冯博一：转生“接口”及在场的“堆叠”Curatorial Statement of “Overlaid”

文 / 冯博一

Feng Boyi

摘要：“堆叠—東京画廊＋BTAP（北京）成立20周年特展” 邀请了曾与東京画廊合作过的十七位艺术家，在两个月的展期中，以陆续的、多媒介的“堆叠”方式，聚合地呈现他们的艺术创作。本文通过阐述该展览独特的策展方案，以文本的堆叠方式总结笔者策展的思考、过程和结果。

关键词：堆叠 策展方案 東京画廊

作为策展人，每个展览项目都会根据当代艺术生态、展览空间、预算等因素，起草一份策展方案，这个方案文本既是策展主题针对性和问题意识的说明及阐释，也是展览可行性的细节计划，不仅需要主办方的支持、协助，还需要应邀参展艺术家的认可、配合及落实。

“堆叠—東京画廊＋BTAP（北京）成立20周年特展”的策展也不例外，但与以往展览有所不同的是我有意摆脱了展览在开幕前完成各项工作，开幕之际所有作品都“闪亮登场”的模式，而是希望艺术家创作依据前批的作品，建立参展作品之间接龙、延展的密切关联，并将十七位艺术家分为六组，按不同时间节点，分批、陆续地入场，以使展览本身拉长为一种连续“堆叠”的过程。这一带有递进式、强策展的方案，无论对艺术家还是策展人来说，都构成了展览本身在创作过程、布展和形态上的不确定性和难以预料的结果，借此构成了这次展览在策展及展示上的殊异。

那么，策展方案的预设、实施与展览最终结果，究竟有哪些出入？又有哪些意料之外？其中生发的问题、遗憾和教训，如何自省地在未来策展实践中能够避免？这才是策展人每次工作之后，需要思考的关键所在。

既然我以为这次“堆叠”的策展具有一定的实验性，在策展文章上也尝试着撰写与以往不同的方式。我将针对“策展方案”中逐条的主要内容，根据具体实施层面上的不断变异，在策展方案和实施结果上进行比对，形成一种文本上的堆叠、接龙，乃至“折叠”出不同的认知和结论。下文蓝字是策展原方案，黑字是通过这次“堆叠”的策展思考、过程和结果情形的总结。

“堆叠—東京画廊＋BTAP（北京）成立20周年特展”策展方案

一、展览信息

二、艺术家入场时间表

5月4日 徐冰、隋建国、刘索拉＋于捷、展望、宋冬、张小涛

5月12日 陈文波、张一

5月19日 缪晓春、唐晖

5月26日 叶剑青、冯琳

6月1日 王庆松、朱建忠

6月8日 王舒野、李松松

三、策展理念

1．2002年，東京画廊作为第一家国外著名画廊开始入驻北京798艺术区，建立了“東京画廊＋BTAP（北京）”空间，其开业展“北京浮世绘”，成为798艺术区首次的中国当代艺术展览。二十年后的2022年，为庆贺東京画廊＋BTAP（北京）在798艺术区成立二十周年，東京画廊将以“堆叠”为主题举办一次特展。

展览的契机是因为東京画廊＋BTAP（北京）在798艺术区成立二十周年。二十年前，東京画廊老板田畑幸人邀请我策划了题为“北京浮世绘”的开业展，不仅标志着798艺术区国际化、规范化的开端，也意味着以画廊机制为主的艺术市场在798艺术区的雏形。

東京画廊＋BTAP（北京）在798艺术区二十年的坚守，先后共举办了一百二十二次各种类型的展览，已然成为中日当代艺术交流的重要推手，其坚守本身就说明了其中的作用和影响。至于“北京浮世绘”与这次“堆叠”展览之间，除了隋建国、宋冬、张小涛既参加了“北京浮世绘”，也参加了这次“堆叠”展之外，没有什么其他关联，二者都是中国艺术家参加的各自独立的展览。

我尽量削弱和避免所谓“庆贺式”展览的单一化、表象化方式，只是将“北京浮世绘”的展览海报喷绘在展览空间的一面墙上，荣荣和映里在展览空间装修前的摄影作品足以勾起对二十年前東京画廊及“北京浮世绘”开业展的回忆。

2．“堆叠”的字面意思是将东西一层一层地堆起来，累积、聚合在一起；在互联网时代，“堆叠”是指将一台以上的交换机组合起来共同工作，以便在有限的空间内提供尽可能多的端口，具有合并、共存、扩充的多维含意。“堆叠”既是一种作品和展览的形态，也是一种链接、交流的界面。

