四十年前，科波拉拍了一部比「教父」更伟大的电影

马丁·斯科塞斯关于漫威电影的评价所引起的讨论热度还未完全冷却，又一位世界级大导演力挺斯科塞斯，炮轰漫威电影，此人

弗朗西斯·福特·科波拉

科波拉说，“我不知道谁能从这些千篇一律的电影里获得任何东西。马丁说它不是电影，他是太客气了，要我说，漫威电影令人厌恶（

despicable

）。”这次，漫威粉丝们可能很难再用“我们甚至都不知道你是谁”的段子聊以自慰，因为恐怕没有几个电影观众不知道

《教父》

（1972年）的存在。

两位大导的公开言论直指漫威电影对当下电影市场的挤压，似乎也从侧面提醒我们，还在当下致力于为观众带来“一些启蒙、一些知识或一些灵感”而无视市场需求的电影的生存困境。而科波拉与马丁·斯科塞斯不仅同为意大利裔的美国导演，两人还与伍迪·艾伦共同导演过一部电影，

《大都会传奇》

（又名《纽约故事》，1989年）。

三位导演在电影中分别创作了三个发生在纽约的小故事。

斯科塞斯描述了一个艺术家的创作过程，充满情绪与情欲，浪漫而迷人；科波拉的短片不同于他一贯的风格，不再那么才华外露，而是以孩子的视角讲述了一个现代童话，更像是父亲写给女儿的一首情诗；伍迪艾伦则延续了他的个人风格，展现了一个躁郁的犹太人试图逃避其母亲过度关怀的故事。三个故事相较之下，科波拉的叙事与影像显得克制得多，但也更为平淡无奇。今年，科波拉在他80岁生日前夕透露了自己的创作计划：他将执导一部像《现代启示录》一样野心勃勃的作品，名为《大都会》。这也使我们注意到，整整

四十年

过去了，

《现代启示录》

依然是电影史上的一座高峰。而创作这部伟大电影的科波拉，如今仍然充满雄心，不遗余力地为电影艺术贡献生命。只是与同样没有停止创作的斯科塞斯一样，科波拉对当下漫威电影对观众的宰制有些不满。在拍摄《现代启示录》时，科波拉表示自己最担心的事情是拍出真正劣质的电影，“

以重大的主题拍出华而不实的电影是很尴尬的

”。这位曾经在创作遇到瓶颈的过程中不止一次意图“一枪毙了自己”的导演，面对当下漫威电影的市场霸权，话锋偏激其实性格使然。而

立场、语境不同，漫威电影的制作者们当然也有捍卫自己的正当权利与理由。但不得不说的是，

立足于创作真正的艺术，科波拉才能拍出《现代启示录》这样跨越时代的伟大电影。

在1979年

第32届戛纳电影节

上，凭借《现代启示录》摘得

金棕榈

大奖的弗朗西斯·福特·科波拉，在颁奖台上谈起这部电影的创作时说道：“我的电影不仅仅是一部电影，它不是一部关于越南的电影，它就是真实的越南，真实地再现似乎有些疯狂……此外，我们的（电影）制作方式非常类似于当年进军越南时的美国，我们深入到丛林的心脏……我们动用大量的资金、装备，并一步步地走向疯狂。”如科波拉所言，《现代启示录》的拍摄过程遇到了很多困难。在拍摄地菲律宾的丛林里，主演马丁·希恩突发心脏病，险些客死他乡；剧组又遇到了菲律宾有史以来最强的台风，搭好的场景被台风毁坏殆尽，只能等风暴过后，耗费两个月的时间重新搭建；主演之一的马龙·白兰度又一度拒绝参演……这些我们都能在

埃莉诺·科波拉

（科波拉的妻子）等跟组拍摄的纪录片

《黑暗之心——一个电影人的启示录》

（1991年）中看到。

与片中的库尔兹上校一样，科波拉像是受到热带丛林的原始力量的诱惑与诅咒，多次陷入躁郁之中，甚至想要“一枪毙了自己”。因为科波拉太想将这部自己热爱的小说

《黑暗之心》

，拍成一部伟大的电影。《黑暗之心》是英国作家

约瑟夫·康拉德

最负盛名的小说，描写了殖民时代英国船长查理·马洛在泰晤士河的船甲板上讲述自己在非洲丛林中的刚果河上航行的见闻：他在非洲遇到了神秘的象牙商人克茨，目睹其被原始的野性力量所吞噬并最终走向疯狂的过程。“康拉德的文字厚重迂回，其小说擅用精巧、多音的叙述框架，分割、萦绕的时间观，复杂的意象与象征。”

