Tracey Emin，疯狂的，不会被杀死的|泰特|艺术家|美术馆|翠西·艾敏

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年轻的翠西·艾敏（Tracey Emin）在大厅里热舞，大声喊出那些曾在家乡马盖特辜负过她的男人的名字。海浪汹涌，欢快的音乐试图淹没她的伤痛。另一个房间里，青铜裸体像懒洋洋地躺在长桌上，一旁的绘画中露出巨大的文字：“你让我毫无感觉”（You Made Me Feel Nothing）、“你一直在操我”（YOU KEEP FUCKING ME）。手工缝制的拼布毯子，是她用方毛毡块拼出来的记忆，色彩斑斓，那些大写字母像扯着嗓子在尖叫。而当我穿过一道生死之间的走廊——左边是她癌症手术的宝丽来照片，右边是她健康却自认为“肤浅”的身体——我终于来到了这件作品面前。

《我的床》（My Bed）。

Courtesy The Saatchi Gallery, London / Photograph by Prudence Cuming Associates Ltd

如同十多年前在西方艺术史课上记住的那样，这件标志性的装置，如今第一次真切地摆在我眼前。脏兮兮的白色羽绒被、沾着月经渍的床单、一堆伏特加空瓶子、用过的避孕套、烟头、磨破的人造毛拖鞋、脏内裤、一根验孕棒……全都在暗示房主糟心的生活。不难想象90年代的评论家们是什么表情。这件作品当年在泰特美术馆首次展出时，瞬间炸开了艺术圈，那股真实、反叛的女性力量，完全是一个与命运抗争的女人的自画像。

作为今春泰特现代美术馆的大型回顾展，如今“翠西·艾敏：第二次生命”（Tracey Emin: A Second Life），不光是翠西从癌症中幸存下来的标记，也成了在当下语境中重新展示这些代表作的舞台。

仰慕她许久，当我近距离观看这些作品时，我的反应却出乎意料。除了激动、敬畏、心里发怵，走到最后一个展厅时，我不禁感到脸、眼睛、肩膀一阵阵发紧，仿佛有个透明的男人恶作剧似的拿大拇指使劲摁着我。于是我绕过礼品店，直奔泰特咖啡馆，点了一块巧克力香蕉蛋糕，一边抽抽噎噎地吞咽，一边舒缓情绪。

那天之后，我连续做了三个晚上的噩梦。

“翠西·艾敏：第二次生命”，梳理了艺术家40余年的创作生涯。展厅并非严格按照时间顺序排陈，而是以主题区分，通过绘画、雕塑、拼布毯子、影像、独幅版画、霓虹灯、文字等多样的媒介，述说翠西的出身、创伤、癌症与幸存的故事。

开头的几个展厅带我走进了翠西的童年。翠西出生在南伦敦，父亲是土耳其裔塞浦路斯人，母亲是罗马尼亚裔英国人，是父亲的情妇。她在马盖特长大，六岁前在父母经营的小旅馆“国际酒店”（Hotel International）里度过愉快童年。但旅馆生意失败后，父亲长期缺席，留下她和母亲、双胞胎弟弟过着拮据的日子。

《为什么我没能成为舞者》，1995

“我穷到只能去店里偷蓝袜子，还被抓了，”翠西说。同学们嘲笑她破洞的鞋子和沾满泥巴的校裙。十三岁那年，翠西辍学，跟年纪大的陌生男人发生关系打发时间。回顾展开头的几个房间，展示的正是她最私密、最痛苦的记忆，包括那部出名的《我为什么从未成为舞者》（Why I Never Became a Dancer）。摇晃的DV镜头捕捉着马盖特的风景，翠西跳着舞，独白幽幽地讲着：那些跟她睡过的男孩，后来怎么在一场舞蹈比赛上当众羞辱她。

