城市里也有麦子青青，也有麦花香气——读李麦花的诗

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十三年前，认识麦花姐时，她还不是这个笔名，也还没真正开始写作。那时，我初到惠州，她却已在惠州住了好些年。一晃十三载，豫南新县的山风，吹到东江边上，最终化作结结实实的词和长长短短的诗句，她也最终成为了一个优秀的诗人。这些年看着她的诗一篇篇发出来，从书写母亲、土地到诗集《悲伤的人不要相遇》，再到后来新作里的更丰富的意象与思想，就像看着她在异乡，把从故乡带来的种子，一一种进了文字里，长出了独属于她的、带着野草与花香的诗行。

麦花的诗，不着眼于所谓诗兴的远方，更关注脚下的土地和大地上的亲人，但又非传统的乡土写作。她写豫南老家的自留地，“我们种高粱，种玉米，种小麦，种花生，种芝麻/轮流种，把能种的都种个遍”，写母亲的菜园，从“离家门口越来越近”，最后“移动到门前的那棵小紫薇树旁边”。这些句子简单得像田埂上的风，没有修饰，却带着泥土的重量和最朴素的土地伦理，当然还有不易看见却深藏的时间重量以及现代性的反思。在这里，她暗合了：土地伦理是把人类在共同体中以征服者的面目出现的角色，变成这个共同体中平等的一员和公民。

她写父亲的卡车，写黑夜里的星星，写“我坐在一辆卡车斗里，回县城的学校/车斗里载着一车柴火，两袋大米”，摇晃的车厢、父亲的肩膀、黑夜里的星光，这些带着体温的细节，不是为了怀旧而美化，而是她刻在骨子里的记忆，一落笔就带着乡野的腥气和暖意。

她写泥土，也写泥土里长出的爱。《玩泥巴的孩子》里，孩子蹲在泥沟里，把“鞋子成了泥巴鞋子/裤子成了泥巴裤子/脸成了泥巴脸/笑成了泥巴笑”，泥巴沾满了他的一切，“全给了泥巴/不给我们留一点点”。这哪里是写泥巴，分明是写一种彻底的、毫无保留的热爱——对土地，对生活，对那些不被规训的、原始的快乐。这种状态颇似现象学所言的“沉浸”（Immersion），主客体界限在此刻消融，人回归到了一种前反思的、与世界本真的遭遇。《消失的刨花》里，她怀念“一卷卷刨花被人的手慢慢展开，看看它有多长多透亮”，怀念那种“缓慢用力的爱”，而现在“只需随便按下欲望的开关/一片片碎爱就四射而来”。她把对慢的执念，写进了刨花的纹路里，也写进了自己的诗里——她的诗，永远不慌不忙，像刨木头一样，一字一句，慢慢打磨，没有炫技，却带着最真诚的温度。这些诗，让我这个从赣南山村长大的孩子，也倍感情切。

定居惠州后，麦花的诗里，多了东江的水，也多了城市的缝隙。她写台风，“风一阵紧一阵/雨密集着扑向屋舍/雨打窗棂，树枝和地面”，她不写台风的凶猛，只写关上门窗后，屋里的寂静，“想着它离开时/清晨的大地一片平静”。她写钢筋水泥里的生活，“后来我们来到城市/生活在钢筋水泥玻璃之间/在它们狭小的缝隙之处/我们填充进一些泥土/种上草，花，树/五花八门，去种一些蔬菜”。这亦是一种典型的“非正式空间实践”（Informal Spatial Practice），异乡人在城市的夹缝中通过种植行为重构地方感（Place-making），以此对抗城市化进程中空间的抽象统治。在阳台种葱、在花盆里栽花，这些异乡人在城市里的倔强，被她写得温柔又坚韧。

她不写城市的冷漠，只写“我们看着植物们生长，呼吸/像我们自己在呼吸/我们从未这样珍惜泥土/甚至鞋底的粘土一粒也不浪费，重新倒回去/我们看见泥土，眼睛就会发亮”。是了，迁徙而来，久在城市生活的人，本就会对台风这样的他乡事物形成一种特殊的情感，怕它来太猛，又觉得它不来，心里会空落落的，在时间的维度里，就化作麦花诗里那些独特的感受，这种感受，非真正经历者不能懂。台风如是，我们和钢筋水泥的城市之间的关系又何尝不是呢？

