刘柠 | 美术史意义上的竹久梦二与“卡娃伊”美少女的谱系

少年时代的竹久梦二

壹

谈论竹久梦二的艺术成就，注定是一桩吃力不讨好的勾当：画家、诗人、小说家、歌人、装帧设计家……角色过于多元，且作为每一个角色，都留下了数量惊人的创作；由于作品发表媒介主要是大正年间的印刷媒体的缘故，纵然在长于资料保存的东洋，也难免挂一漏万之虞；画题诗，诗配画，诗谱曲，连载小说配插画，歌谱、画集装帧，人形、图案设计……越界、混搭没商量的创作姿态，令论者大蹙其眉。

艺术批评家小仓忠夫（Tadao Ogura）曾从五个方面月旦竹久梦二的人生和艺术成就：文艺史中的梦二、社会主义运动史中的梦二、近代恋爱史中的梦二、大正史中的梦二和美术史中的梦二。前四者其实都比较单纯：小说、诗歌、童话、随笔、短歌的创作，打造了一个多栖的文艺家梦二；明治后期，以左翼报纸《平民新闻》为平台的创作活动及与安部矶雄、幸德秋水等社会主义、无政府主义者的交游，凸显了一个“社青”梦二；“恋爱史中的梦二”，基本无需解释；梦二的创作生涯横跨从明治末年、大正，到昭和初年的三个时期，尤以大正年间最活跃。其与大正史高度渗透，本身即被看作“大正浪漫”的标签。所谓“大正史中的梦二”，其实未尝不可以倒过来，以“梦二中的大正史”来诠释。“五面体”构成了一个立体的梦二像，而其中至关重要、也是最纠结者，是“美术史中的梦二”。

竹久梦二的代表作《黑船屋》

说纠结，是因为日本现代美术史，在未成熟的早期，基本上是一部“画坛史”。所谓“画坛”，即由“文展”[1]、“院展”[2]等官制展会和以此为唯一管道来发表作品的学院艺术家所构成的艺术体制。梦二作为一介在野艺术家，与如此“画坛”完全绝缘，既未受过一天专业美术教育，也从未拜过师门，更不从属于任何美术团体和官制展览机构。大正年间，随着经济持续增长，城市化进程加速，现代消费社会已然定型，无论是上班族，还是艺术家，大都有相应的职业身份，但梦二几乎从未有过任何一项固定职业。用小仓忠夫的话说，梦二“怀抱着对遥远的过去的乡愁，梦想着未来，一边让过去与未来在胸中重叠、交错，一边放浪于当下，每时每刻”。这究竟是否意味着“大正浪漫”的精神气质，另当别论，但确乎可以看作中世[3]以西行法师、松尾芭蕉为代表的出世型艺术家的现代“转世”。

梦二在《砂书》[4]一文中曾谈到，每每在旅次对着宿帐[5]，登记固定住址时都感到困惑不已，而最为难的是填写职业栏。从未把自己当“画家”的梦二，只好写成“画画的”。可虽说都是“画画的”，兴许是怕被同化的缘故，梦二内心始终对学院美术家和“画坛”职业画家抱有警惕。而另一方面，他才真真是如假包换的画家。他从来不在乎大画与小画、架上绘画（Tabloid）与非架上的区别，尝试过所有的画材和画法，只画自己想画的题材，从山川草木，到美女役者，从忍者到儿童，从西洋景到静物画，不一而足。形式上，从日本画、水墨画到油彩、水彩，从钢笔画、木版画、石版画，到插画、图案装帧设计、人形制作，等等，几乎无所不包，极大打通了所谓“纯艺术”（Fine Art）与实用美术之间的樊篱，从而也成了史上最难归类的艺术家。东洋社会自古以来有所谓“士、农、工、商”的身份制度，如果硬要分类的话，梦二也许只能划入“美”的名下——“美之侍”。