不过，并非所有关于马盖特的作品都是苦涩的。隔壁展厅的大型木雕《不是我想要的死法》（Not the Way I Want to Die），聚焦的是马盖特著名的过山车——风景铁路号（Scenic Railway）。它由随手收集的旧木头拼成，轨道摇摇欲坠，像一堵巨墙耸立在空间中央。对翠西而言，这件作品是她对家乡既古怪又真切的写照，更是童年里夹杂着甜蜜与苦涩的回忆。

十六岁，翠西离开家乡到伦敦，认识了一帮充满活力的艺术家朋友，第一次产生了上艺术学院的念头。在90年代，一个工薪阶级女性考上艺术学院并非易事，但对浑身带刺的翠西来说，“不可能”本身就是令人振奋的挑战。

1987年，她获得皇家艺术学院绘画硕士学位。毕业后，因为两次堕胎经历，她摧毁了所有学生时期的作品。那段经历彻底改变了她对艺术创作的看法：“我所学到的，比任何艺术学院、任何人都更宝贵……让我觉得以前做的所有东西都是垃圾，必须马上毁掉。”之后，翠西与绘画的关系变得极其复杂，她转向了版画与其他媒介。

Tracey Emin

后来，这些消失的作品以微型照片的形式重现，镶在缝好的布面上，首次出现于《我的主要回顾展 II 1982-1992》（My Major Retrospective II 1982-1992，2008）之中。这是在1993年翠西于白立方画廊策展的第一个大型个展。在这次泰特的展览中，这件作品以第二版本被重新复原，置于展览的最开端，宛如她日后那段伟大艺术生涯的一曲前奏。

在另一个展厅里，放映着关于翠西堕胎经历的影像。她就那么随意地坐在石台阶上，语气平静，甚至有点抽离地笑着。当时，有个基督教的白人男医生为她看诊。他不但强行讲述自己的美好家庭和价值观，还使劲劝她不要堕胎。而让翠西最恼火的是，凭什么他能替她的身体和未来做主。在镜头前，翠西以一种既冷静又带有哲理的姿态，来挑战社会对女性身上的种种约束。

《1963–1995年间与我睡过的每一个人》，1995

1995年，翠西完成了她的突破之作《1963–1995年间与我睡过的每一个人》（Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995）。那是一顶蓝色帐篷，上面缝着她这辈子同床共枕过的所有名字——家人、情人，还有那两个没能出生的孩子。那种完全裸露的告白，那种邀请你躺下来、从地板角度去看的亲密、脆弱、甚至有点挑衅的劲儿……我正纳闷怎么没把“帐篷”放进这次展览，才想起来：它早在2004年就毁于查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）东伦敦仓库的一场大火了。

继“帐篷”之后，1999年，《我的床》获得透纳奖提名，翠西·艾敏就此走红。接下来的十多年后，她代表英国参加威尼斯双年展，在各大美术馆举办大型回顾展，被英国皇室授予爵位。

翠西·艾敏在泰特现代美术馆展览现场，2026

然而，翠西的生活和事业又遇到了极大的转折。2020年，她确诊膀胱癌。突然之间，漫长的治疗，甚至死亡，就摆在了面前。那年她做了手术，摘除了膀胱和几个相邻器官。虽然病情缓解，但身上多了一个造口——一个实实在在的洞。

在展览里，我走过一条狭窄的走廊，近距离看到了翠西身上的伤口。右边是一组宝丽来照片，四十出头的翠西身体健康，穿着黑色内衣。“那时候我挺喜欢自己的，喜欢自己的身体。但在好多方面吧，我感觉自己变得特别肤浅……”她在语音导览中说道。

翠西·艾敏在工作室中

左边是更近期的照片，癌症治疗期间拍的，翠西穿着手术服，造口就那么朴素地展露着。健全与残疾、过去与现在，赤裸裸地形成对比。这条走廊就像一个时间的漩涡，把翠西和我们一起卷向“现在”。

穿过走廊，我看到了《上升》（Ascension，2024）。这尊青铜雕塑是一具被肢解的女性身体，跟翠西术后的身体相似。形体被朝上吊着，好像正要升天，被从痛苦中解救出来。

