昆汀的影评，写得太好了

作者：昆汀·塔伦蒂诺

译者：T. Rex

校对：一二三

来源：Cinema Speculation

（2022）

编者按：本文节选自昆汀·塔伦蒂诺的影评集Cinema Speculation，《虹膜》曾发布其中的一章，本文则以马丁·斯科塞斯的经典之作《出租车司机》为主题。

在马丁 · 斯科塞斯的第一部长片中《谁在敲我的门》中，电影中的主人公 J.R. （哈威 · 凯特尔 饰 ）在一 艘开往 斯塔腾岛上的邮轮上发现了一位正在看法国时尚杂志的女孩（齐娜 · 贝休恩 饰 ），他注意到上面有一幅《搜索者》的照片。然后哈威开始与她搭话，将这部 「 约翰 · 韦恩的史诗巨作 」 事无巨细 地 介绍给齐娜。

《谁在敲我的门》

当《穷街陋巷》中的主角一帮人在抢完纽卡斯代尔小孩的鞭炮钱之后去看电影时，他们看的是《搜索者》（尽管我很怀疑现实中斯科塞斯可能不会像电影中的查理那样忍受托尼在影院中的胡闹）。

《穷街陋巷》

就像肯尼斯·安格为影片《天蝎座升起》按照自己喜好配上的早期摇滚乐一样，斯科塞斯在《谁在敲我的门》中采取了同样的策略，专注于他五十年代所听的节奏布鲁斯和合声重唱。而很大程度上忽略了当时正流行的音乐（也就是英伦入侵），除了一支乐队，就是搜索者乐队。

除了对《搜索者》的数次致敬外，其他约翰·福特的影响也在斯科塞斯的作品中体现出来，比如《谁在敲我的门》中 J.R. 与女主角因为李·马文在《双虎屠龙》中的角色里贝特·瓦伦斯而争执不休。

在罗杰·科曼制片的低成本电影《冷血霹雳火》中，斯科塞斯对整个三十年代的电影概念似乎都是从福特的《愤怒的葡萄》脱胎而出。正如博格丹诺维奇在《最后一场电影》中、斯皮尔伯格在《横冲直撞大逃亡》中以及米利厄斯在《大盗龙虎榜》中使用福特的御用演员本·约翰逊来实现他们对福特神话的想象一样，年轻的马丁也在《冷血霹雳火》中启用了福特的常用演员约翰·卡拉丁。

《冷血霹雳火》

然后还有保罗·施拉德在两个不同剧本中对《搜索者》的重新加工，马丁·斯科塞斯的《出租车司机》和施拉德自己的《赤裸追凶》。《出租车司机》不是对《搜索者》的重新演绎，不像是博格丹诺维奇在《爱的大追踪》对霍克斯《育婴奇谭》的重新演绎，也不像是德·帕尔玛的《剃刀边缘》是对希区柯克的《惊魂记》的重新演绎。

但是可以说，《出租车司机》也近乎重新演绎了。罗伯特·德尼罗所扮演的驾驶出租车的主角崔维斯·贝克几乎就是约翰·韦恩本人在《搜索者》中扮演的伊森·爱德华兹。

《出租车司机》

在《斯科塞斯论斯科塞斯》中，导演解释道：「我当时想到了约翰·韦恩在《搜索者》中的角色，他话很少……居无定所，因为他在一场自己坚信的战争中败下阵来。他的心中还有挚爱存在，尽管其已经被践踏过。所以在对年轻女孩的漫长搜索中，他杀掉比他所需更多的野牛，因为这意味着科曼奇人将获得更少的食物。但是他自始至终都坚信他会找到她，正如他所称的『就像相信地球会转一样。』」

同样，斯碧尔·谢波德扮演的贝西就是多萝西·乔丹扮演的玛莎（伊森所向往却不能拥有的女人）；朱迪·福斯特扮演的雏妓艾瑞斯就是娜塔莉·伍德扮演的黛比（他能拯救的身处残暴之中的无辜少女）；哈威·凯特尔扮演的皮条客就是亨利布兰登扮演的科曼奇战士「刀疤」——在《谁在敲我的门》中，哈威不厌其烦地向齐娜解释道：「他比韦恩还要残忍（这有待讨论），但他是电影里的坏人。电影里有许多残忍的科曼奇人。」

