江青塑造的样板戏英雄有三去，去人情味，去女性化，去传奇性！

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样板戏实验是以塑造“英雄典型”为最高任务,不料物极必反,因对“英雄典型”下功夫太过,太在乎顶层预设,致使第一主角转为典型的“千人一面”( 纯英雄化) ,亿万受众也就终觉乏味。这是样板戏为其功利性使命所支付的美学成本。

此美学成本,借汪曾祺反思样板戏的话说,即样板戏的人物 “严格说不是人物,不是活人,只是概念的化身。他们都不是血肉之躯,没有家室之累,儿女之情,一张嘴都是豪言壮语”。那些被样板戏改编的太光鲜、太崇高、太正确的“英雄典型”,当他( 她) 作为文学原型活在原著里 ( 小说、歌剧、电影) 的时候,还不至于这般整齐划一,如此脸谱化、类型化。

那么,人之为人的“血肉之躯”“家室之累”“儿女之情”,甚至人性深处那些毛茸茸、说不清、不愿也无须说清的欲念、憧憬、悔恨, 还有每个人挥之不去的、生命遭际烙在其身心的结习、嗜好、怪癖、脾性……他( 她) 在转为样板戏英雄之前,多少也沾了一些,进入样板戏后便被硬生生“去”掉了。简言之,有“三去”: “去人情味”“去女性美”和“去传奇性”。

(一)去人情味

“人情味”至少有两种,血缘性“人伦慈亲”与异性间“谈情说爱”。“样板”芭蕾《白毛女》“去”原歌剧的“人伦慈亲”为例,可类推其余。歌剧中的杨白劳在除夕夜去地主家还债,被逼着按上指印,把亲闺女卖给黄家当丫头。当他回家见到相依为命的喜儿时,心事重重,欲言又止,悔恨得不能自已,后趁喜儿熟睡时,喝了盐卤,撇下亲骨肉去了。杨在歌剧中性本善良朴实,一辈子逆来顺受,按了手印后才悔悟喜儿是其命根子,悲愤、绝望、更无颜见亲闺女,于是恨恨而终。歌剧抓住了“人伦慈亲”这一点,将杨白劳复杂的内心张力演绎得催人泪下。

但杨到了“样板”芭蕾却摇身一变,变成天不怕地不怕的硬骨头。当黄世仁及狗腿子登门逼债、强抢喜儿时,杨竟抡起扁担搏斗,宁死不屈,据说这就成了“敢于站起来与地主阶级进行面对面的英勇搏斗的革命农民。他虽然被地主阶级杀害了,但虽死犹生,他的鲜血洒在大地上,播下了复仇的火种”。

但也因此,杨白劳原先基于“人伦慈亲”而滋生的人性悔恨( 不仅恨黄家霸凌,也恨自身软弱至极) ,也就被概念化的“阶级仇”同质化了。一个原先不无立体感的“圆形人物”转眼被简化为“扁平人物”。类似的“基因突变”也发生在喜儿身上。喜儿在歌剧中虽为冤死的父亲哭得天昏地暗,但她毕竟年未满十八,一个贫寒村姑不懂世故伪善,故她在黄家还会上当,痴痴地幻想东家将娶她,“杀父之仇”却淡得几乎没了。

但“样板”芭蕾中的喜儿全然成了“念念不忘阶级斗争”的复仇女神,不仅当黄世仁图谋不轨时以耳光反击,后成了“白毛女”在黑山野庙撞上黄世仁更怒掷香炉。原先喜儿性格中的怯弱、忍耐、犹疑、矛盾统统不见了。于是她与《红色娘子军》那位火爆得挺胸握拳、誓死报复的吴清华也就相差不多了。

样板戏对歌剧杨白劳和喜儿的形象改塑,其价值依据当是让“阶级论”吃掉“人性论”,若正面人物( 含“英雄典型”) 丝毫不沉溺于人伦私情( 含人性弱点) ,则他( 她) 在戏中作为革命号角就会更激奋,作为红色炸弹就会更震撼。这若借“文革”写作组的一句话来转述,即“‘人说道世间只有骨肉的情义重,依我看阶级的情义重于泰山’。