张璟慧：《方式即意义：自<黑暗之心>到<现代启示录>改编的中国古典美学观照》，第26页。

也就是说，《黑暗之心》作为叙述性并不那么强的小说，其文字独有气质，转换为电影语言存在一定的难度。但“康拉德小说长于描写特殊的视觉经验”，这在一定程度上又给予电影创作很大的视觉想象空间，让以画面为基本单位的电影文本获得直接的影像启发。所以在科波拉创作《现代启示录》之前，就有很多导演试图将其搬上银幕，其中包括

奥逊·威尔斯

刚从剧场转向电影创作的威尔斯于1939年前后试图启动拍摄《黑暗之心》。但由于制片厂不看好其市场前景临时撤资，导致计划流产，威尔斯最终不得不放弃《黑暗之心》，转而去着手拍摄自己的

《公民凯恩》

（1940年）。后来，这部影片改写了电影史。

有趣的是，科波拉在拍摄《现代启示录》时说，《黑暗之心》是他最喜欢的小说之一，其艺术成就无人能望其项背，奥逊·威尔斯也不行。由此可见科波拉的雄心。而30年后重新启动的《黑暗之心》，剧本由

约翰·米利厄斯

改编，原本计划由

乔治·卢卡斯

（《星球大战》系列导演）执导。此时的《黑暗之心》已经被改编成

越战题材

的电影剧本，保留了小说的核心，将叙事空间从非洲丛林搬到了时下正在进行战争的东南亚丛林。由于美国国内的反战呼声渐高，没有制片厂愿意再在越战期间投资一部越战题材的电影，电影又一再搁置。直到依靠《教父》两部曲取得巨大成功后，科波拉从忙于拍摄《星球大战》的卢卡斯手中接过导演大权，开始着手拍摄《现代启示录》。《黑暗之心》在多次易手之后，终于被提上日程，而科波拉为了这《现代启示录》，抵押自己的全部财产以获得最大程度的创作自由。《现代启示录》讲述了越战期间，上尉

威拉德

（马丁·希恩饰）受到上级指派，秘密前往柬埔寨丛林深处去终结占山为王的美军上校

库尔兹

（马龙·白兰度饰）的野蛮割据。威拉德在美军巡逻舰四名年轻船员的协助下一路北上，沿途经历了种种战争的丑恶，最终成功进入库尔兹的领地，在诡异的土著祭典中杀死了库尔兹。科波拉试图在电影中

聚集所有原始、粗犷的、激情的、充满集体动作的，以及感官的元素，使它们象征一切意义、性、暴力以及战争对人异化

他一边想让观众身临其境，感受战争的残酷，又一遍极力避免陷入“四（五）个人合伙去杀一个人的狗血剧情中”。致使整部影片在真实展现战争的基础上，又杂揉了

心理

、

宗教

、

政治

、

人性

、

原始文明

等等元素，建构了一幅让人不寒而栗的多维度的人间地狱全景图。而原小说《黑暗之心》那种

碎片式

的印象派描写，在河流航行的行动线索的串联下，被电影转化呈现出一种既丰富又深刻的影像气质。“我的本意是面向观众阐明这些现实存在的事件及其之所以存在的缘由，包括这些事件对卷入其中的人物的影响。”科波拉所谓的现实，不仅仅是对战争中发生的轰炸、屠杀、狂欢的真实刻画，更是一种作为正常人类对于战争这一文明衍生品的

最

本质的感受

。没有人会认为战争是值得肯定的人类行为，但历史告诉我们，文明出现后，战争似乎成为一种人类发展进程中不可避免的互动方式。这种方式是如此复杂，它暴力的表征背后牵扯到种种

人作为物质存在的局限性

。而它带给人们的感受又是如此难以解释，科波拉在《现代启示录》中要做的，就是让人们去接近这种感受。这种感受是人类文明不可避免的堕落，是近乎宗教的神圣与原始破坏力的野蛮，是“经历一切极端后才能体悟出的真谛”。“

启示录

”是科波拉最初也是最后的暗示。“启示录”这个词来自《圣经》，是《圣经·新约》的最后一卷预言，其内容是人类要在末日审判之后走向永恒天国的梦幻情景，或坠入无边地狱的恐怖场面。其要义在于，作为“原罪”的人类只有在接受最终的审判中才能产生意义，天国或地狱都是在宗教语境下的善恶二元对立的表征。《现代启示录》对宗教预言的借用，并非意在以建构