《出租车司机》

福特的电影不是关于少女被拯救的故事，而是关于在她被深肤色的「刀疤」玷污之后，为她的白人肤色和盎格鲁撒克逊血统复仇的故事。

但要触及到两部影片之间二重性的中心问题，你必须要回到保罗·施拉德的剧本和他的原本用意。

《出租车司机》讲的是崔维斯·贝克（罗伯特·德尼罗饰）的故事。他是许多没有地位，独自过活，湮没于美国大城市中庞大人群中的一个。一个人过着一个人的日子，没有家人，朋友，爱人。

他唯一自我表达的形式就是手写的日记，他将他深思熟虑的社会观察置于其中，但永远不会被别人读到。

《出租车司机》

电影一开始，你几乎可以将崔维斯归到未受污染的天真者范围内。但整部电影的意义之一就是观察他如何慢慢地失掉这份天真。而看到在他失去天真之后的模样则是又恐怖又刺激。

保罗·施拉德和马丁·斯科塞斯观察着这位不满者，并在一天又一天，一周又一周，一月又一月的影像中记录下来。当电影带着我们慢慢熟悉崔维斯的日常生活，我们看到，对于他来说，出现暴力的幻想，生成先入为主的偏见，以及产生对一场暴力流血行动的渴望是多么容易。我们也看到对于崔维斯来说，因为他的孤独，这场从最开始的怪人，到一个疯子，再到最后一个反社会定时炸弹的转变是多么轻而易举。

《出租车司机》产生的焦虑之一是因为这是从崔维斯·贝克的视角来拍摄的。而他的视角是一位种族主义者的视角。

《出租车司机》

他不是彼得·博伊尔在《嬉皮克星》中扮演的那种成天叫嚣的种族主义者，也不是唐·史特劳德当时专门演的那种净惹麻烦的乡巴佬式种族主义者。

对于这些与他共享纽约街道的黑人居民们，他从来没有说过什么过分种族主义的话。

他没有叫过他们「黑鬼」。

《穷街陋巷》的角色们用过这个侮辱性的词汇。斯科塞斯自己也用过，他在本片里饰演崔维斯的一位被戴绿帽的乘客，幻想着他的点四四麦格农手枪会对他妻子的私处造成什么样的伤害。

彼得·博伊尔扮演的「巫师」把黑人们称作「茅茅」（mau-maus）。

《 出租车司机 》

唯一一次崔维斯提及黑人，是将他们叫做「黑佬」（spooks）。当时他正在证明自己作为出租车司机的公正，「有人甚至拒载黑佬。但对我来说载谁都没区别。」

然而电影又明显地展示了他将黑人男性看作别有用心的犯罪分子。他努力避免与他们的一切联系——他们是可怕的，最起码也是应该躲得远远的。而正因为我们是从崔维斯的主观视角来看这部电影的，所以我们也会产生相同的心理（那个聚焦于在咖啡厅用手指敲着桌子的黑人皮条客的低角度滑轨镜头）。在观影时，观众感受的部分焦虑来自于电影迫使人思考的问题。

《出租车司机》究竟是一部种族主义电影，还是一部关于种族主义者的电影？

答案显然是后者。而使这部电影成为一部极具胆量的杰作是因为它敢于向观众发问，然后让他们自行思考答案。在施拉德完成剧本后，他表达了崔维斯的种族主义来自于一个事实：生活困苦和地位低下的穷人经常将他们的怨恨发泄在比他们地位更低的阶级上，而不是那些掌握强权的更高阶级。

尽管在一个更加广泛、更加政治化的语境下这是事实，但这并不是施拉德将崔维斯变成种族主义者的最为主要的原因。崔维斯对黑人的敌对情绪背后的真正原因是因为它与《搜索者》中伊森·爱德华兹对科曼奇人的仇恨相匹配。

《出租车司机》

尽管斯科塞斯的电影已经叫人不舒服了，但这却是施拉德的虚无主义文本的弱化版本。因为在施拉德的原始剧本中，崔维斯在故事结尾杀的人都是黑人。哈威·凯特尔的皮条客「老兄」本来是黑人，由莫瑞·默斯顿扮演的那位管理性爱宾馆的人也本来是黑人。

按照施拉德的说法，他被哥伦比亚影业的制片人要求把「老兄《的角色从黑人改成白人，原因是几年前的种族暴动当时还阴云不散。官方害怕在电影院中滋生暴力行为，这也会导致电影因为公众安全问题而不能上映。正如施拉德指出的，这种担忧几年后确实在沃尔特·希尔的电影《战士帮》身上印证了。