2020年我在上海曾有一个类似的展览项目，叫“膨胀”，后来由于各种原因未能落实。其中建筑师张永和的作品方案是他设计的一个建筑模型，跟进作品方案是建筑师何志森在张永和模型上“豢养”白蚁；展览期间，白蚁慢慢将模型吞噬，形成“虫洞”……想象起来，就有一种刺激的触感视觉。

東京画廊＋BTAP在北京798艺术区的二十年，其实就是一种堆叠、积累和沉淀的过程，也见证了中国当代艺术进程的风风雨雨。我邀请了在二十年间，曾经与東京画廊合作过的十七位不同代际的艺术家代表，在两个多月的展期中，以多媒介的方式，聚合地呈现他们创作的转生接口和在场的“堆叠”。

3．我们借助“堆叠”概念作为展览主题，邀请与東京画廊相关的艺术家代表，以连续的、多媒介的“堆叠”方式，汇集和呈现東京画廊＋BTAP（北京）在北京二十年的工作成效，以及在東京画廊＋BTAP（北京）空间形成随机、变动、蔓延的特殊场域。因此，这次展览既是東京画廊对中国当代艺术推动性影响的一种积淀，带有纪念和庆贺的意味，也是对未来的预示作用，抑或，还是打破和超越当下流行的议题式策展及临时经验的一次有意义尝试。

与其说“堆叠”是一个概念，不如说我是在强调“堆叠”动词的一种“在场”的连续过程。其中展览的研究性是在筹备过程中不断地经由讨论、平衡、变更和回溯而逐渐生成的。所谓“议题式”策展是指目前普遍流行的一种方式，策展人根据社会话题、艺术家创作现象等，以问题意识提示出一个可以涵盖主题的关键词，并通过一次展览给予归纳和呈现。这是策展人实践工作的一种功能。我挑选艺术家作品时，一是将他们以往符合这一议题的旧作品纳入展览之中，包含着策展人对艺术家创作的重新解读；二是希望并要求艺术家为这次专题展览创作新作品，以按照策展人提出的堆叠方式，实现策展人思考、实践的意图。这两方面既具有策展理念和艺术家作品形态的互为表里，又形成相对自由的独立创作，从而试图在“堆叠”过程之中，形成策展人和艺术家之间认同策展理念、方式而产生的既密切合作，又临时的纽带关系，并抵达各自或共同的彼岸。

这种策展人与艺术家在深度合作的共舞之中，强策展的递进式是否具有一种有效性的作用？又或者，需要一种什么样的结构才能在策展人与艺术家之间形成一种新型的张力关系？这是我策展的主要诉求之一。

“堆叠—東京画廊＋BTAP(北京)成立 20 周年特展”展览现场

4．在疫情时期，“限制”与“控制”已经成为我们日常生活和艺术创作的常态，而在“限制”中或许反而能在共同生长中实现出一种开放的立场与姿态，通过这次展览的时机，以使艺术家获取一种释放知识的、幽默的、游戏化的潜能。如同博尔赫斯说的，在这些造物者的背后，还有一股难以具名的神秘力量。

缪晓春是第三批入场的艺术家。之前我们在电话里讨论作品时，他说：“这次的展览给了我一次打发无聊的机会，避免了太多的纠结和无奈的心理问题。”他利用工作室现有条件，基本纯手工地打造了一件全新作品，题为《Meta花，愚人船和贾科梅蒂在上海》，作品分为几个层级：半张可折叠的红双喜牌乒乓球桌是现成品，也是作品的基座，象征地引发出曾经乒乓外交的历史记忆；桌面一边是国际棋盘，另一边画满了好像是手机应用的App图标，国内外的局势由下棋到疫情防控汇聚于日常的境遇之中；其上伫立的是几组3D打印的自我形象叠加的雕塑，那是内心变态、形象扭曲的真实写照；最上面的几组拉长的雕塑是他抽离于贾科梅蒂在余德耀美术馆大型个展的“上海意象”，也是现实的一种隐喻。缪晓春还说，创作期间正是他面临元宇宙热潮、俄乌冲突、女儿滞留上海、父亲因病过世却不能奔丧等一连串的经历。汇集了他们对当下认知、判断和个人情感于一体的多媒介拼合装置，以及焦灼、纠结和荒诞的生存痕迹。