战争

末日景象的方式去界定善恶是非，生成明确的意义。而是意在

解构这种意义

，因为在战争之下，任何人类文明的常态都被极端所取代，变成一种荒诞不堪、悖谬绝伦的混沌局面，一切终将走向毫无意义的归宿。

影片中，美军空军指挥官基戈尔上校一边指挥轰炸与屠杀，一边还要不经意地坚守自己的人道主义原则。美军对越南不分平民或共军的轰炸，在基戈尔高空播放的瓦格纳的交响乐《女武神的骑行》的庄严恢弘的气势下，俨然成为一场精神的狂欢。

“音乐声中，战争的意象被分割为血腥杀戮与煞有介事的庄严，好比小丑身着王公贵族的华服，战争的荒谬与无意义于此不和谐的对比中被凸显。”

张璟慧：《方式即意义：自<黑暗之心>到<现代启示录>改编的中国古典美学观照》，第161页。

而在扫荡中脆弱得像狂风中的小草一样的越南妇女，也能手持手榴弹冲进美军的包围中，炸毁降落在地面上的救援直升机。

所有人在战争中都失去了理性，严厉的军事屠杀所带走的人性会变成歇斯底里的报复反噬回来，暴力的升级本质上无关战争机器的投入，而是人性的黑洞，毁灭成为唯一信条。因此再以理性的眼光去看待这场战争是不合时宜的，《现代启示录》展示了一个“

幻灭世界的众生相

”。“启示录”预言了人在

失去心灵的信仰，失去文明的指引

之后所产生的无所适从的“精神悬置”状态，是无意义的战争对人性的蚕食后留下的恶果。在影片开始，威拉德在酒店的吊扇声中恍惚回到直升机轰鸣的越南丛林之中，爆炸的燃烧弹在摇滚乐《

The End

》忧郁的节奏中透露出对末日来临时的无力感。

The EndThe Doors - The Doors (Original Soundtrack Recording)

随后，威拉德在酒精的作用下逐渐陷入疯狂，他从战场上下来后再也无法适应正常的生活，厌恶战争又渴望参与的分裂感，让他只能用麻痹精神后的身体狂欢去对抗理性的蚕食。值得一提的是，马丁·希恩在拍摄这场戏时是真的处于醉酒的状态，在科波拉的指示下贡献了一场真实的表演。

而接受上级秘密任务的威拉德，随着对库尔兹上校的深入了解以及沿途的各种荒诞经历，充满了对战争中人性

谎言

的抗拒与对

真相

的渴望。当他扣动扳机打死被随行船员们无意屠杀后残存的越南少女后，所有人的精神都崩溃了，威拉德却异常的平静。

这并非是对更重要的任务的高度执行，而是打碎这些被国家送到战场上来的年轻人对正义的最终幻想，把杀戮的真相撕开来给他们看。“这就是我们的生活方式，我们用机枪把他们撕成两半，再给他们一个邦迪”，“这是谎言，我看得越多，就越讨厌谎言”。花花公子兔女郎在越南的悲惨遭遇也暗示着，这种谎言早已超越国家对国家进行打击的政治手段，而上升到关于人类的“原罪”式的本质思考。那些年轻的美国小伙子们对性的掠夺像极了美军对越南穷追不舍的疯狂扫荡，一切都处于失控的状态。

那种对于

规训

“野蛮人”、“错误意识形态”的欲望，是

原始的、落后的生态对自以为文明的、自由的现代国度的致命诱惑

。就像在原小说《黑暗之心》中的克茨一样，从一个矢志将“文明进步”带到非洲的理想主义者变成贪婪的帝国主义者，沉浸在原始野蛮的暴力游戏之中。表面上小说中的克茨或电影中的库尔兹征服了丛林中的野蛮人，这群野蛮人将他们奉若神明，将生命交付其手；实际上却是，

原始的野性力量征服克茨或库尔兹

，让他们在诱惑之中走向神坛，成为野蛮信仰，维持着原有的

平衡

。而这种平衡一旦打破，或不再生产精神力量，坐在神坛上的他们随时可能会变成祭品，迎接下一位“神明”的到来。也就是说，

库尔兹象征了一种被诱惑到丛林深处的的现代文明，而诱惑他的丛林就是人类发动的充满原始暴力冲动的战争——一种征服与掠夺的欲望

。战争似乎为所有的暴力提供了合理的外衣，让所有深陷其中的人在狂欢中丧失人的本质，堕入空洞无物的心灵黑暗。威拉德在大雾之中遇到的法国种植园园主告诉他，他们是在为“最