竹久梦二的《舞妓》

尽管梦二的艺术成就是多方面的，但在美术史上评价最高、对当时和后世影响最大者，无疑是所谓“梦二式”美人画，画家也因此被称为“大正的歌麿”。诗人大木惇夫说：“梦二所描绘的年轻女性，无论哪一个，都是面带幽怨、眼睛大而圆、睫毛长长的、耽于梦想的、有种腺病质似的姿容。纤弱袅娜的她们，眼瞅着就像要折断了似的，有种难以名状的易碎之美。”

梦二走上创作道路的明治末年到大正初年，正是日本现代艺术的青春期。江户时代的浮世绘流入西洋，与后期印象派互动并发生“化学反应”之后，又以西方艺术的形式“东渐”回流。但一心“脱亚入欧”、西化志向居高不下的东洋画坛，对所谓“日本义”（Japonisme）式的和洋混搭并不感冒，只有梦二等极少数置身于画坛之外者，反而能毫无忌惮地敞开胸襟，大胆接受其熏陶。所以，梦二的一些日本画，并不为既成技法所束缚，有种明显逸出传统框架的“洋风”的表现，被认为超越了当时画坛的水准。其次，新艺术运动（Art Nouveau）、拉斐尔前派及王尔德等世纪末唯美主义艺术，微妙地回应了十九世纪末二十世纪初、被称为“大正浪漫”的“耽美”主义倾向，为日本方兴未艾的大众消费文化注入了一种自由、颓废的成分，对梦二的创作也产生了深刻的影响。一些积极推介欧洲新艺术观念的洋画家，诸如藤岛武二、青木繁等也成了梦二私淑的对象，其名便取自藤岛武二（梦二原名竹久茂次郎）。

与此同时，文艺界也涌动着一股生猛的自然主义、浪漫主义潮流，“白桦派”的机关刊物《白桦》杂志系统介绍欧洲的世纪末艺术，从阿诺德·勃克林、弗兰茨·冯·施图克，到爱德华·蒙克、奥布雷·比亚兹莱，等等；批评家岛村抱月公然提倡世纪末艺术观，对包括竹久梦二在内的前卫艺术现象给予积极的评价，被梦二视为“知遇之恩”。

法国“新艺术运动”（在德国称“青年风格”，Jugendstil），作为建筑、工艺、设计等领域的一股新艺术浪潮，其源动力之一便是江户时代的浮世绘和织染业的花草图案等东洋艺术。梦二因其母出身染坊的缘故，幼时便有机会浸淫传统的蓝染工艺，养成了对色彩和图案的先天直觉。后又受新艺术运动的熏陶，其富于流动性的线描和构图，和洋高度融合，已臻化境。如果是学院派艺术家的话，一般不屑于从事实用美术设计，但梦二一向自视为一介“画画的”，内心全无负担、芥蒂，非常投入地做了很多“低端”的工艺设计，乐此不疲。当初“港屋”经营的很多趣味不俗、风格古雅的工艺品，都是出自梦二之手。

竹久梦二木雕作品《一只眼》

纵观梦二的创作，应该说并不仅仅是所谓“喜闻乐见”的大众性，而且有很鲜明的前卫性。这种前卫性不仅表现在题材上，更有创作方法上的实验性及对西方前卫思潮的回应。如代表作之一、油画《青春谱》中，便有强烈的象征主义倾向；木雕作品《一只眼》，即使在今天来看，也是当仁不让的前卫艺术；他制作的偶人，很多是介乎于雕塑与装置之间的表现，是多媒体性的尝试，已明显超越了传统的人形；最值得大书特书的，也许是作为书籍装帧设计师的梦二，由于艺术家自身的多栖性，这方面的成就被淹没了。梦二生前设计、制作的出版物，可谓卷帙浩繁，其大胆、前卫的风格足堪比当下而毫无愧色。如大正年间到昭和初年，日本有一份音乐文化刊物《Senoo乐谱》[6]，在小资读者中有着崇高的影响力，对普及东西方流行音乐贡献甚大。梦二从三十二岁开始，直至临终前，十七年如一日负责刊物的封面和装帧设计，由他手绘的封面超过300幅，本身就是见证与诠释“大正浪漫”的弥足珍贵的资料。