生死，是麦花诗里绕不开的主题，却写得一点不沉重，反而像四季轮回一样自然。《清明》里，父亲死后，“我们把他埋入土里/在坟前跪拜，磕头/从此他在那一头/我们在这一头/我们铲更多的土/厚厚地盖在他的坟头/以划开我们之间的界限/在每年草木返青之时/一次次走近坟头/我们知道，逝去的人/并没有走远/距离我们越来越近”。这不仅是个人情感的抒发，更具有人类学意义上的“绵延”（Duration）之感。死亡不是断裂的告别，而是隔着一层土的对话，是春天的草，一次次从坟头长出来，把思念，拉得越来越近。《天梯》里，正月十五的晚上，为逝去的亲人送灯，“越黑的夜晚/越陡的山坡/每一年，它都向高处爬上几格/我们用苦的力，和甜的爱/去爬它/有一天，当我们向人间挥手/就将成为它”。那一架天梯，是生者和死者之间，最温柔的伸手和探听，是用“苦的力，和甜的爱”，搭建起的跨越生死的桥。她写奶奶的碑上模糊的年份，写“她分明是一团火，火种/每锤的身里，一直带到了南冲村”，苦难在她笔下，不是悲戚的哭号，是从泥土里长出的火，带着温柔的韧性。

麦花的语言，是当代诗坛里少见的“去修饰”。她的句子，像说话一样自然，没有华丽的辞藻，没有复杂的比喻，却有极强的穿透力。《雨》里写少年时的爱恋，“每次下雨，我都觉得是他/回来了”，简简单单的句子，却把少女的心事，写得绵长又羞涩。《如何采一株兰草》里，她写“把耳朵去掉/把眼睛去掉/把鼻子去掉/把我们内里的心，留给兰草”，没有多余的修饰，却把那种纯粹的、不被外界打扰的热爱，写得淋漓尽致。她的诗，不喊口号，不宣泄情绪，所有的爱和思念，都压在字里行间，像东江的水，看着平静，底下却藏着很深的流。这种近乎于“零度写作”的美学风格，摒弃了情感的泛滥，转而追求一种在场的真实，是一种中性的、透明的、不受情感污染的写作方式，也是我个人所特别偏爱的美学风格，在非虚构写作的领域里，我称之为殿堂的基石。质朴无华，却有极强的穿透力。

她的诗，也写自己。《我生活》里，她写“我生活，我在擦拭它的镜面/给我不同角色，台词/给我爱和恨/虚荣和无知/把我丢进一个黑洞，给我自由和恐惧/让我分裂/无数个我，让他们彼此打架/让我走/手中紧紧握着一根荆条/不停抽打自己/我如此生活，不停擦拭它的镜面/但愿它干净/照见我的心”。作为老友，我曾知她深陷内心情绪的漩涡和泥沼，但通过诗的写作，完成了一种从对峙到对话的过程，不回避生活的挣扎，也不回避内心的矛盾，最终，她把那些分裂的、痛苦的、迷茫的情绪，都写进了诗里，却依然带着温柔却并不颓丧糜软的底色。她写夜晚，写“她在夜晚之中/白天，她忙于和家人们转/晚上，等他们睡下了/她摘下自己的开关/她走向另一条路上/她把他们熟睡的声音/作为自己脚步的背景/他们都睡了一会/她要再醒一会”，这是无数女人的夜晚，是属于自己的片刻清醒，被她写得克制又深刻。

在读麦花的诗之前，我当然是先读这个人，从她当初想通过口述历史来记录父亲母亲，到在老白旧书饮茶饮酒烛光中共读，再到去她的院子里摘嘉宝果之后的深聊。先读到她性感中的爽朗、友好、热情、认真、率真、敏锐、韧劲，她的成长，她的心路历程，再进入文字，进入她用诗歌构建的属于自己的宇宙。她不是为了当诗人而写诗，是为了安放那些无处安放的记忆、情绪和思考——乡野的亲人，逝去的时光，异乡的孤独，人性的沉思，时代变换时的直觉和洞察，以及生死大事的探讨。她把那些日子里的泥、泪、爱和温柔，都揉进了诗里，不刻意，不矫情，就像她的人一样，朴素，真诚，却有着直抵人心的力量。

风从豫南吹到东江，掠过田埂，掠过坟山，拂过城市的窗台，最后，都落在了她的诗里。那些带着泥土和潮气的句子，在南国大地上，像她在阳台花园里种的辣椒、茄子、番茄、葡萄、花菜、空心菜、红薯、土豆，甚至嘉宝果、杨桃一样，生长在不同季节，却始终繁盛，始终于枯荣中蕴藏蓬勃生机。

此刻惠州细雨绵绵，在淅沥雨声里重读她的诗，落笔写下这篇文字。天地朦胧，雨意滴答，人间万物，皆自成诗意。恍然，城市里也有麦子青青，也有麦花香气！

——李艺泓

写于初夏之交