无尽的服装：从时尚产业边缘探索时尚

前不久，我们在（ 戳标题即可跳转）一文中谈到了时尚展览在国内的现状。在我们看来，尽管近年来以时装为主体的展览在国内接连出现并形成热潮，但无论是社交媒体的高传播度还是高讨论度，都无法掩盖这些展览流露出的商业气息。

2021年年底，北京X美术馆的新展“无尽的服装”却给出了不一样的答案。相较于常见的时尚展览，“无尽的服装”着重呈现的并非服装本身，而是转而探讨在时尚的全球供应链中，不同地点发生的自我时尚化和社群时尚化，展览通过大中华地区、东南亚及上述地域的全球散居群体，以及街头、工厂、工坊到印刷出版和零售等时尚相关产业的人群，表达对于时尚产业的思考。

今天，我们特别邀请到了“无尽的服装”展览策展人之一、X美术馆首席策展人吴冬雪（Poppy Wu）,一起来聊聊这场将时尚生产作为媒介的主题项目及系列展览，同时也听一听看她眼中国内时尚展览的现状与未来。

吴冬雪

X 美术馆首席策展人

毕业于英国皇家艺术学院当代艺术策展专业（Curating Contemporary Art，Royal College of Art），以及利物浦大学建筑系（RIBA Part 1）。

吴冬雪目前的策展实践所关注的议题包括虚拟空间与科技、特定场域公共艺术，以及在后殖民及新自由主义全球化语境下的亚洲当代艺术和时尚生产。她近期在X美术馆的展览项目包括：“英格夫·霍伦：异物碎片”，2021；“无尽的服装: 研究站”，2021；“终端 >_How Do We Begin?”，X美术馆首届三年展，2020。

无尽的服装

“无尽的服装”展览海报

“无尽的服装”是X美术馆首席策展人吴冬雪与特邀策展人耶培·乌尔维（Jeppe Ugelvig）共同策划的持续性项目，一个关于亚洲时尚生产的研究展览项目。

2021年3月，“无尽的服装：研究站”作为整个项目的序曲篇章，在X美术馆的1-4展厅呈现，该展览共汇集了来自大中华地区及十个东南亚国家的22位设计师及艺术家的作品。

“无尽的服装：研究站”展览现场

2021年年底开幕的第二篇章，延续了对中国南海沿岸地区和国家的关注，从“无尽的服装：研究站”中所展开的多条线索出发，通过一系列艺术作品和装置，深入探讨“亚洲”时尚生产的异质性内涵。展览聚焦于商品的生产、流通和交易的时刻。

与大多数光怪陆离的时尚类展览不一样，“无尽的服装”思考的并不是时尚的审美倾向和时装本身的艺术形式，它的核心是对“中国性”以及“亚洲性”的研究，这些特性都成为了展览作品中的美学符号。“无尽的服装”中的展品分别从不同的角度探讨无论作为时尚的起源地还是灵感起点的亚洲时尚性，如何在家乡与异乡、现实与幻想、图像与产品等概念之间的循环往复。

“无尽的服装”展览现场，CFGNY，《美国研究 I》，2021

展览中的艺术家们发现：在西方，“中国性”和“亚洲性”往往被扁平化为一个外来的整体意象，亚洲时尚生产和时尚性在欧美社会中一直处于一种既迷恋又贬低的矛盾地位，艺术家们就通过作品对此提出质疑。

展览名称“无尽的服装”源自《时尚系统》（The Fashion System），这是法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家罗兰·巴特（Roland Barthes）的著作。在这本书中，罗兰·巴特没有探讨时装系统中的某些特定款式或风格，而是将服装纳入符号学的分析范围内，将它们看作消费主义的符号化表达。

“这本书主要讲述了消费主义为时尚商品所创造出来的各种语言，比如说裙装在诞生之后有二三十种特定的名字，用来指代不同的款式。如果从这个角度来理解时尚的话，其实服装就变成一种符号，或者说是一种由各种名词以及语言符号所代表的心理价值。”吴冬雪说道，“按照这个思路，在我们的展览当中就出现了一个重要的线索：从时尚或者服装的全球商品链中审视时尚物品或时尚商品的生产、流通，还有交易这三个时刻。”

“无尽的服装”展览现场， 全世界⻜⻜，汉娜·穆恩，《无题1-4》，2021

除了引用罗兰·巴特在《时尚系统》中提出的概念之外，展览名称“无尽的服装”同时也取自艺术家团体山寨歌词的同名诗歌项目。山寨歌词是由艺术家凌明与亚历山德拉·塔塔尔斯基（Alexandra Tatarsky）组成的研究小组，“无尽的服装”是他们两人从2015年开始做的一个持续性项目，从世界各地的服装市场收集中国生产的山寨T恤，从中提取那些被篡改的文字符号，并把它们改编成诗歌与影像。

吴冬雪表示：“在山寨歌词的语境里面，这种对于知名时尚品牌的模仿，其实影射出来的是时尚系统中关于时尚阶级方面的思考。”在世界范围的全球化进程当中，庞大的供应需求导致了商品可以以更廉价的方式被生产出来。