在最近一次谈话里，翠西说她现在有正式的残疾人证，要应付日常生活十分困难。她说去哪儿都带着尿袋，即便是在拜见英国国王与王后的时候。

癌症手术之后，她戒了酒，更专注地创作。她回到马盖特，买下大量房产，翻新成补贴性质的艺术工作室，还办了“翠西·艾敏驻留项目”，一所面向年轻画家的艺术学校，并热烈投入日常教学。

在最后一个展厅里，摆放着她近期的绘画，包括《爱的终结》（The End of Love，2024）。画里这张床，涂满了粉红色和红色，跟那件标志性的装置作品形成鲜明的对比。角落里混着土耳其风格的拜占庭花纹，那是她经常因病而卧床不起时画的图案。一只猫蹲在抽屉柜上，像个安静的守护灵，护着羽绒被下蜷缩着的人。作品透露着一种淡淡的希望：就算在最糟的处境，或许好好睡上一觉，也能面对明天。

为了更深入理解这个展览，我去见了泰特现代美术馆国际艺术策展人李佳桓（Alvin Li）。我和Alvin在八年前就认识了，当时，我们一起策划了NOWNESS的展览。这次见面，或许也是所谓的“第二次生命”。

“翠西·艾敏：第二次生命”展览现场，2026

NOWNESS：为什么选择「A Second Life」这个主题？

Alvin：这个标题直接来自翠西本人。癌症的确诊、治疗和康复，无疑把她带到了一个不同的位置，让她回看自己的艺术，重新审视她与社群、市场的关系。同时，这个标题也在思考艺术作品如何拥有各自不同的生命——作品如何被重新置于现在的语境中。尤其是像她这样的艺术家，在大众认知里与90年代有着非常紧密的绑定。那么艺术家如何向大众想象中注入新生命？所以这个标题更像一种引人想象的邀请。

她在海沃德画廊的个展已经是12年前了，之后她在英国就再没有过大型美术馆个展。能够把这些作品拿出来，让我这一代从未见过它们的人来接触，真的很棒。

NOWNESS：像《我的床》这样的作品，当时的解读和现在很不一样，你怎么看？

Alvin:《我的床》出现在展览的第二部分，没有任何展墙文字——这是我们和翠西共同做出的刻意决定。这件作品太出名了，我们想给它一个空间，让人们几乎重新观看它。联系翠西现在的处境，来看这张“卧床不起”的床。因为她患病的经历，这张床已经有了完全不同的含义。

移民和迁徙的维度也很重要。翠西90年代的作品带有一种“不稳定性”美学，艺术史家Terry Smith最早从离散视角解读过——1999年她入围透纳奖时，恰逢新工党通过《移民法》。这次展览也试图打开这条线索，呈现她的混血背景。我们经常首先把翠西视为英国艺术家，把她与YBA（Young British Artists）的形象绑在一起，实际上故事要复杂得多。

NOWNESS：展览里呈现了她生活中不同的部分——马盖特的记忆、塞浦路斯的家族根源，美国的经历等等，这部分是出于怎样的策展考虑？

Alvin:在《我为什么从未成为舞者》的影片结尾，翠西宣告自己离开了马盖特，她说 “我走了，不待了”，但实际上她从未真正离开过。三号厅讲的是马盖特和她的家族史。即使在《灵魂的探索》（Exploration of the Soul）这件文字作品的身旁，也放着她重新手工缝制的奶奶的椅子。她的这些作品中总带着家人的影子。我们非常想把她去看望父亲时拍的地中海的影片放进去，因为那影响了翠西的成长经历。

她的父亲在40年代末移居英国，选择马盖特是因为那里已经有希腊裔塞浦路斯人社群。塞浦路斯从20年代起就是英国皇家殖民地，随着独立运动发展，社群逐渐形成。这也是为什么他会在马盖特开那家酒店，翠西就在那里长大。后来酒店破产，也是因为马盖特作为旅游地的衰落。这些线索彼此缠绕，我们想在那个展厅里把它们都汇集起来。