虽然梦二从未厕身过学院艺术体制，但对西方的前卫艺术与先锋文化思潮并不陌生。据后辈画家、友人普门晓[7]回忆，由他策展的俄罗斯未来派画展在东京开幕时，梦二携宛如从其画中走出来的“梦二式”美人的夫人（？）和一个小男孩前来观展。翌日，再次只身前来，请普门出面说项，将出展作品中的一幅小品转让与他，“至于选哪幅，全权拜托你”。后普门亲自挑选了一幅风格与梦二近似的作品交给画家，梦二难掩兴奋。不仅是鉴赏，事实上，梦二对西方前卫艺术有相当深入的学术兴趣，并曾打算致力于研究。1930年（昭和五年），梦二成立榛名山美术研究所（又称“榛名山产业美术学校”，即“少年山庄”），并起草、发表了发起宣言，透出要在日本掀起一场类似于英国诗人、艺术家威廉·莫里斯（William Morris）所倡导的、被认为是法国新艺术运动“英国版”的“Arts and Crafts Movement”（工艺美术运动）的艺术野心。惜天不假年，未及实现。

大正前卫艺术的旗手、画家涩谷修（Osamu Shibuya）认为：“日本精神上的美术，即前卫派绘画是以梦二的绘画为出发点而发生的。”美术史家森口多里[8]在《明治大正的洋画》一书中，作为对明治—大正时期艺术成就的美术史概括，列举了七位画家，包括黑田清辉、冈田三郎助、满谷国四郎、长原孝太郎、石井柏亭、竹久梦二和佐伯祐三。除梦二外，其他六人均是以架上绘画为主要创作形式的学院派艺术家。著作甫一出版，森口便受到画坛的质疑、批评。但森口对梦二的学术评价至死未变：“与其说竹久梦二君赋予人物以新的类型，毋宁说他创造了新型人物。”

梦二的艺术，影响了一批画家和艺青、文青，有些甚至是出道早于梦二的卓然有成的艺术家。冈本草木、古贺春江、岸田刘生等名画家，均留下了“梦二风”痕迹显著的画作。著名书籍装帧家、早年曾私淑梦二的恩地孝四郎也承认：“为梦二主义所倾倒的我，受其影响有多大，后来试图摆脱其影响的努力便有多少。”早年与梦二过从甚密、一度与梦二发妻岸他万喜惹出绯闻的后辈画家东乡青儿，模仿梦二画风几可乱真。因梦二酷爱旅行泡汤（即温泉），常不在家，夫妇共同经营的精品店“港屋”的商品不免断档。东乡每每代梦二捉刀，绘制彩绘明信片、设计各种小物件，以补充货源。用他自己的话说：“那真是令人心悸的荣光。”

说到“港屋”，不能不提及梦二的周边。梦二与夫人他万喜共同生活时，住在一个两层楼的寓所，楼下是“港屋”，二楼是卧室和梦二的画室。这个画室，是名副其实的大正年间艺术家、文艺家风云际会的沙龙。除了上文提到的恩地孝四郎、东乡青儿外，久本信男、田中恭吉、万代恒志、有本芳水、岛村抱月、秋田雨雀、有岛生马、谷崎润一郎、北原白秋、河井武雄、相马御风、若山牧水……一网打尽的，几乎是整整一部大正文化史上的名士。对此，作家、美术史学者桑原规子评价道：“当时那个称为‘港屋’的场所，成了孕育日本新兴美术胚胎的内核。”

除了文人名士，出入沙龙者还有普通的艺青、文青。梦二前妻岸他万喜在追忆与夫君爱恨情仇的长篇文字《忆梦二》[9]中，曾讲述过夫妇共同经营“港屋”的岁月，学画的学生和艺青们常趁主人没注意，偷偷从一楼的店铺溜进二楼的画室，顺手牵羊拿走画材而受到女主人呵斥的故事。作为在世时便得享盛名的名画家，梦二奢侈而颓废，家中藏有数不清的高价洋书、画集和资料，这也是吸引无名艺青的一个理由。一时间，“港屋”及其后的“少年山庄”，确实成了艺青们的圣地，在当时的媒体上便有所谓“梦二学校”的说法。