唐晖充分利用了東京画廊+BTAP展场，将几种巡航导弹图像，以及虚构的型号和体量，用3M喷绘的方式张贴在前言厅和空间横梁上。举目一望，仿佛导弹从天而降。唐晖说，当人们缺乏安全感，并对未来无法预期时，创作这些无实际意义、也没有科学依据的图形，或许是某种游戏中的一个设定，以使我们能够暂时忽略那些潜在的危机，感受这些器物中的线条和形状组合。

尽管他们的新作并没有按照“堆叠”的接龙方式，而是将现实触感转化为自我认知的表达，但展览本身为他们提供了一次表达的机会和释放的途径。无论是艺术家还是策展人，至关重要的是如何获得感知和回应现实的能力，并将其中的能量转化为一种所谓的艺术表现，通过个人创作与现实建立起一种新的链接。

5．在经费、空间、疫情防控等有限的条件下，我们希望通过这一展览项目，以四两拨千斤的方式，激发出参展艺术家的智性品质，将自我创作能量转化为一种艺术的容量；并以“友情出演”的情怀，对東京画廊＋BTAP（北京）在798艺术区成立二十周年给予慷慨的支持与帮助。

冯琳的作品在这次展览中虽然体量最小，但最特别。她采集了十二位哺乳期的母乳，混合在巧克力粉中，“堆叠”地制作了一打十二块巧克力，摞放在展台上，展厅里弥漫着香气。还有几块一直存放在東京画廊的冰箱里，随时可以品尝，却始终没人品尝。这件作品没有依据前面的作品进行接龙，但其制作过程和形态具有“堆叠”的意味。也许这是她理解的一种堆叠概念的个人化方式。

四、展览方式与规则

1．二十年来，東京画廊与诸多的中国艺术家有代理、有合作或曾经参加过不同方式的展览。在此范围内，我们挑选具有代表性的艺术家参与到这次特展的项目之中。两个月的展期，所邀请艺术家的参展作品，将分批、陆续在東京画廊＋BTAP（北京）展厅内“堆叠”地“共同生发”与呈现。希望参展艺术家能为这次展览提供与这次特展有关联的新作品。

参展艺术家创作、接龙和堆叠的落实，还是有些分离。策展方案的预设是除了徐冰、隋建国和刘索拉+于捷是根据展览主题挑选的旧作之外，其他都应该是具有接龙对象的新作，如展望、宋冬、张小涛、朱建忠、张一的新作都是按照策展的规则落实的，具有明确接龙的针对性。但陈文波也拿的是旧作，虽然在图像上与隋建国、展望的作品有某种间接联系；王庆松的旧作虽然没有展出过，倒是十分应景。有部分新作是一种间接的关联，如唐晖、王舒野、朱建忠的作品。还有如缪晓春、叶剑青、冯琳的作品，并没有直接或间接地接龙于其他艺术家的作品，但又都是根据现实处境及堆叠概念给予完成的新作。

正是这次展览不确定地在场将“堆叠”进行了“折叠”的一种结果，策展的形式大于了展览本身的内容，或者说有些作品难以支撑策展人的一厢情愿而变得有些支离破碎，甚至牵强附会了。

“堆叠—東京画廊＋BTAP(北京)成立 20 周年特展”展览现场

2．在5月4日的开幕式上，共有四件作品展出。首先完整地呈现两位资深艺术家已有的、代表性的两件作品（如能做新作品更好）；然后，再邀请两位比较年轻的艺术家针对前辈艺术家的作品，包括作品所包含的创作观念、媒介和形态等，进行致敬、延展或解构、调侃，甚至挑战与颠覆等。所谓“致敬、延展”，意味着延承和深化他们的艺术及方式；所谓“解构、调侃，甚至挑战与颠覆”，意味着反叛于他们艺术的一种新观念与语言方式。但不能对原作品进行破坏、覆盖和拆解。由此，从各自相异的角度和位置，以绵延不断，又迥异多样的触感视觉，抵达这次展览作品之间及与展览本身多维度、多层次的接龙、递进和叠加式的链接、混合状态，而绝不是一件件作品的简单排列。

实际上在计划5月4日第一批入场的艺术家共有七位。我首先邀请了徐冰、隋建国、刘索拉+于捷的旧作参展，他们的五件作品被我设定为接龙、堆叠的样本，形成和奠定了这次展览的基本格调。

