当代水墨 | 皮道坚：我所知道的“实验水墨”运动始末（上）

我所知道的“实验水墨”运动始末

文/ 皮道坚

在中国现代艺术史中，20世纪90年代中期发生的“实验水墨”运动，应该算得上是与本土文化的现、当代转换关系最为直接、问题指向性最为明确的美术史现象。它的发展脉络清晰，参与其中的艺术家做过哪些事有迹可寻、有案可查。更由于有众多批评家的参与，十来年中积累了大量的文本，从艺术史写作的角度而言这是极有利的条件，本来无须再做回顾。但毕竟时过境迁，在后来发表的有些文章中，出于各种各样的写作目的和说不清楚的原因，关于“实验水墨”的一些事情硬是被弄得不清不楚。例如关于“实验水墨”的称谓、性质和文化特征，同一写作者竟会有前后完全不同的表述。因此作为“实验水墨”运动的一名亲历者和见证人，做一点对事实与材料的回顾与梳理，对于严肃的艺术史研究来说应该是件有意义的事情。

十年前，我曾在《我为什么关注实验水墨》一文中写道：“相对于传统型的水墨画家和从事前卫艺术的艺术家而言，集聚在这面旗帜(按：指‘实验水墨’)下的艺术家人数仍然寥寥可数，但‘实验水墨’作为中国当代艺术版图的一块组成部分，却是有目共睹的，不以某些胸襟狭窄或别有用心之批评者的主观意志为转移的客观事实。……‘实验水墨’的出现所带来的中国当代水墨画领域前所未有的变化却是人们始料未及的。首先是由于它的出现使中国当代水墨画坛真正形成了一个多元化的艺术格局，成为一个能保持传统与现代的张力，具有创造性活力的有序的现代水墨艺术系统。”(《我为什么关注"实验水墨"》载《中国实验水墨》哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004年)

但是有人看不到或不愿看到这些，当时王南溟发在《艺术同盟》网站上的《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论》最为典型。我的那篇文章就是想正面回答“为什么当代中国艺坛唯独‘实验水墨’会同时受到来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和谩骂”。我将这些负面的观点归纳为四点：一，消亡论或没前途;二，不关心现实民生或说是缺乏对现实的直接关注;三，实验水墨乃皇帝的新衣;四，唯媒材论。

从1996年算起，“实验水墨”的出现迄今快20年了，曾几何时学界对它的怀疑、误解与轻蔑已经消散，水墨或水墨元素、水墨韵味在时下成了时尚和流行的用语，那些曾经最不屑于谈论水墨的艺术家、批评家们也未能免俗。在“实验水墨”成了广为接受的流行词的同时，也出现了一些新问题，我注意到一些与“实验水墨”相关的批评和研究中，存在不少以讹传讹的不实信息，其中最令我不安的是出于各种目的的有意篡改，这对不了解“实验水墨”历史的人来说无疑会是一种误导，使我们无法真实、客观地去还原并面对中国当代艺术史中这样一个重要的历史环节。

作为一个长期关注“实验水墨”的批评家和知情者，在此我只是想客观地回顾我所经历过的一些“实验水墨”活动，以证明“实验水墨”不是一个空洞的泛指，而是对与一些具体事实连在一起的艺术家群体和艺术现象的专指。还原历史真相，为有意了解和研究“实验水墨”的人提供线索和资料，是我写这篇回顾的初衷。

二

谈“实验水墨”，离不开两个人，一个是刘子建，一个是张羽。

刘子建 南冰洋还在荡22 97x180cm 纸本水墨 2016

刘子建和我原是湖北美术学院的同事，上世纪八十年代他就已经参与了“新潮美术”的活动。除了画画，他喜欢阅读和思考，印象中他是当时湖美青年教师里少数几个最爱与我讨论理论问题的人之一。记得他与我有一个关于水墨性、水墨性意义及批评的对话曾发表在1994年第12期的《江苏画刊》上。刘子建1992年随我一道调到华南师范大学美术系，到广州后他所做的第一件和现代水墨有关的事，是参与黄专主编1993年第二期《广东美术家》的活动，因为黄专在这一期中安排了一个“实验水墨画专辑”。据我所知此事因刘子建而起，名单也是他提供的。此后，刘子建于1997年调到深圳大学，他开始在深圳物色“实验水墨”的赞助人，这之后“实验水墨”的活动费用大多都是刘子建在深圳筹措的，其中就包括1998年出版《九十年代的中国实验水墨》、1999年出版《黑白史》、2004年出版《中国实验水墨1993-2003》和2005年“实验水墨”在法国的展览。不仅如此，刘子建还在为“实验水墨”辩护和推广方面做了大量的理论工作。

《中国实验水墨1993-2003》皮道坚主编 黑龙江美术出版社 2004年4月出版

但“实验水墨”画家在抱团之前，有一个铺垫，我称之为前“实验水墨”期，这和张羽的努力分不开。张羽当时是天津扬柳青画社的编辑，具有很强的组织和策划能力，此前他已经编辑出版过好几本现代水墨画册。而直接导致“实验水墨”产生的是丛书《二十世纪现代水墨走势》，应该说“实验水墨”之所以能在长达十多年的时间里不断发展与不断有文献出版密切相关，毫无疑问他编书的质量至关重要。