好吧，哥伦比亚影业会因为《出租车司机》这样一部挑衅的电影而害怕吗？

当然！三十多年后，哥伦比亚影业对《被解救的姜戈》还是害怕的要命。

《被解救的姜戈》

但是哥伦比亚影业究竟在担心什么？

在黑人群体中爆发暴力行为？

为什么？是因为这电影鼓励暴力，还是这些黑人观众对电影里黑人演员扮演皮条客这事如此敏感，以至于就要在电影院里直接出离愤怒，开始暴动？

如果是这样，那在《猛龙怪客》上映时，全国怎么没有暴动呢？在该片中查尔斯·布朗森杀的黑人比白人还多。

《战士帮》的类比也不怎么成立。《战士帮》放映期间发生的几起暴乱和闯入民宅的事件，与银幕上的骚动或是主角迈克尔·贝克无关。只是因为这是部帮派电影，而现实中的帮派成员们在首映时约了几场架而已。

《出租车司机》可能会引发几篇报纸上不满的文章……但真正的暴力？

《出租车司机》

考虑到在七十年代的影院和电视电影频道里，从来就不乏对黑人罪犯的展现，电影公司和制作人对盛怒的暴力黑人男性的恐惧不仅显得牵强，感觉也带着点崔维斯·贝克式的歪理邪说。

好吧，咱们来想想——哥伦比亚影业对于在《深深深》中那些邪恶的加勒比海兄弟会成员的阴谋诡计、草菅人命熟视无睹，但是却觉得《出租车司机》太过火了？

无论你怎么想，斯科塞斯，还有制片人迈克尔·菲利普斯、茱莉亚·菲利普斯以及哥伦比亚影业将「老兄」这个皮条客角色改成白人都是一种社会的妥协。

说实话，这个巨大变动的妥协唯一成立的原因就是哈威·凯特尔扮演「老兄」所带来的绝佳表演。

我是说，认真的？没有哈威·凯特尔的《出租车司机》？

《 出租车司机 》

那得是什么样？

凯特尔与这部电影的联系如此紧密，没有他的这部电影就如同没有罗伯特·德尼罗一样无法想象。

然而当菲利普斯夫妇最初在哥伦比亚影业准备《出租车司机》时——当时还是罗伯特·穆里根做导演——不是罗伯特·德尼罗来演崔维斯·贝克的角色，而是杰夫·布里吉斯，布里吉斯当时凭借《霹雳炮与飞毛腿》中的表演而获得了奥斯卡提名，其在电影《西部狂想曲》中的表演也倍受认可。

但老实说，斯科塞斯似乎从未像我这样认为将「老兄」的种族从黑人换成白人是一件大事。

我很确定斯科塞斯的出发点——如果电影有可能引发暴动，进而不能上映，这个险还是不冒为妙。此外，老马想要让电影里有个哈威·凯特尔的角色，他当时还因为没有这样一个角色很是苦恼（他最开始打算让哈威出演与斯碧尔·谢波德打情骂俏的同事，但哈威拒绝了）。

《 出租车司机 》

所以如果让皮条客的角色变成白人，哈威·凯特尔就会有一个好角色，太棒了！问题解决了。

但是凯特尔又指出了这个设计具有欺骗性的一面，因为他想找一个真实生活中的对应人物。

是的，哈威·凯特尔想要见见一个真正的白人纽约皮条客。丝毫没有意识到所谓的「大白条」（Great White Pimp）实际上是个神秘的电影产物。尽管如此，施拉德还是得走上纽约街头，找一个真正的白人皮条客来让哈威构建角色。结果自然也不必说，正因为纽约城里没有什么白人皮条客，所以施拉德的寻找也未果。

时不时会有人和他说，「嗯，我听说他应该就在六个街区外那么远成天溜达呢，但我从来没见过他。」如果真有个白人皮条客，施拉德说，他也从来没能找到。所以凯特尔只能在从事服务行业的黑人朋友身上来做他的角色研究。

