吴佩熏：南戏“三化”过程中的体制演进

本文研究南戏蜕变为传奇的过程中，历经了“北曲化”、“文士化”、“昆曲化”的洗礼。这是三股来自不同方向的作用力，加诸到南戏身上，就会对南戏母体产生不同面向、不同程度的质变，而这些演变一点一滴的裨益南戏的体制规律蜕变为“传奇”。

《南戏“三化”蜕变传奇之探讨》，吴佩熏著，2021年7月出版。

公元1279年，忽必烈灭南宋，一统大江南北，杭州成为南来北往的辐辏枢纽，北剧趁机南下，南戏北剧在杭州交会。

杂剧的曲牌联套成为南戏首度蜕变的养分，在《小孙屠》及《错立身》就已经实验出南北合腔、全用北套及最精细的南北合套，南北曲的宫调、曲牌、联套、音乐、脚色分唱融汇出新的火花，唯独北曲的《中原音韵》并没有随之“南下”，元明南戏普遍还是根据作家的母语方音协韵。

“文士化”现象源自于南戏作家群身分的改变。元代科举虽然两度废科，但终元一朝还是举办了十六届的科举，高明有幸成为第九届的乙酉进士；明代开国以来科考如常举行，明代的读书人又回归到汲汲场屋、殷殷铨叙的生活轨道，但是要促使大批文人投入南戏的写作行列，并非是“历史的必然”。

金元以来，北方的院本、么末、杂剧一路遥遥领先成为主流剧种，同时并存的南戏只得偏安东南；故北剧南下在元代的杭州发生，南戏北上大都最迟在明代景泰以前，加上明朝皇室宗藩又以杂剧为尚，景泰元年（1450）丘浚编《伍伦全备记》也是在南京观戏之余，假托传扬之作，意味着从高明晚年到景泰元年的九十几年，元明文人并不特别留心南戏，即便《伍伦全备记》脱稿了，也不见同时代的文人热衷南戏写作。

那么，南戏史要进入所谓的“文士化”势必要有一股强大的推力，才能号召得了大批的文人共同来创作“小道末技”、体卑格弱的南戏。

周越然旧藏《琵琶记》

通过本文的研究，笔者认为历来戏曲史在解释明代曲坛由北转南，通常着墨在戏曲的教化功能，从《琵琶记》、《伍伦全备记》这两部文士化南戏的领头羊的确有风化美俗的旨趣；但是，为什么是嘉靖年间，有名氏的南戏剧本才大量出现，且和各地声腔剧种的竞演揭开晚明曲坛的盛况呢？

从景泰元年到嘉靖元年（1450-1521），又当如何解释南戏历经七十年的沈寂，文人突然对南戏感兴趣，且从环太湖流域的文人陆续有剧本行世呢？

笔者从正德十四年（1519）武宗南巡，沿路钦点骚人墨客，且在太湖流域北岸游历十个月，拼凑出嘉靖以前，对南戏发展最为关键的助力，应当就是武宗南游与金陵、上海、苏州的文人曲家往来酬酢，徐霖、杨循吉、沈龄的际遇感染了太湖流域文士圈对南戏南曲的改观，南戏趁势跻身“应制文类”之一，一举抬升了南戏的文学地位，从无功名的老生员到文人名公遂相继加入，南戏成为文人宣教、应诏、抒愤、写怀、炫才的新园地。

有正德末年的武宗南巡，才有嘉靖年间太湖流域文士作家群的涌现，也成为日后孕育昆山水磨调唱法改良的时空条件，南戏才算是跃上文人的案头、加入雅文学的队伍，因此，南戏在明代发生“文士化”之现象实属“历史的偶然”。

《南戏大典》

由此角度来切入南戏的文士化现象，可以观察到文士品味的思想情感、题材内容、曲文修辞雅驯了原先质朴俚趣通行于民间的宋元南戏，故整体而言，“文士化”对南戏产生的影响，主要是在曲文的思想层次、文学层次，文人将科考仕宦经历投射到南戏的苑囿，以“生脚”为核心展开修身、齐家、治国、平天下的理想人生，对南戏体制促成的演进，就落实在文士化关目和脚色分化这两点。