徐冰的《小民七言集》是经他多年收集的几万个来自民营小企业的服装品牌标签，通过开发的“写诗软件”，电脑程序在众多标签中搜索出合适的词句，拼出“七言诗”，并调整、汇集成册。另一件作品《文字隐身术》是他在不改变原始文本内容的前提下，用十八种拆解文本样貌的方法做掩护，再将真实文本进行传达。这是我理解的一种“堆叠”方式，也是挑选这两件作品的理由。隋建国的《引力场—五屉桌上的纪念碑》是在他收藏的一件798的办公家具上浇灌聚氨酯，流动与发泡膨胀的偶然性，形成了桌面上“墓—碑”的堆叠状态。而题为《棍》的作品，在地球引力下完成了聚氨酯流体结构与肌理于一体的特殊效果。这两件作品的体量及与798艺术区的关系，是我为了在展厅中确立仿佛定海神针般的视觉张力而能够支撑空间的考虑。刘索拉+于捷的声音视频作品《鸡赶庙会》，在刘索拉富有节奏与力量的背景声音中，拍摄了一只大公鸡闯进庙会，惹得鸡飞狗跳，形象地隐喻我们当下境遇的真实状态。

接下来的是展望、宋冬、张小涛根据徐冰、隋建国、刘索拉+于捷作品的堆叠。

展望作品《木日比》是针对隋建国《棍》的接龙，也与徐冰的《文字隐身术》有着间接的关联。他将隋建国的作品《棍》字解构为“木日比”。展出时，观众可以戴上拳击套与镜面拳击沙袋进行互动训练。张小涛作品《雷鸣·沉默》是受徐冰《小民七言集》启发而创作的。他提示出“雷鸣、沉默”两个关键词，做成广告灯箱的LOGO，既是我们面对公共事件的态度与立场，又是语义、图像、色彩装置的一种焦躁不安的心理暗示。

宋冬的作品最丰富，他通过公众参与式装置与行动的《链与不链》作品，将整个展览内部空间和所有参展作品用450米长的“金色铁链”勾勒、环绕与接触。按宋冬的说法是他的作品与“在内的一切发生的已知和未知事件”都有关联。作品还包括了二十二幅他与東京画廊合作、与当下社会事件相关的水彩画（实际展出了十七幅），以及一件《奥密克戎杯》。这是由众人共同进行的一次或主动或被动的链接、堆叠状态的存在与沟通方式。当你进入展厅，所有参展作品和我们的纠结被缕成一条扭曲的锁链，仿佛都在绕着金链子共舞。

世界格局、现实处境与个人情绪模块，不仅是堆叠，还聚集着个人的能量，这个能量是有重量的。

原计划5月4日的开幕由于现实原因被迫推迟了，虽然我最初是希望每一组的入场、布展都是公开的，即观众参观展览和艺术家布展同时进行，观众既可以看到已经展览的作品，也可以看到布展的展开，为观众增设一个可以围观的环节。但计划赶不上疫情的变化，未能实现。我们只好按入场的时间节点，每周加入两位艺术家的作品。展览闭幕也顺延至7月24日。同时，为了充分体现展览“堆叠”的特征，我们在展览空间的通道专门设置了由高文建、赵天翔拍摄的“图片墙”，供观众翻检和了解这次展览堆叠和接龙的过程。

3．从开幕的第二周（5月12日）开始到6月15日止，每周将有两位艺术家针对在展厅已有的作品，以“怎么弄都行”的多媒介方式，再持续地进行任意地“堆叠”。最后，从6月16日到30日，共计十六位艺术家完整形态的作品，在東京画廊展示两周时间。所以，这次展览的实验性在于：同时赋予参展作品和展览本身一种不确定和难以预料的形态，并作为在特定空间的一次“闭环”的“内卷”显现。

最明显“内卷”的作品是张一的《进入蛆壳》。她的新作是直接呼应了她的老师隋建国和展望的作品。不过，张一是一种既打开又闭合的方式。她用铝条、膏药、海绵等改造了一个可以随身背的睡袋，尺寸和结构刚好能够卡住她的身体。当她钻入和封闭睡袋时，规定了她的身体；当她在地面不断蠕动时，也就限制了她的行动。这种“作茧自缚”的“具身性”行为，恰似我们当下逼仄与内卷的写照。同时，进入蛆壳的行为以视频方式滚动播放，而“蛆虫空壳”也作为一件雕塑作品，悬挂在展览空间供人观看。

4．这种带有强策展，并对艺术家创作带有规定性、限制性的方式，一方面可以使各位参展艺术家之间的创作理念和作品都作为自我创作的一种依据或一种材料的利用；另一方面也试图为不同艺术家，特别是年轻艺术家超越对前辈承传或固有的想象，并在策展所规定的规则中，获得一次“自我膨胀”的“突围”机会。