让“阶级论”吃掉“人性论”宛如一把钥匙,可以洞见样板戏所以如此改编的诸多匠心。比如在初稿《红灯记》中,李玉和虽然对敌斗争智勇双全,然他仅仅局限于对日寇的血仇,并没强调他作为一个共产党员的革命理想; 而且设计他在就义前的唱腔是哀怨悱恻的旧昆曲,还“热泪涟涟”呈出孝子状。

但在“样板”京剧里,李玉和显然已从一个民族志士,华丽转身为拥有远大理想的党的化身,“但等那风雨过,百花吐艳,新中国似朝阳光照人间,那时候全中国红旗插遍”。

可见李玉和在此时此刻,已将其个人所承受的全部血海深仇、母慈子孝、父女亲情,无条件地化约为的理想了。这也就可以理解《红灯记》里李奶奶、李玉和、李铁梅祖孙三代所以并无血缘关系,其深意就在取消了人伦慈亲,就可让“比亲人还要亲”的阶级情取而代之,因为阶级情更适应政治需要。总之,革命者若想意志坚强地把一生献给事业,其内心就不宜让人伦慈亲或儿女情长来骚扰。

(二)去女性美

若弥漫到样板戏舞台的整个视觉空间,则对相关角色( 不仅仅是“英雄典型”) 的“去女性美”也就在所难免,首当其冲者是芭蕾。早在倡导“革命现代戏” 的1964年,江青就认定其文艺革命要把京剧、芭蕾作为两个关键的突破口。

江青的企图很大,她明白京剧是中国最悠久的传统戏曲表演艺术,芭蕾则是西方最高雅、最深入人心的古典舞蹈,突破了京剧、 芭蕾,也就突破了中西艺术的古老传统。但有意思的是,被称为中国“红色芭蕾”的样板戏《红色娘子军》首席女演员白淑湘( 饰吴清华) ,本是1958年苏联专家古雷夫来华援助排练《天鹅湖》时的“中国第一白天鹅”,故从“女子独舞”和“男女双人舞”角度,来看“样板”芭蕾如何“去女性美”( 不仅仅指形体) ,倒别具滋味。

《天鹅湖》与《红色娘子军》都有一段女主角身陷囹圄、凄惶无助的独舞: 奥杰塔中了巫师魔法变成白天鹅时的独白,遍体鳞伤的吴清华苏醒后的倾诉,恰巧这两段独舞都选在黑夜。多么相似的心境和场景,女主角独舞时的风姿却大相径庭。

《天鹅湖》是蓝光打在洁白的舞裙上,羽裙微泛蓝光,音乐舒缓而忧伤,奥杰塔单腿立起脚尖,另一条腿稍稍屈膝,脚尖轻触大地,头微微侧向肩膀,双臂弯曲,腕部好像折断一样,反复做展翅动作,足尖的舞步轻盈细碎,翩翩欲飞; 然后缓慢地上步单腿伫立在脚尖,后腿成后Attitude( 一种芭蕾舞姿) , 双臂同时从头顶向后伸展,幽美而典雅; 接着足尖缓缓落地,双臂从头顶划过落在胸前交叉,双肘稍曲,慢慢低头,酷似一只高贵的白天鹅在诉说无限忧伤。相比较,吴清华在“红色芭蕾”中就绝对不可能有“白天鹅”的女性美。血与火的战争题材,喻指峥嵘岁月、男女清一色的灰蓝军装与绑腿短裤,吴清华纵然再有“女性美”,首先也就被灰军装“去”掉大半。

千万别小觑“白天鹅”婀娜诱人的超短裙,它既优雅地展现了舞者腿部曲线的颀秀,又便于舞者的轻盈跳跃、接连不断的脚尖旋转与击腿( 且不论水平撑开的裙摆还会伴随舞者肢体作合韵律的颤悠) ,吴清华已与此无缘。吴清华的独舞情境被设定为沉寂的椰林之夜,漆黑如墨,一束光投在吴清华红得扎眼的衣服上, 这黑与红的浓烈对比让人狂躁不安。

伴随激越起伏、颇具冲击力的小提琴独奏,吴清华脸上写满愤恨,手臂绷得紧实,不时握拳,足尖的碎步倒退很快,蓦地腾空跃起,有力地将双腿劈成一条笔直的斜线,好一个“倒踢紫金冠”! 吴清华紧接着一系列“侧身吸腿”“展翅蹲转”“背身跪步”,再到“探海翻身”“激愤亮相”,更让观众心弦紧绷,视觉震撼。之所以将优雅灵动的芭蕾弄得如此铿锵,是因为舍此不足以召唤受众蛰伏心底的愤怒。而舞者的臂膀、足尖、双腿所迸发的虚幻“力”真的很容易在观众心中虚拟出某种感情冲击,它是狂热、不安、极容易被煽动仇恨,趋向革命或颠覆性破坏。