至于嘉靖以后的文士作家粗略估计至少有八十人， 这些生平可考，有科考仕宦经历的文人，齐力将南戏打磨成文采斐然的才子佳人模样，因作家作品的数量大增，故笔者仅就明代文士化之发轫，正德末年嘉靖年间的文士化南戏先做论述，以此阐述明代文人发起的“新南戏运动”， 在揭开序幕时即与宋元南戏所拉开的距离，奠定明代南戏终将幻化成案头山水，文人游戏笔墨之一。

南戏的“昆曲化”围绕在魏良辅改良昆山腔的唱法，提炼出气无烟火、启口轻圆、收音纯细的水磨调。从时空坐标来看，此时还太湖流域一带以苏州府的剧作家、曲论家、歌唱家最为活跃，众人不约而同的聚焦到昆腔度曲论的改革运动。

《昆曲艺术大典》

而度曲论的内涵可分成针对作家所建构的音律论，以及提供给表演者口法行腔的演唱论。因此，“昆曲化”对南戏体制规律产生的转变最为关键，且是足以撼动南戏与北剧的体制界线，使南戏蜕变成“传奇”。

总结上述南戏“三化”演进过程，于“曲牌联套排场”、“声韵取协”、“口法行腔”这三方面的演进是为刨根换底的质变，归纳要点如下：

一、曲牌联套排场之演进

曲牌是戏曲中最小且具有意义的单元，曲牌的格律由草创到八律定型耗时旷日，自元代“北曲化”时期以来“南北合套”的出现，是南戏曲牌及联套的首度扩编，更成为明代南戏普遍运用的编剧技巧。

要观察曲牌的八律何时定型，联套是否以晋升为“套式”，排场应用是否成熟，则需要拉开整个时间轴比较同一曲牌、同一联套、同一排场的历时演进和共时效益。

邮票《昆曲·牡丹亭》

总体来说，观察的范围必须横跨到“昆曲化”发生作用之后万历年间的剧本，才能够俯瞰曲牌的生命史、套式的袭用及排场的形塑结果。换句换说，具备严谨曲律意识的作家作品，有待南戏进入“昆曲化”阶段之后才相继出现。

本文在“北曲化”一章，分析《小孙屠》、《错立身》使用北曲的进程，并扩大考察元明南戏“南北合套”的运用情形，可知元代南戏中的“南北合套”只是冰山一角，绝大部分的南北合套，其实是在明人的手中创发沿用成套的。

首见于影钞本《荆钗记》的双调【新水令】南北合套就是最佳的例证，明代不同时间点的刊行的《拜月亭╱幽闺记》第四出也受到热门南北合套的影响，将原本随意联缀的南北合腔，改成发展成熟的双调【新水令】南北合套，使该出的排场转换大为提升。

《永乐大典戏文三种》

文士化南戏演文士的功名宦途与人伦互动，为了尽呈五伦关系，角色人物的数量需求也随之增加，导致生、旦脚色的行当开始分化，小生已然确立，老旦普遍使用，小旦、贴脚则尚未各自定型。

在关目排场的设计，倾向情节与表演并重的关目，综观文士化阶段的剧本多是袭用宋元南戏既有关目，再发展成更精致的变化；最具代表性的新创关目当属〈讲学〉、〈应试〉、〈相命〉，将文士力攀青云的想望恳切的倒映在南戏之中，给南戏的体制规律留下鲜明的文士印记。

于“昆曲化”一章，笔者举无赠板的粗曲，越调过曲可代引子来用的【蛮牌令】为例，其倒数第二个韵长的正字律和音节单双律在明清曲谱及剧本中有些微的格律演化，剧曲因为剧情的需要，会在音节缝隙处增添衬字以完备文意，然而多加一个衬字，后人不谙正衬，或忽略截板的位置所在，导致“衬字”晋升成“增字”，都有可能影响到该句的正字律和音节单双律的演变及判断，所以明代沈璟谱认为该句正字是六字句，摊破为33单式音节，然而清代《九宫正始》则审定该句的正字律是七字句。

通过不同的曲谱编纂者所反映的曲学观念，使我们能够解读、分析曲牌规律的演进脉络。其次，笔者选取《琵琶记》所创的南吕【宜春令】联套与正宫【雁渔锦】集曲联套，比较明代不同版本的《琵琶记》和同时代其他剧本的袭用情形，由此来综合考察南曲联套迈向套式的定型，以及同一联套所发挥的排场功效。