虽然有些艺术家的新作具有堆叠、接龙的方式，但在其创作观念和作为自我创作的一种依据或一种材料的利用上，似乎缺乏必要的关联，或者流于形式上的简单化处理，超越之前的作品，以及“获得自我膨胀的突围”，好像还谈不上，反而那些没有直接接龙的、相对独立的作品更耐人寻味。

这种自由、独立的创作，多少偏离了策展人的意图，却反而验证了这次展览的不确定性过程及状态，包括每一周的布展，都在不断地调整一些作品的位置。由此也构成了这次展览一种别样的“在场性”和“被折叠”的特征。

我对展览呈现的最大遗憾是：这次还是过于惯常的“白盒子”视觉效果，作品感太强而缺失了“堆叠”之后在展览空间上的“混杂”，甚至“混乱”。如果我能够坚持布展也是基于一种艺术家随意地“堆叠”，如同艺术家创作上的随意接龙……或许会打破以往光鲜、整洁的布展秩序，而更具有突破的实验性，抑或也仅仅只是一次兴奋的视觉想象。

5．策展与呈现的实验方式，“堆叠”地拉长为一个持续的过程，随时都有新作品形态和信息的显现，也将会构成一个连续的新闻点。其间，还可以进行现场工作坊等教育推广等活动项目，或在网上征集对这些参展艺术家及作品的挑战、修正的方案等；闭幕式上，计划召开一次由参展艺术家、策展人、评论家、媒体等多方代表针对这次展览项目展开的对话与讨论。

展览是让人看的，有意思的展览自然会吸引观众，包括媒体，尤其是在疫情阶段。当你的策展主题和方式的思考敏锐而确切，以及举办与展览相关的工作坊、座谈对话等活动，所获得的普遍关注也就通过展览本身体现出一种主动、有效的作用和影响。据東京画廊统计，“堆叠”展览共有二十四家媒体、自媒体以采访、视频、直播等不同方式进行了报道，而不是依靠背后宣传推广费用的支撑和炒作。

2022年7月8日、7月13日分别在展厅内举行了两期工作坊项目。第一次工作坊以“继续堆叠”为主题，邀请了十位艺术家和艺术爱好者，针对十七位参展艺术家的十九件作品进行了再次的接龙。他们选择自己感兴趣的作品，在展览现场与作品面对面地开始即兴创作，形成了有序、热闹的场面。第二次是以少年儿童为主角的工作坊，在涂思美育老师、家长和工作人员的配合下，给参加的孩子提供了一个在“堆叠”展览现场可以随意“折腾”的机会，他们既可以与作品互动，也可以涂鸦地“乱堆”。工作坊活动使这次展览由参展艺术家之间的堆叠，开始延伸到了观众与艺术家作品的互动、交流，拉近了艺术爱好者、少年儿童与作品之间的距离，或许通过这一过程，为他们设置了一次未曾有过的别样感受和游戏化体验。

设想往往是美好的，计划永远赶不上变化。展览的接龙，其间的工作坊，以及闭幕座谈对话等，都是希望展览绵延出多重触点而引起不断的曝光度。但好像过瘾的时间非常短暂，紧接着就被其他工作、新的项目和新闻事件所遮蔽而覆盖了初始的激动。

网生时代，尽管善于将信息及情绪急促汇聚与散播，却导致我们的生活更加“碎片化”，人们的注意力很难持久。倘若策展人依旧按照现有的流行方式策划展览，而产生不尽如人意的结果，那不是时代，也不是艺术家的问题，而是策展人的问题。这就需要策展人不断反思、总结经验教训了。

6．完整记录、收集整个过程的图文、影像资料，随时以公号等方式宣传及传播；并在展览闭幕后，编辑、设计一本图文并茂的电子版画册。

正在进行中。

结语

日本艺术家杉本博司于1978年开始创作《剧场》的一系列作品。他在空无一人的剧场或废墟电影院，将一整部电影浓缩、叠加在一幅照片中。他说，人生是一次长曝光，因为艺术家见证的意图而在场。这次“堆叠”特展可以说是凝聚和备份了这些参展艺术家对東京画廊二十年履迹的一张“堆叠”的底片。尽管仍有着诸多的不足与遗憾。

冯博一

独立策展人

文章转载于《艺术当代》2022年第5期