竹久梦二与他的情人叶

当然，与艺青们同时鱼贯出入沙龙的，还有成群的美少女。这些美少女有些成了梦二家的书僮兼食客，有些则成了他四处行脚泡汤的旅伴和情人，也是造成梦二家庭不睦的一因——不过，这是题外话了。

总之，当我们评价竹久梦二的艺术成就时，不能因为他是以大众媒体为平台而展开创作活动的艺术家，便仅仅把他当成是一介流行画家、大众画家，而应当放到明治—大正年间日本前卫艺术发展的座标中，做一番立体的考察。否则，所谓的“大正浪漫主义”，便有因前卫性不足而失之扁平之嫌。因为，竹久梦二之于“大正浪漫”，相当于一块醒目的“看板”。

贰

今天在各种纸质和电子媒体上铺天盖地的美少女漫画，并非学院美术体制的产物，而是源自大众媒体，尤其是报章杂志等出版物的酿造。明治末期到大正初期，明治维新，特别是后来的自由民权运动的成果落地，“文明开化”成了社会发展的愿景和动力。1902年（明治三十五年），《少女界》杂志由“金港堂书籍”创刊，此乃日本少女杂志之滥觞。

此端一开，跟风踊跃，到大正初年，便有十数种同类新刊创刊。这是一个不小的市场，除了提供文字内容的作家外，众多刊物的封面、卷首画、插画等，需要一批画家来练活，填充。而那些专门面向各种官方展事（如“文展”、“帝展”），创作油画或挂轴（日本画）的所谓“画大画”的纯学院派画家对此不屑一顾，自然成了那些在野的商业画家及极少数官商兼顾的“两栖”画家的饭碗，如竹久梦二、镝木清方、山村耕花、川端龙子等。其中，竹久梦二（1884～1934）名气最大，成就最高，可谓开一代画风。

竹久梦二少女抒情画

梦二称自己的画为“抒情画”，确切地说，是少女抒情画，他创造了一种楚楚动人的、令人心生怜爱的少女形象，被称为“梦二式”美人。所谓“梦二式”美人与传统浮世绘中的的少女到底有哪些不同？有哪些创造？其意义何在？这些问题既关乎画家本人，同时也是关乎美术史和文化史的问题。一言以蔽之，与此前的女性形象相比，梦二笔下的少女更“可爱”、“卡娃伊”（Kawaii），更富于现代感。那么，究竟什么是“可爱”，其标准何在呢？在日本人的美学中，大约有这样几个要素是主要的评价指标：美且有种未成熟的魅力，小巧玲珑的、柔弱的，可亲近的、不带攻击性的，等等。

以此标准来看梦二的少女画，大致不爽，特别有两点堪称是梦二的独创：一是“S”形曲线，二是“梦二眼”。前者比较单纯：梦二所描绘的女性，多穿和服，或持扇，或拿伞，云鬓高盘，小溜肩；站立时，身体呈“S”形，姿态温婉，袅娜可人。对眼睛的描绘，是画家用心甚深之处，极大颠覆了传统。在传统浮世绘美人画中，女性的眼睛常常被描绘成直线形，或眼梢上挑，眼眶不会很大，多为细长形。看歌舞伎女形的脸谱，绝少有大眼睛。但在明治末年至大正初年间，随着西洋文明的渗透，日人的美意识也发生了微妙的变化，开始以眼大为美。梦二最早捕捉到这种变化，并在自己的美人画中完美地呈现出来。于是，我们看到传统的和服少女，双眸如两泓秋水（所谓“梦二眼”），透出一种莫名忧伤的表情，越发惹人怜爱。由于梦二是一个创作力相当旺盛且多栖的艺术家，在世时便声名大噪，影响力了得，通过他的创作及大众媒介的放大效应，这种被命名为“梦二式”的少女形象早在战前便定型化，对后世画家及战后文化也产生了巨大辐射。