昆曲《琵琶记》剧照

放诸明代南戏蜕变传奇的历史长河，昆山腔“音律度曲论”的发声在晚明剧坛发挥的成效尚如涓滴细流，要汇聚成为滴水穿石的力量，则有待昆曲化的完成，于清代完整进入传奇时代，传奇的体制规律已然成熟定型，曲学理论及曲学观念才更为普及，方为曲论家、剧作家所共同服膺。

总上而论，“昆腔音律论”对南戏曲牌格律的提升功不可没，正因有曲论家编纂曲谱，标记曲牌的正字律、正句律、长短律、协韵律、平仄声调律，奠定下南曲文字格律谱的范式，南戏的曲牌格律、套式定型、排场应用方才循序渐进的演进蜕变。

二、声韵取协之演进

元代之际，北曲发生“入派三声”的语音变化，而《中原音韵》正是体现中古北方语音特色的曲文韵书；然而南方的方言截至今天尚且保有四个声调各分阴阳，南北语音的差异并没有造成泾渭分明、各自为政，反而在元代统一时，南北剧种一经碰撞就镕铸出南北合套，只是元代南戏传唱南北合套主要还是采用南方的声韵系统。

明代各地方的声腔剧种竞相盛演，戏曲声韵系统的磨合，不单只是南北方音的不同，还包含南方各个声腔剧种的语音差异。也就是说，在“昆曲化”之前的元明南戏都是用吴语方言来协韵，剧作家根据自己的方言遵守“一韵到底”。

《中原音韵》

即使元代已经出现南北合套，南戏作家只是取用北曲的曲牌和音乐，语音的部份并没有受到《中原音韵》的收编，直到明代嘉靖年间好些文人作家的用韵标准仍是自己的母语方音。

中国各地的方言何其繁多，昆腔曲论家有鉴于此，又受到周德清“戏曲正音”之影响，于是展开“南曲宗韵”的论辩，魏良辅等人改良昆山腔为水磨调，王骥德在《曲律》中将“昆山腔”视作官话的“乡音变体”，沈宠绥主张要：“正吴中之讹，宗《中原》之音。”

平仄声调律分面，吴语声调比北方声调更为丰富完整，平上去入四声俱全，且四声各分阴阳。明代曲论家一致主张要保留南曲入声字的唱法，沈宠绥进而针对南曲八声分析出适合该声调调值的行腔口法。

明末沈宠绥的《度曲须知》撷取南北语音之长，特别针对五声发音、韵协、四声阴阳等南北语音的差异，提出一套“体兼南北”的办法，最后拟定出新一代的“戏曲正音”，实际上就是“苏州官话”，这种语音在尖团、归韵、声调等方面化合了中州音和苏州地区正宗（指长州、吴县）的吴侬软语，所以它既保持了吴侬软语的基本韵味和特色，如舒徐委婉，温文尔雅等然，而它又糅合了北方语音的遒劲、豪放因素。

南戏的协韵律在“昆曲化”时期发生了刨根换底的变革，从张凤翼与梁辰鱼两人的用韵准绳即可分辨“昆曲化”革新了南戏的韵协。

张凤翼石刻像

张凤翼的创作时间横跨嘉靖与万历，剧本数量多，是吴中、金陵剧坛的常演剧目，但是张伯起的用韵习惯维持方音取协，意即伯起的曲律观念并没有受到沈璟“必遵《中原音韵》”的号召；而梁辰鱼与张凤翼是好朋友，伯龙本身也具备音乐造诣，虽然没有得到魏良辅的亲传，但与昆腔同好交情匪浅，又有入室弟子相互切磋，加之与器乐家、歌唱家、歌妓往来密切，在水磨调隆兴的时代氛围中，选择用《中原音韵》来编写《浣纱记》，成为嘉靖末年首部官话化的南曲剧本。

在伯起与伯龙身上，可观察到嘉靖年间剧作家曲学观念的演变，在昆山腔力求向官话靠拢的声浪中，梁辰鱼率先采用《中原音韵》来编写《浣纱记》，体制规律明显超越同时代的其他剧作，故“新传奇”的体制规范在梁辰鱼的手中确立。