1996年张羽找刘子建商量出版《二十世纪现代水墨走势》的第三辑，并由此而引出1996年在广州华南师范大学召开的“走向21世纪的中国现代水墨艺术研讨会”。等这两件事都大功告成，“实验水墨”便也正式登上了中国当代艺术的舞台，以这次会议的提名艺术家为核心的一群画家便公开打起了“实验水墨”的旗帜。1996年可以称之为“实验水墨”的起始之年。

张羽《指印2010.7-2》 200×100cm，指印行为，宣纸、植物质颜料

三

黄专在其主编的1993年第二期的《广东美术家》中安排了一个“实验水墨画”专辑，集中介绍九十年代在水墨画领域里一批具有独立实验方式的画家。陈孝信在文章《探索中的九十年代水墨画》中说：“九十年代以来，在水墨画实验领域中出现了许多值得引起批评界重视的实验方式和趋向”，而刘子建、王川自述的题目分别是《我的实验取向》和《关于我的水墨画实验》，印象中这或许是公开出版物上最早出现的“实验水墨”字样，2(见《广东美术家》2003年第二期)广州，2003年)实际上这里的“实验”主要是针对水墨画中的实验方式和趋向而言，与后来约定俗成的“实验水墨”概念并非一回事。这也和张羽在1993年、1994年策划出版的两辑《二十世未中国现代水墨艺术走势一1》的情况类似，所谓“实验”定位在现代水墨画，作品多是具象表现的，刘骁纯的文章明确道出了选择画家的标准：笔墨新规范与包括抽象水墨、逼近综合材料的边缘绘画在内的种种水墨绘画没有关系，“对参加本书(指《走势》，作者注)的九位艺术家来说，应该提出笔墨的深度要求。”3(刘骁纯《扬长避短》载《二十世未中国现代水墨艺术走势一1》天津扬柳青画社，2003年。) 这和殷双喜在1998年看到的“实验水墨”完全不同：“这些实验性水墨画家的作品，可以简略地概括为以平面性和抽象性为标准，作品中偶尔也有些形象碎片，但基本上是抽象的，不是具象的，这些作品使用表现性用笔或材料的拼贴，与我们所说的传统性水墨的区别，既不在局部的用线，也不在形象性或叙事性意义的表达。4(批评家言论，均见《'98上海美术双年展学术研讨会文集》，上海美术馆，1998年。)”

四

1996年，“走向21世纪的中国现代水墨艺术研讨会”在华南师范大学召开，前面说过，促使这次会议召开的契机是之前出过两辑的《走势》要出第三辑，按石果的说法，“这件事(指《走势》)自发性太强，意欲形成更有艺术水准和理论准备的局面，尚需许多条件的配合。”石果出差专程到天津与张羽会晤，回珠海后写信给刘子建详谈了他们这次会面的情况：“杨柳青画社的条件并不太好，张羽实际上是在比较艰难地张罗这件事。也许我们需要一位更有实力的艺术主持人，但我不知道此人在何处。”5(《石果1994年1月26日给刘子建的信》，见刘子建《不是一个人的墨之战-一个实验水墨艺术家的个人史沦》湖北美术出版社，2005年)张羽的意见是在南方找，问刘子建谁最合适?并说：“你和他们比较接近容易说话，你觉得谁更容易展开工作，更容易协调就定谁为好”。6《张羽1994年10月3日给刘子建的信》，见刘子建《不是一个人的墨之战-一个实验水墨艺术家的个人史沦》湖北美术出版社，2005年) 于是刘子建就来找我。

考虑到他们的情况，我建议召开一次水墨艺术研讨会，让批评家走到前台。我邀请了易英、王林、殷双喜、黄专、陈孝信、王璜生、李伟铭、钱志坚、顾承峰、鲁虹，并为会议拟定了三个中心议题：1，架上解构潮流与当代水墨性表达---水墨性媒材与当代艺术的可能性;2，当代水墨艺术中的文化碰撞与艺术策略;3，90年代水墨性话语的当代性与国际性。因不久前我刚发表了一篇谈水墨的文章《水墨性话语与当下文化语境》(载《美苑》1995年第1期)，我想沿着那篇文章的思路，针对“西方中心主义”观点进行反思，引导人们进一步关注中国实验水墨的发展，使其学术面孔更为生动清晰。进而促进当代水墨艺术与国际大背景发生联系，也就是探讨水墨画的文化身份和国际地位问题，以确定中国在当今世界的的文化地位。研讨会开了两天，与会者普遍反映研讨会开的比他们预期的要好，认为是拓宽和深化了新时期以来水墨画讨论的话题。