竹久梦二所开创的少女抒情画时代，经过高畠华宵[10]和蕗谷虹儿[11]等画家，发生了一定的变化。这种变化主要体现在对眼睛的变形（Déformer）和服饰的洋化上。尤其是前者，通过眼睛的变形，那种在梦二作品中还不时看到的、接近于常态的大眼睛，变成了略微有些夸张的、像玩具偶人似的、长着长长睫毛的明亮双眸。通过这种变形，提高所描绘人物的“可爱度”。眼睛变大，脸庞便自然显得小；加上服饰的变化，从和服到连衣裙、西装裙，华宵、虹儿笔下的女性已从传统女性“转型”为现代女生和OL。但就媒介的形态而言，他们大量创作、发表作品的媒体，本质上与前辈画家梦二时代的媒体并无本质的不同，不过是种类更多，更加繁盛而已。

蕗谷虹儿作品

如果说华宵、虹儿所描绘的美少女虽然经过一定的艺术变形，但基本上仍是与模特相去不远的、“现实中的”少女形象的话，那么到了中原淳一[12]时代，变形加剧，表现更加夸张：随着眼部尺寸的扩张，面部比例虽然明显失衡，但由于对明亮的双眸的刻意强调，读者的视觉兴奋点也集中于人物的眼睛，反而有种梦幻的感觉，仿佛绘画人物已然超越了读者的二元世界，平生某种“超现实”的错觉。加之中原其人是时装设计师出身的画家，对“时装感”的追求近乎偏执，善于用摩登的、甚至比较出位的时装来表现美少女。于是，我们看到其笔下的美少女“可爱度”更高，“不成熟度”也明显增加。而在“不成熟”便意味着“可爱”的美学坐标下，那种穿着OL的性感制服、但明显低龄化的大眼美少女开始泛滥，构成了六十年代以降日系少女漫画的主流，其代表画家便是中原淳一。

中原淳一所绘《少女向日葵》杂志封面

从竹久梦二到中原淳一，虽然人物形象的“可爱度”越来越高，但基本仍未脱感伤路线：偶人一样的美少女姿态婀娜，可人有加，但绝少有笑容。偌大的眼睛，扑朔迷离，面带莫名的忧伤，乃至读者有时也会受其感染，感时伤世。真正把一种健康、欢快的要素带入少女抒情画中的，是松本胜治[13]。作为活跃于战后初期的画家，松本的创作题材更丰富，所表现的社会文化也更加多元。他在传统的抒情性的基础上，尝试表现少女们的日常生活，如身穿制服裙的女生们在树下捉迷藏、做游戏；小女生互相以手指拉钩、许诺，面带兴奋的表情……正是通过这样一种戏剧性的、幽默的表现形式，松本一改过去美少女画的沉郁、单调，赋予其以明朗、跃动的调子，从而丰富了少女抒情画的质感，松本也成为战后与中原淳一齐名的美少女画家。

五、六十年代，随着“国民经济倍增计划”的实施，国民生活品质日益提高，城市化的发展和产业转型，导致劳动力不足，国家鼓励多生多育，未成年人口激增。媒介的形态也发生变化，面向学前女童的幼少女漫画杂志应运而生。内藤琉根[14]是中原淳一的弟子，虽然也经历过战时的匮乏，却成长并活跃于经济高度增长时期，对大众消费社会的价值观与文化耳濡目染。他笔下的少女（正确地说应该是女童），从传统的表现美少女“黄金比例”的“八头身”[15]，变形适应女童生理特征的“三头身”；面庞和头部也是女童的特征，但变形的手法进一步“进化”，眼睛仍然奇大，浓密的头发五颜六色，扎满蝴蝶结，体态更加“不成熟”。可就是这个体态娇弱、顶着大头的囡囡，脸上却隐隐透出某种成人般的性感神情，有时竟不无媚惑。谁想到，以未成年读者为对象定制生产的文化产品，居然“无意”间成了成年男性的“治愈系”偶像！