总结上述，“昆曲化”阶段，昆腔曲论家和作家携手推动了南戏协韵律的演进，改用中原音系的体制剧种，已和宋元明南戏之体制规律截然有别了。

三、唱法行腔之演进

咬字吐音方面，魏良辅曲话形式的《曲律》，化繁为简的终极要义就是“字清腔纯板正”，又《南词引正》有吴人音读的举例辨析，牵涉到声母、元音、韵母的咬字与唱法，故魏良辅是明人用声韵学解释昆腔度曲论的滥觞；九十年后沈宠绥继续在《弦索辨讹》和《度曲须知》两本专著提出完整的“切法即唱法”的演唱理论，将语言的声母、韵母、声调，和歌者口腔的咬字吐音紧密系连，以六种钤记说明“字头─字腹─字尾”的各须注意的口法行腔，以此声韵系统作为有明一代的“戏曲正音”，方能将字腔念得饱满，得字正腔圆之妙。

《曲律》

南宋迄元的王朝更迭，使南北音系在时空递变中各有面貌，北方音系的声母与声调简化许多，唯独韵母保留三种鼻音韵尾，因此若以《中原音韵》来检视南戏的用韵可说是十分混乱。

魏良辅、王骥德、沈宠绥三人逐步建立起有明一代“戏曲正音”，过程之中都是通过南北语音的差异比较，对南北音系有所取舍，大方向是“截北补南”，吴语只有四声八调俱全、鱼模有别、阴出阳收被特别强调保留，从更高的视角来观览明代曲论家的作法，无非是要为水磨调一字三切，依字行腔的唱法提供更多的发音部位和发音方式，让字头、字腹、字尾有更多样且具有辨义功能的音位选择。

宋元明南戏的舞台演出，其实我们所知是很有限的。直到“昆腔新声运动”的发起，我们才得以通过文献记载了解明中叶吴语地区的语音唱念，以及曲论家对咬字吐音的讲究，此为昆腔演唱论对南戏最大的贡献。

明崇祯十二年初刻本《度曲须知》

四、传奇系以南戏为母体与北剧交化所产生之“宁馨儿”

南戏经历“北曲化”、“文士化”、“昆曲化”三化之后，集结南北曲之所长，从曲牌联套排场、声韵取协、唱法行腔三方面层层蜕变，提升文学地位，增进歌唱艺术，成为最精致的文学和艺术。配合本文在绪论所绘制的图表，曾师提出南戏“三化”说，用以概括南戏蜕变为传奇的关键进程：

这三种作用力有其发端，一旦注入南戏，就内化成体制规律的一部分，而每次新的能量都会推进南戏体制演进，“北曲化”对南戏最大的变革在南北合套的出现，北曲的宫调音乐大大丰富了南曲的声情词情；“文士化”是南戏作家群的身份提升，故文士品味浸染到南戏的文学层面，继而新增了文士化关目及促进脚色分化：“昆曲化”对南戏体制的影响最深广，曲牌的八律、套式的定型、排场的应用皆在昆腔曲论家有意提倡下蜕变成熟，又魏良辅改良昆山腔，致使水磨调的声韵取协、唱法行腔焕发出全新面貌，摇身一变成为体制规律与“南戏”截然二分的“传奇”。

《北曲新谱》

北曲杂剧和南曲戏文并为南北两大体制剧种，明清杂剧仍然持续发展；而南戏自“北曲化”以来，从北曲吸收宫调、曲牌、音乐为用，明人持续创发南北合套，“昆曲化”阶段，北曲的中原音系正式成为昆山水磨调晋升“戏曲正音”的韵协基石，故“传奇”系以南戏为母体，与北剧之曲牌、韵协交化之后蜕变而成的南北混血儿，如此“宁馨儿”之体制规律与南戏已是截然有别，故就学术意义上“体制剧种”的定义而言，“南戏”与“传奇”实为两种“体制剧种”是也。

南戏的相关研究积累至今，在版本考证、辑佚钩沉、曲文分析、田野调查等方面已取得丰硕的成果。笔者在前辈学者的厚实基础上，希冀以更宏观的南戏视野，纵观宋元明三朝历时性的演进，提供周延且深入的证据，落实南戏“三化”而为传奇之历程与现象。藉此可见：

1. 南戏截至“昆曲化”以前，剧作家系以个人方言创作“一韵到底”之剧本。

2. 于明代戏曲史由北转南，提出武宗南巡影响太湖流域涌现文士作家群。

3. 对位居戏曲大戏最主要剧种“传奇”之质性与文学艺术之特色可一目了然。

4. 对“坚持南戏、传奇无分别说”提出商榷与修正。

5. 于戏曲史之发展提供可信之结论。

民国二十五年（1936）戏曲文献流通会影印本《南曲九宫正始》