则古法不能为我所用，导致临创两张皮。

三是死临帖。 这里包含两种现象：一种是抱守一家，临帖很像，创作作品却是自己的东西。创作时不会将临帖所学经验“拿来”为我所用，存在着脱节现象。

临帖非常刻苦，收效却甚微，究其原因，是漫无目的，没有思考，不加分析，写完后脑中一片空白，或只保留书写的感觉，记住的东西很少。还有一种现象，同样抱守一家，但有法可依，并能用其书法风格书写文学内容，属集字创作。如生疏僵化，几无入展可能，若熟能生巧，则有望受到评委青睐。

四是深临帖。 书法学习要先工一家，精于一帖。前人法帖的妙处往往就在一笔二回，甚至一个小动作之中。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。

除此之外，还得勤学苦练，善思善悟，达到背临，力争形神兼备。有了这种基本功，进入创作就有了立身之本，如再讲究文辞与形式，入展则无碍矣。应该说此次入展的作品，大都属此类情况。

五是活临帖。 何谓“活”，就是书体融合，不抱守一家，依托书体的相互渗透，生发出“鲜活”的艺术形象。同时还要耐得住寂寞，坐得住冷板凳，在技法上下真功夫，使得点画灵巧多姿。临帖的最终目的是为创作服务，要善于把临帖过程中所掌握的技巧与自己的个性相结合，实现理性调控下的感性书写。只可惜，此类作品在展览中并不多见。

除了临创方面的问题，作品中出现错字、别字、漏字及繁、简混用现象依然十分严重，值得我们当下所有书家思考。

05/

创作与临帖紧密相关

张卫东

临帖主要取法在汉、魏、晋、唐、宋的经典碑帖中，元、明、清也有所涉，但不是主流。为什么会取法前者而不是后者?这与我们这个时代的审美紧密相关。

具体来讲，汉魏主要是碑刻作品，尤以篆隶为多，汉魏即篆隶之源。学源头难以进入，而学流派相对要容易， 比如清代的篆隶就是流派，学赵之谦篆隶和行草，学得快的人一两年就入国展了。这就是大多数人舍源求流的原因所在 。

直到有一天发现这个路子走不通了，才不得不再溯源。前些年楷书学文微明小楷的很多，据说有些地方成风，一旦多了，评委反复看，就像看到一个人写的作品，总归是要厌烦的。于是从小字魏碑往大字魏碑上靠，但真正能把大字魏碑写好的人，寥寥无几。

小楷甚众，能把唐楷写成十公分以上大楷的不多，而且颜楷几乎很难入展，世有评“颜楷易学难精，更难出帖”。褚遂良《阴符经》《雁塔圣教序》《倪宽赞》等，临学的人不少。

欧阳询一路的《九成宫》，十有九不成功 ，而学欧阳通的也有不少人，较之欧阳询的方正，小欧的结字偏扁，方折处如魏碑，收笔处有隶意。虞世南的《孔子庙堂碑》水准很高，但小楷、中楷、大楷几人学得出来；《张黑女》《张猛龙》《始平公》《爨龙颜》《元镇墓志》《李璧墓志》等等，这些碑都有人学，但如何把魏碑写大写活写高古又很难。小字魏碑作品多，大字较少。

行草是大项，临帖展也是如此。从临帖作品看，汉代草书涉及者极少，如张芝、索靖章草，大家都在王羲之手札、《十七帖》扎堆，连临王献之的也不多。

孙过庭《书谱》，颜真卿《争座位》《祭侄稿》多，但《裴将军诗》无人问津。欧阳询行草，柳公权行草，虞世南行草尚待挖掘。扎堆宋四家，苏黄米三家居多，米字又为三家中最多。

宋人如蔡襄、蔡京、吴据、陆游的行草尚待挖掘。元代几乎只有赵孟顺一人，康里子山虽历史上有誉美之词，学的人也不多。明清还是明代“三狂人”黄道周、倪元璐、张瑞图，学倪稍多。明末清初的王铎行草也是取法比较多的，董其昌、何绍基、刘墉、八大山人的行草也有一些，但数量占比偏小，仅为点缀。

用纸还是以色纸为大多数，白宣成为点缀，拼贴合度的作品依然是主流。 不多的几张白生宣，墨色变化很好，成为点缀中最抢眼的作品。毕竟墨色变化也不是一件容易的事。

最后文字审读阶段淘汰的作品最为可惜。 一件作品要过初评最难，过复评、终评再到文字审读，至少书法本身没有问题，最后失在几个错字漏字上了，实在是遗憾，所以自我校对显得尤为重要。

原题：《中国书法临书大会评审感言汇编》（节选）

作者：诸大佬（原载《中国书法》）

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