至此，“卡娃伊”美少女的谱系从明治、大正时期面带幽怨的和服少女，经过近一个世纪的演变与变形，终于蜕变成成人漫画中的小萝莉。这，恐怕是美少女抒情画的始作俑者竹久梦二所始料未及的吧。

文选自《竹久梦二的世界》，山东画报出版社，2013年5月第一版

【注释】

[1] 文部省美术展览会的略称，创设于1907年（明治四十年）。

[2] 日本美术院展览会的略称。日本美术院于1898年（明治三十一年），由冈仓天心、横山大观等创立，后一度解散。1914年（大正三年），横山大观等因不满“文展”体制，再度复兴“院展”。

[3] 日本历史划分术语，介乎于古代与近世之间，具体指从十二世纪末镰仓幕府成立，到十六世纪末室町幕府灭亡的历史。

[4] 即『砂がき』。

[5] 旅客入住旅店时，被要求填写的旅客登记单。

[7] 普门晓（Gyo Fumon，1896～1972）：日本现代画家。出生于奈良。初学建筑，后改学美术。1920年，因“二科展”落选，遂成立未来派美术协会，成为事实上的领袖，致力于对俄国未来派艺术及理论的推介。

[8] 森口多里（Tari Moriguchi，1892～1984）：美术史家、艺术评论家、民俗学者。岩手县人。毕业于早稻天大学。早年赴巴黎留学。先后任早稻田大学讲师、岩手县立美术工艺学校校长、岩手大学教授。著有《异端的画家》、《美术八十年史》等。

[9] 刘柠译，发表于2012年7月号《书城》。

[10] 高畠华宵（Kashou Takabatake，1888～1966）：现代日本画家。爱媛县宇和岛市出身，毕业于京都市立美术工艺学校日本画科。原名高畠幸吉，1911年，以“华宵”的名字创作广告画而成名。后为《少女画报》、《少女俱乐部》、《少年俱乐部》、《妇人世界》等杂志画插画，其精美绝伦的美少女画风靡一时，成为与竹久梦二齐名的流行画家。

[11] 蕗谷虹儿（Koji Fukiya，1898～1979）：现代日本画家、诗人。新潟县新发田市出身。早年生活贫困，曾放浪桦太，自学绘画。1920年，受竹久梦二引荐，开始为《少女画报》画插画，获得好评。后创作平台扩大至《少女画报》、《令女界》、《少女俱乐部》等画报。二战前曾一度赴法，在巴黎与藤田嗣治等交游。其少女画风格西化，有现代都市的摩登味道，乃至名声在外，甚至为中国作家鲁迅所喜爱。

[12] 中原淳一（Jyunichi Nakahara，1913～1983）：插画家、时装设计师、随笔家。香川县大白郡出身。毕业于日本美术学校西洋画科。长年为《少女向日葵》（『ジュニアそれいゆ』）、《少女之友》等杂志画少女插画，其笔下的洋风少女明显“脱日本”，已近乎西洋少女。

[13] 松本胜治（Katsuji Matsumoto，1904～1986）：漫画家、绘本作家、装帧设计师。兵库县神户市出身。上中学时即为博文馆的杂志画插画，从而走上创作道路，成为战后与中原淳一齐名的美少女画家。从1938年起，连续35年于《少女之友》杂志连载的长篇漫画『くるくるクルミちゃん』被称为少女漫画的先驱。

[14] 内藤琉根（Rune Naito，1932～2007）：插画家、装帧设计师。原名内藤功。爱知县冈崎市出身。师事中原淳一，从五十年代中期开始为《少女俱乐部》、《女学生之友》等杂志画插画，并曾长期为男性同志刊物《蔷薇族》绘制封面。其笔下萝莉特征明显的童颜囡囡，成为日系青年亚文化的Logo之一。

[15] 即头部占全身比例的八分之一。

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作家、艺术评论者 刘柠

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