“珠三角就是非常典型的例子，作为最早的世界工厂之一，珠三角在全球化初期的手工业劳动力是非常廉价的，但现在这些工业已经逐渐转移至东南亚国家，像越南、泰国等等。”

“无尽的服装”展览现场，今天PZ，《从树到时装》，2021

在吴冬雪看来，从时尚系统最初开始建立之时，便有了高低分级，然而在亚洲尤其是中国南海及东南亚地区，发达的生产力背后却是著作权、真实性以及劳动力的被忽视。“这些其实是时尚系统中的一个盲点，同时也是主流时尚范畴之外的东西，却是很值得探讨的。”

与此同时，随着近些年全球范围内第一批亚洲移民的后代开始逐渐活跃在时尚行业内，这一群体的崛起也被“无尽的服装”关注到。“我们做这个项目的同时，也希望这些徘徊在主流时尚范畴内外的边缘性实践可以被更多人所了解。”

全球商品化的缩影

在展览“无尽的服装”中，几乎所有都拥有超越服装本身的象征性意义。艺术家朱凯（Bruno Zhu）就探讨了从亚洲某一个地方移民异乡后，对自己本来文化的思考。

在“无尽的服装”中，朱凯以A Maior为名参展，呈现了名为《婚纱》的作品。A Maior在葡语中意为“最大”，是朱凯的父母在葡萄牙经营的家庭服装商店的名字。“A Maior专门售卖亚洲进口商品，这些商品的价格通常比较便宜。”吴冬雪说道，“《婚纱》这件作品就是朱凯使用A Maior中售卖的涤纶窗帘制作而成的。”

A Maior，《婚纱》，2021

在朱凯看来，婚纱是少有的跨越了地域边界的时尚物品，也是那些想要生育孩子的新婚家庭融入欢乐与保守观念的织物。而使用涤纶窗帘这种在全球商品链流通的廉价商品制成婚纱，诉说的则是一段有关于朱凯自己家庭的亲密关系与历史。

A Maior，《婚纱》，2021

与朱凯作品相通的，还有Troi Oi的《流散，妈妈与家》。Troi Oi是一个由两位生活在柏林的越南裔时尚从业者Nhu Duong和Sung Tieu组成的跨学科项目研究小组，Nhu Duong是一名时装设计师，Sung Tieu则是一位艺术家。自2014年起，Nhu Duong和Sung Tieu开始在Zoologischer Garten、S-Bahn Bellevue和U8 Schönleinstrasse等地铁站的花店寄售自己设计的服装，如果成功出售的话，店主会获得一部分的销售提成，剩下的钱则用于在当地做一些与越南相关的文化活动。

Troi Oi，《流散，妈妈与家》，2018

吴冬雪说道：“无论是Troi Oi还是A Maior，他们都在自己的作品中融入了当地的商品化符号，从而转变成一种非常独特的变种，或者说‘混种’语言。”

Troi Oi，《流散，妈妈与家》，2018

除了与时尚行业相关的人员外，“无尽的服装”参展名单中还包括像胡尹萍和王伊芙苓韬程这样签约画廊的全职艺术家。

胡尹萍的作品《小芳》是一个自2015年起的持续性项目，胡尹萍在一次回四川老家的时候，看到母亲正在为别人代工织毛线帽子，因为毛线的质量非常不好，母亲的手磨得很痛。一顶帽子赚不到两元钱，一天最多也就挣五六元。因为心疼母亲，胡尹萍便决定以小芳的名义向自己的母亲下了一个手工织帽的订单，以25元钱一顶的价格收购母亲的帽子，当然，妈妈完全不知道这位“大客户”的真实身份。后来，随着胡尹萍的订单越来越多，四川老家小镇的阿姨们也加入了进来。

胡尹萍，《小芳》，2021

胡尹萍此次展出的《小芳》系列作品是四件不同职业的工作服，艺术家找到一些有类似工作经历的阿姨，把想对这些职业说的话全部绣在了上面。

吴冬雪告诉我们，中国改革开放至今，曾有大批社会劳动力从农村流入城市，然而随着时间流逝，逐渐变老的他们不得不返乡，成为外界口中的社会剩余劳动力。“《小芳》这件作品可以被看作艺术家把这些阿姨们重新带动起来，让她们可以再一次去寻找自己的价值。”

胡尹萍，《小芳》，2021

另一位艺术家王伊芙苓韬程（Evelyn Taocheng Wang）同样也是四川人，如今工作生活在阿姆斯特丹。王伊芙苓韬程的作品《传播优雅》源于自己对法国服装品牌agnès b.的解读。在她眼中，agnès b.是一个在亚洲女性眼里对欧洲女性的“优雅”的完美诠释。于是艺术家便把自己的二十余件agnès b.的衣服分发给了朋友们，作为交换，接收到衣服的人需要给王伊芙苓韬程回一封信，解释优雅对于他们的意义。