当时就有人评述: 这些“重金属”般的舞蹈是“强烈地反映出吴清华对旧世界的深仇大恨,也使我们从中看到了这个过去的奴隶,必将成为用枪杆子打出个新世界的坚强战士”。

双人舞是古典芭蕾的特色,《天鹅湖》第二幕的男女双人舞堪称经典。从音乐来看,柴可夫斯基 《天鹅之舞》独具匠心,管弦乐的旋律如泣如诉、哀怨委婉,那是王子和公主恋人絮语,时而忧伤,时而舒缓,奥杰塔用舞姿诉说着爱意。从舞姿角度看,王子身段挺拔,风度翩翩,奥杰塔娇弱多姿,那是力与美的完美结合,一群天鹅靠后排成一个半圆,将舞台烘托得恬静而诗意。

最后,奥杰塔右膝轻跪,左腿前伸,整个身体柔柔倾斜,直至与地面平行,双臂交叉盖住左腿,宛如一枚贝壳掩护着它柔美的内心。当王子将她从地上轻轻扶起时,一直背向王子的天鹅群同时转向了他,好似奥杰塔原先蜷缩的内心顷刻向他敞开。当奥杰塔被王子举到空中时,天鹅群则弯到了最低平面,舞台上参差错落的两个空间交相辉映,视觉效果堪称奇幻。

与《天鹅湖》男女双人舞有天壤之别的是,《红色娘子军》的双人舞不是抒写爱情,而是发泄仇恨。 样板戏原则既然严禁吴清华与洪常青谈恋爱,吴清华也就只能与仇敌南霸天跳双人舞,这与其说是舞蹈,不如说是武术。从音乐来看,为了烘托打斗的激烈,节奏越来越快,声音越来越亢奋刺耳,在管弦乐的背景里,大量用了中国民乐的打击乐、弹拨乐和管乐,比如板鼓、小堂鼓、小锣、京锣、武锣、小钱、 饶钱、琵琶面、柳琴件,笛与唢呐等。从舞姿来看,第五场双人舞是吴清华与团丁激战,“吴清华双手举刀,奋力砍去,团丁慌忙招架。

激战中,吴清华钢刀脱手,她毫不畏惧,赤手空拳、猛扑过去,掐住团丁的咽喉( 清华蹬住团丁,“迎风展翅”,落“摔叉”跃起,“亮相”) 。第六场双人舞是吴清华怒不可遏,一个“倒踢紫金冠”冲上前去擒住南霸天,南霸天佯装求饶,暗中拔出匕首试图反击,吴清华时而 “掀身探海”,时而“迎风展翅”,连发两枪,打死南贼。

在激烈的武打动作中,芭蕾女角杀气腾腾,胜似阳刚之气,女性美也就“去”矣。与“去女性美”的芭蕾女侠相比,第一批样板戏中的青春女角似还留着一点爱美的习性,比如《红灯记》的李铁梅,《白毛女》的喜儿长发上都扎着红头绳。

然好景不长,第二批“样板”京剧中的柯湘、 江水英都如《海港》方海珍一般,清一色地剪短发,没了红头绳,换了白毛巾,个性亦皆变得成熟果决, 领导有方。如果说,“红头绳”本是女儿家的小饰品,那么“白毛巾”却当是劳工汉子的装扮。肩披白毛巾的英雄女角在舞台上居然也不输须眉,尤其是那位码头上的方海珍,她身材高大,粗布宽衣,齐耳短发,若观外貌,可说其女性特征已消失殆尽。她总是振臂一呼,指挥群众。

剧本修饰她神态、动作的形容词是: “果断”“豪迈”“畅朗”“斩钉截铁”“沉着镇定”甚至“深沉”。谢冕指出: “《龙江颂》里那位面孔生得俊俏的小媳妇,她的身份是军属,却不见丈夫,更没有子女; 那个码头上抓阶级斗争的方海珍,阶级利益重于一切,也忘了婚配; 至于杜鹃山上那个女英雄柯湘,为革命丢了性命,也许连男人的手也没有握过。