虚无

的东西”而战。这可能也是另一种预言，前后的浓雾将这场戏展现得虚无飘渺。

比起表现当下庄园的生存现实，科波拉似乎更想引起人们的历史经验，将不同时期进入越南的外来文明请到同一张餐桌上。而法国在越南的失败也注定是美国的失败，对荒芜的开发也只是殖民主义最后的一块遮羞布，浓雾散开后，一切都消失了。威拉德也终于在河流的尽头看到库尔兹的领地，遍地的头颅和尸体将这里装饰成一座原始的祭坛。

科波拉在最后营造了一场宗教式的体验，威拉德与库尔兹之间不再是行刑与被行刑的冲突，而是如何去对抗那种暴力的虚无——

信仰崩溃后，存在再无任何意义

。库尔兹暗示威拉德帮助自己完成渴望已久的死亡，用自我毁灭去对抗“谎言的恶臭”，在极端中获得解放。他反复地告诉威拉德，对纯粹暴力的追求是人的本性，人们有情感、社会关系、伦理道德，但人们依然可以不考虑任何后果地进行杀戮。即使面临灭亡的末日，“人与人之间还不忘进行你争我夺的战争游戏”。而这些是在走向极端之后才能体悟到的真善美的真谛，它是如此恐怖而迷人。科波拉用惊为天人的光影将这宗教神秘体验在最后的祭典上写成了一首“神曲”，沐浴在湄南河水中威拉德经受洗礼般地露出水面，举刀完成他最后的使命。

残酷的暴力让“弑神”行为在砍杀祭品的平行画面中显得圣洁无比，变成一场“

完美、真实、彻底、清晰、纯粹

”的宗教仪式。

而库尔兹留给威拉德最后的信息是让他把这里夷为平地，这也是库尔兹最后的告解：与恐惧为伍的极端暴力信仰虽然对抗了文明的虚伪，但更是邪恶的存在。影片结尾威拉德、轰炸、神像的叠映与影片开头呼应，完成电影影像结构上的闭合，再次提炼了战争所衍生出对人性与信仰的思考。

而科波拉创造了如此

绝望

的艺术经验，用一种抽象的方式与天才般的电影语言，

推翻了所有他不信任的文明与信仰

。值得注意的是，《现代启示录》

1979年

上映的版本片长只有

153分钟

。由于当时为了迎合市场而过多删节使影片不甚完整，科波拉于2000年动手重新剪辑，次年重映的《现代启示录》长达

202分钟

。恢复其原本样貌的版本才是真正的《现代启示录》，它可能

沉闷、阴郁、抽象

，没有精彩紧凑的叙事与普适的视觉奇观，无法吸引所有的观众，但它确实是一部伟大的电影。甚至我们可以说，

比起仍然在人类文明范畴之内试图建立一种边缘秩序的《教父》，立足于更本质存在的对一切文明、信仰的质疑与解构的《现代启示录》，其所达到的艺术高度与哲学深度要更为伟大

。如今，当斯科塞斯、科波拉谈论漫威电影时所表示的鄙夷，其实更多地是在批判过于商业化的流水线式的电影“引导与造就的观赏习惯”。这造成了早已接受这种观赏习惯的大部分观众一定程度地对其它形式的电影，尤其是“沉闷”、“缺乏娱乐性”的电影，下意识地畏惧与排斥。而从

电影作为一种艺术形式

的角度来看，过于强调其“喜闻乐见”、“大众接受”等民粹式的解读，其实是对电影的艺术广度的剥削。最后，引一段话作为结束：“

某种意义上，是塔氏

（塔可夫斯基）

、费里尼、布努埃尔、布列松、维斯康蒂、黑泽明、安东尼奥尼、雷伊、雷乃、帕索里尼、帕拉杰诺夫、阿尔特曼、库布里克、戈达尔、特吕弗、安哲罗普洛斯、施隆多夫、贝托鲁奇、阿巴斯、基斯洛夫斯基、赫尔佐格、文德斯、法斯宾德以及卡瓦尼等电影大师的不懈努力，开创了艺术电影的典范，改变了受众对电影的既定观念，电影才一跃从一种单纯的娱乐形式而成为与文学、戏剧、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑等比肩而立的艺术门类

。”

张璟慧：《方式即意义：自<黑暗之心>到<现代启示录>改编的中国古典美学观照》，第53-61页。

参考资料：
张璟慧：《方式即意义：自<黑暗之心>到<现代启示录>改编的中国古典美学观照》，北京：人民文学出版社》，2008年版。- END -