王伊芙苓韬程，《传播优雅》，2019

这些信件构成了二十件作品的基础，其中四件正在展出。信件将事实与虚构交织在一起，与艺术家的绘画、相片和其他物品一起展示。“在这个展览里面，王伊芙苓韬程的作品可能会呈现出另外一个视角，比如东西方女性如何通过服装这一媒介对优雅这个词进行解读。”

王伊芙苓韬程，《传播优雅》，2019

在“无尽的服装”中，有不少创作者居住在西方，甚至许多创作都发生在欧美国家，但他们的作品无一例外地指向了亚洲。“这个展览的初衷并非站在欧美的角度审视亚洲，严格来讲没有一件作品是跳出亚洲视线的，即使有些作品看起来是在讨论他国，但这些作品的作者都是亚裔，并且因为处于异乡而得以用不同的视角来看待自己的故乡，所以说所有展出的作品都在某种程度上回应着亚洲。”

位于展厅三的⻢尼拉本土时装品牌Carl Jan Cruz的作品《群岛》便是一个典型的例子，毕业于伦敦艺术大学伦敦时装学院的设计师卡尔·让·科鲁兹（Carl Jan Cruz）是一名移民到英国的菲律宾人，但他的同名个人品牌带有强烈的马尼拉本土性质。

卡尔·让·科鲁兹，《群岛》，2021

“Carl Jan Cruz多年来一直与菲律宾当地的一家纺织厂共同实践、研发高端平纹布料（jersey piqué），这种面料常让人联想到LACOSTE的Polo衫，但事实上平纹布料在亚洲已经有非常悠久的历史，它吸湿透气的特点在东南亚非常受欢迎。”吴冬雪说道，“在这次展览中，Carl Jan Cruz选择将这些带有东南亚属性的服装悬挂起来，用来回应马尼拉当地居民晾晒衣服的方式。同时，展览中的影像也是他特意制作的，漂浮的群岛对应着菲律宾这个国家历史地理的背景。这些岛屿的形态是Carl Jan Cruz对堆积起来的样衣进行3D扫描得来的。影像结合服装，形成了一个非常生动的马尼拉当代服装生产的场景。”

时装展览的当下与未来

SAMUEL GUÌ YANG，《尽余录》，2021

相较于常见的时尚展览，“无尽的服装”的特别之处在于服装只是作为切入点出现，通过服装研究、探讨亚洲时尚的相关文化叙事，以及它如何被代表并且建立起一个体系才是“无尽的服装”的目的。

“我和另一位策展人耶培·乌尔维在最开始的时候就达成了一个共同的认知：除非无法避免，否则尽量少地展示成衣。因为作为策展人，我们还是比较喜欢研究客体背后的故事。”吴冬雪告诉我们，“无尽的服装”之所以被称为一个研究项目，是因为在构思展览的时候，策展人就已经做了大量的文本研究。“当下的时尚展览多数以服装展示为主，这一点是可以理解的，因为毕竟衣服是设计师工作的直接对象，但我们所关注的其实是时尚行业的边缘性实践。”

寇拉克里·阿让诺度才，菲利普·⻩，《他想谈论爱。贯穿所有生物的蓝色。》，2021

在采访的过程中，吴冬雪表示自己也有看过磁器前不久发表的有关时尚展览的文章。对于时尚展览当下的状态，她也给出了自己的看法。“其实我很同意文章中你们提到的一个观点，就是‘快速的市场发展代替了展览本身成长需要的时间，以及需要培养大众审美的心智。’”

吴冬雪认为，时尚展览之所以落入今日的窘境，一方面在于资本以及消费主义对于文化价值的贬低，另一方面在于艺术文化审美教育的基础并没有被铺设起来。

“其实这是一个很简单的问题，但被绝大多数人有意或无意地忽略了，就是对生产者这一个身份的关注。所谓的市场经济和消费主义，可能会更关注包装规模、包装形式，还有包装成品这三种东西。但这三种东西其实都是站在生产者的对立面的。以时尚展览为例，展览的生产者可以是策展人，也可以是机构，你们在那篇文章里面其实也有提到机构在一个生态里面扮演角色的重要性，所以不论是服装的生产者，还是展览的生产者，现在看来都不在时尚展览目前的困境的讨论当中。我不知道有多少人是对此知情的，也许有些人是了解的，但他们选择刻意去忽略，为了迎合资本和消费主义。”

对于时尚展览在中国的未来，吴冬雪并非一味看衰。“对于铺设和传播文化审美基础而言，我们还是可以看见大家的努力的。比如说传媒和展览的相互助力，越来越多的独立书店开始尝试引进时尚方面的书籍杂志，也有很多像磁器这样的新媒体平台持续地进行一些相关的报道和深度的评论。同时，由文化机构主导的研讨会、公共项目和展览也在不断增长。这两者结合起来，我觉得时尚展览在中国的状况应该是会有所改观的，只不过这些都需要一定时间罢了。”

*图片由 X美术馆官方提供