并不是说,所有的作品中有了女人就应该有男人, 但也不是说,凡是出现女人的地方都不让她接近、亲近男人。文学的统一化和净化到了如此的程度, 这种文学实在是可怕的。”去除女性美之后,样板戏中的女性人物形象从概念化、类型化走向模式化, 仿佛同一模具铸的道具,无趣无味。

(三)去传奇性

样板戏英雄造型被模式化,对女主角来说是“去女性美”,对有些男角来说,则是“去传奇性”。例如“样板”京剧《智取威虎山》的蓝本,是来自脍炙人口的红色传奇小说《林海雪原》。

《林海雪原》本是《水浒传》英雄传奇与《三侠五义》武侠小说的现代变体,它既有梁山豪杰仗义助人、为民除害的英雄之举,又有悬疑、侦探、破案等引人入胜的叙事元素,故极具传奇风采。读者所以追捧红色传奇,就一般审美心态而言,无非是能为日常语境注入若干奇异但又“革命”的想象性刺激元素,以期让心情暂且疏离凡俗。这落到杨子荣身上,就是读者对一个解放军侦查员如何乔扮土匪而一举打入匪巢,满怀好奇乃至有心理探险期待。

故读者愿进入杨子荣的内心,去揣度他单刀赴会时的忐忑,为他捏一手心的汗。也因此,小说大篇幅地渲染匪巢的险恶氛围与刻画杨子荣的内在紧张,说到底,是在玩读者的心跳:座山雕瞪着像猴子一样的一对圆溜溜小眼睛,撅着山羊胡子,直盯着杨子荣。八大金刚凶恶的眼睛和座山雕一样紧逼着杨子荣,每人手里握着一把闪亮的匕首,寒光逼人。

座山雕三分钟一句话也没问,他是在施下马威,这是他在考查所有的人惯用的手法,对杨子荣的来历,当然他是不会潦草放过的。老匪的这一着也着实厉害。这三分钟里,杨子荣像受刑一样难忍,可是他心里老是这样鼓励着自己,“不要怕,别慌,镇静,这是匪徒的手法,忍不住就要露馅,革命斗争没有太容易的事,大胆,大胆……相信自己没有一点破绽。不能先说话,那样……后来,杨子荣一听这个老匪开口了,心里顿时轻松了一大半,可是马上又转为紧张,因为还不敢百分之百地保证匪徒俘虏的供词完全可靠,这一句要是答错了,马上自己就会被毁灭,甚至连解释的余地也没有 。

杨子荣在座山雕和八大金刚凶恶的虎视下,努力控制着内心的紧张 ……此时杨子荣的心可谓波澜壮阔,三起三落,他屏住呼吸,如临深渊,同时又装得气定神闲,自信满满 。 由于杨子荣与土匪间的逼问与对答攸关生死,下一分钟永远是未知的,小说的悬念也就一个牵着一个,读者的内心被吊在半空 。 这就是读者要的 “ 传奇性 ”。

类似“传奇性”到了“样板”京剧《智取威虎山》,已被淡化到无甚悬念。京剧第八场“计送情报”, 在原著中是最惊心动魄、妙趣横生的。杨子荣上山七天,对敌情已了如指掌,急需要把情报送出,可谓心急如焚; 而座山雕仍在使计试探杨子荣究竟是敌是友。

谁知就在这千钧一发之际,样板戏却甩开剧情,给杨子荣加了一段很长的唱词( 慢板) : “党对我寄托着无限希望,支委会同志们语重心长。千叮咛万嘱咐给我力量,一颗颗火红的心暖我胸膛”; 接着又是( 快三眼) : “要大胆要谨慎切记心上,靠勇敢还要靠智慧高强。党的话句句是胜利保障,毛泽东思想永放光芒”; 紧接着是一段( 原板) 交代剧情; 末了一段( 二六) 再表忠心: “除夕近万不能犹豫彷徨,刀丛剑树也要闯,排除万难下山岗,山高不能把路挡,抗严寒化冰雪我胸有朝阳。”

这一气四段唱腔有三段与剧情无关,剧情被延宕、搁浅,原先小说中用计反计的悬疑与紧张、见招拆招的智慧和妙趣也就被蒸发。何谓“英雄典型”的“去传奇性”? 此即范例。但样板戏所以为样板戏,又非这样做不可。