发言从顾丞峰的《现代水墨的两难》开始，他的“当代水墨既要继承传统又要反笔墨中心主义之为两难”的观点，受到其它批评家的反诘或质疑，研讨会由此保持了咄咄逼人的紧张感。鲁虹认为现代水墨在'85新潮美术时已经达到了反传统的目的，在90年代的语境中已经没有意义，“实验水墨”选择抽象是个策略性的错误，理由是抽象性从艺术史角度上，没有什么新的东西，想从传统水墨画内部找到新的语言又根本不可能。钱自坚对现代水墨表现出极度的不信任，他说：“水墨画企图以自身的方式强调在中国现代文化中的地位和力量，并继续存在下去，是一种虚拟的状态”，他的结论是水墨画的最终结果是自行消亡，只能通过自行消亡才能以潜入的方式进入当代文化。

易英的发言主要是从“新保守主义”和“民族主义”的角度，论述当代水墨在国际文化中的地位和作用。

围绕“实验水墨”展开的话题很多是过去从来沒有过的，如，殷双喜着重从现代化和工业化的角度分析当代“实验水墨”的当下性。黄专的发言认为应该将水墨画作为解决当代中国问题的特殊方式，而不是一个画种和媒材，一个文化问题而不是一个单纯的形态问题。王璜生从语言学的角度对当代水墨与国际交流的隔阂和沟通进行了分析。王林通过关于艺术本质的立论和对民族主义的双重身份的分析，认为古典水墨在向现代水墨发展的过程中，已经失去了文化优势，当代水墨的出路在于与水墨中的文化积淀保持距离，凭借材料本身表达观念。陈孝信则从生态角度详细分析了中国当代“实验水墨”的历史和地区分布。

在研讨会结束后长达两年的时间里，国内外媒体还在刊发批评家的文章、介绍会议情况，《江苏画刊》甚至新开设了一个“现代水墨画讨论”栏目，连篇累牍地发表研讨会上的论文。《画廊》杂志分四期全文发表了研讨会的发言纪要。一时间里，“实验水墨”成了热门的话题。事后证明，这次研讨会成了实验水墨早期历史上最重要的会议，它带来了现代水墨批评话语的改变和使“实验水墨”的存在更加受人关注。7( 批评家言论见皮力《“当代水墨艺术”研讨会綜述》，载《江苏画刊》2003年第9期)

2001年，由皮道坚、王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”新闻发布会 ，左起分別为王璜生、范迪安、皮道坚和刘国松

五

1997年香港回归期间，由中华人民共和国文化部主办的“中国艺术大展·当代中国画展”，采用了主持人制，主持人负责大展的学术主题和参展画家的提名。三个主持人分别是卢辅圣、郎绍君和我。卢辅圣负责中国画中传统延续型的一路，郎绍君负责改良型的一路，我则负责实验和抽象的一路。这次“实验水墨”以一个群体的身份亮相，一共十个人，意味着政府大展开了接纳实验水墨画的先例。主持人在画册里写到：“将昔日的异端吸入精神世界，使统一意识形态、画派领袖和习俗规范失去了权威性。8(卢辅圣，郎绍君，皮道坚《思潮与情境——当代中国画略论》载《中国艺术大展作品全集·中国画卷》，上海书画出版社，1997年)我成了第一个把“实验水墨”带进政府大展的批评 家，在给人留下了这样的印象的同时，也被认为是关注与研究“实验水墨”的权威批评家。“实验水墨”的语言探索是建立在个人实践经验上的，每个艺术家的方案或思路各不相同，新奇、创造、激情、冲突、解构、弄潮、狂妄、困厄等语词指涉的这些“昔日的异端”，给观众带来了前所未有的复杂而难以言说的审美感觉，一次从视觉到心理的刺激。观众平静地接受了这些作品，他们带着理解的困惑但却饶有兴味的观看，至少说明了这样一个不争的事实——水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局已被认可，圈内的争议仍然是难免的，较为一致的评价则显然是对实验性水墨之创造性活力的认同。“97中国艺术大展”之后，合法化效应在连续受到诸如“上海美术双年展”、“深圳国际水墨双年展”、“世纪之门”、“水墨实验20年”等展事的邀请之后得到了进一步的放大，谁也不能再简单粗暴地视它为异端，相反，更多时候是将之视为中国当代水墨画坛的一道不可或缺的风景。

六

《九十年代的中国实验水墨》应该说是第一本用“实验水墨”作书名的文本，它的意义在2005年吕澎的《实验水墨》一文中有着明确的表述：“值得注意的是1998年出版的《九十年代的中国实验水墨》使人们看到了编辑与作者将‘实验水墨’限于‘非具象’范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家的作品，为以后部分批评家和艺术家将‘实验水墨’规范在‘抽象水墨’范围内似乎提供了说明”。9(吕澎《实验水墨》，载《实验水墨回顾》，湖南美术出版社，2005年。) 吕澎2005年说的这段话足以说明他对“实验水墨”有着符合事实的客观认知，这与鲁虹后来把反映现实题材的水墨画称之为“实验水墨”显然大相径庭

（未完待续）