《爱是一件奇怪的事》，2000年

NOWNESS：整个展览包含了非常多的媒介，团队是如何用这些媒介来呈现整个故事的？

Alvin:我们想尽可能展示多种媒介，因为那正是她的工作方式。同时我们确实想在她的绘画实践中理出一条线索。外界将她的绘画转向视为一种商业决策，但正相反，她首先是一位画家——这是她80年代起步的地方。90年代的《我最后一幅画的驱魔》（Exorcism of the Last Painting I ever Made），也是她重新连接绘画的一次尝试。从整体体验来说，我们希望不同媒介的作品在每个展厅里能相互对话。

NOWNESS：对的，她其实一直是个画家，但似乎她也在与这种媒介“斗争”。她做了很多其他媒介的东西，比如贴花布或独幅版画。你怎么看待她从其他媒介回归绘画的转变？

Alvin:我记得 Jennifer Hickey 去年为某本图录写了文章，她提到翠西跟她分享说，缩减、回归并聚焦于绘画，是由她母亲在2016年去世所触发的。在母亲去世后，她非常想用一种能让她立刻抓住的方式来做作品。绘画的物质性给了她那种亲密感。她的影像装置作品可能看起来更后现代，但这两种倾向并不互相排斥，一直是翠西身上同时存在的两面。即使是现在，她主要专注于绘画，也仍在做影像和摄影。对媒介实验的开放性，依然还在。

NOWNESS：这个展览非常沉重，情绪很强烈，团队有没有设置某种敏感度措施？

Alvin:我们在筹备过程中就意识到这些主题非常敏感。我们与一位精神分析学家合作了几次，他教我们如何与访客体验团队沟通——如果有人在展厅里出现情绪崩溃，如何才能提供最有效的帮助。这类情感层面的培训，也是我们在这次展览中做的工作。

NOWNESS：筹备这个展览时最困难的部分是什么？

Alvin:策展人总是想把作品艺术史化，尤其是因为翠西与泰特、与英国、与90年代等等有着紧密的联系。我觉得困难在于，要在机构对艺术家的正当“权威化”与为艺术家保留足够的个人空间之间找到平衡。因为这是她的展览，是「Tracey 谈 Tracey」，她想用自己的方式来讲述这个故事。

“翠西·艾敏：第二次生命”展览现场，2026

NOWNESS：我还想再多聊聊她的自传式创作方法。她在90年代几乎是第一个这样做的女性艺术家。但现在很多年轻艺术家也在进入这种自白式的框架。你们如何平衡这种张力？

Alvin:翠西在与 Maria（泰特现代美术馆总监 Maria Balshaw）的访谈中说了一句话：她不认为自己的作品是「自白」式的。她没有在向任何人「告解」。那是一种慢慢解开的过程，并没有预设的观众。

翠西说了一句话我可能永远都忘不了。她说：最痛苦、最可怕的那种强奸，是当你不断地强奸自己。她的人生和她的艺术都是关于她自己的，是与自我工作的过程。这种体验式持续的，既有痛苦又有狂喜。

在展览中，有些她的决定会让你感觉非常亲密，而不是一种被强加的叙事。比如走廊里的那些自画像，基本上就是她手术后的自拍，非常日记式，我想不出还有哪个艺术家会这样做。这就是她，非常 Tracey。

“翠西·艾敏：第二次生命”展览现场，2026

NOWNESS：最后，在策展的过程中，有没有什么让你感到意外的？

Alvin:我去过她在菲茨罗伊广场的家，二楼几乎没有什么家具，大部分画作都是她自己的。看她如何挂自己的画，是个很好的经验，让我理解她如何看待自己的艺术，理解什么对她来说最重要。很多作品都反复出现「受难」的母题，确实有一种精神性在里面，我看到了这一点，它也延续到了展览中。

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