所以，承认完《出租车司机》里面没有罗伯特·德尼罗或是哈威·凯特尔都是没法想象的之后，咱们来努力设想一下没法想象的情况。

咱们来想想《出租车司机》里那场著名的戏，崔维斯和「老兄」初次见面，然后前者向后者打听艾瑞斯的情况。

我们来想想同样的戏，但是由杰夫布里吉斯来演一个不那么城里、更加土里土气的版本的崔维斯，然后由《老兄》里的麦克斯·朱利安来演一个黑皮肤的、圆滑的版本的「老兄」。毫无疑问，当施拉德最开始在头脑中构想「老兄」这个角色时，他想象的就是一个像麦克斯·朱利安一样的演员来扮演他（朱利安是如此的完美，施拉德可以直接按照他的形象来塑造）。

穿着花哨且时髦的「老兄」，在他那颗爆炸头上戴了一顶小小的紫色软呢帽，谈论着朱迪·福斯特「为你口交直到你下面爆炸！」

《出租车司机》

现在《出租车司机》潜藏的种族主义文本变得明显了吗？

还是它让本就生动的画面更加令人信服了呢？

现在谁接受不了它了呢？

黑人观众吗？

亦或是为这部电影投资的白人金主们为施拉德剧本中所提供的画面感到不适？不适的程度足以让黑人男性在影院里会引发暴力的恐惧被当做借口再一次轻易地提出来，并将这个角色从黑人改变白人吗？

这又带出了另一个问题，哥伦比亚影业为什么一开始要拍施拉德的《出租车司机》剧本呢？

一大原因是因为施拉德是当时行业内最火热的编剧之一，他的剧本《高手》在华纳兄弟那里卖出了相当惊人的价格。

而且，是大热门《骗中骗》的三位制片人——迈克尔·菲利普斯、茱莉亚·菲利普斯以及（明星制片人）托尼·比尔将剧本带到了哥伦比亚影业，提供了相当大的保证。

但是真正鼓励哥伦比亚影业为施拉德的剧本开绿灯的原因，跟其与陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》的影射并无关联，其与亚瑟·布赖莫的日记的共通点也没有帮助。真正有关的是这剧本与由迈克尔·温纳执导、查尔斯·布朗森主演的大热门复仇情节剧《猛龙怪客》（以及其他在当时流行的复仇主题的情节剧）有种奇妙的对应关系。

《猛龙怪客》

像《出租车司机》这样的永恒经典，很容易先入为主，认为这部电影在世界上是必须存在以及注定要存在的。

但是这不是一家好莱坞大公司制作像《出租车司机》这种烫手山芋一样的剧本的原因。事实是，如果你从马丁·斯科塞斯的《出租车司机》往前追溯（像我这样），你就得谢谢迈克尔·温纳的《猛龙怪客》，因为它，《出租车司机》才得以存在。

查尔斯·布朗森的纽约复仇情节剧《猛龙怪客》在1974年6月首映。其预告片中掷地有声地宣告，「这是一个关于一个男人决心清理世界上最残暴城市的故事！」到了1975年，《猛龙怪客》上映一年后，《出租车司机》上映一年前，暴力的复仇情节剧在世界范围内大肆流行。黄色小报《好莱坞新闻》（The Hollywood Press）的首席影评人威廉·马格，将这一类型（愉悦地）称为「复仇片」（Revengeamatics）。

《猛龙怪客》中，布朗森因其死去的妻子和被强暴的女儿而追杀纽约的流氓抢劫犯们，《格杀勿论》中，乔治·肯尼迪因其死去的家人而追杀以巴德尔/迈因霍夫帮派（Baader-Meinhof）为灵感的恐怖分子。

《猛龙怪客》

在萨姆·佩金帕的《杀手精英》中，CIA特工詹姆斯·肯恩将追踪他的前搭档/好朋友罗伯特·杜瓦尔，向他寻仇（这不是佩金帕最好的电影，但呈现了佩金帕最伟大的、慢动作镜头拍摄的打戏之一）。

在《夺命大枪手》中，阿兰·德龙所饰的顶尖杀手因其被炸死的妻儿（汽车炸弹原本是为了他准备的）而杀掉所有与此有关的黑手党头目（我当时是跟我妈妈在老城购物中心看的，此片与彼得·方达和特利·萨瓦拉斯主演的南非钻石盗窃片《械劫钻石场》进行了一场双片联映）。

诸如《血胆强尼》（暂译，Johnny Firecloud）和《煞星索命记》（暂译，The No Mercy Man）这样的磨坊电影（grindhouse film）则会吸引拥有汽车的观众前往露天影院。

在《硬小子》中，冉-迈克尔·文森特扮演的卡罗尔·乔汉莫会把性感的反派 L·Q·琼斯倒进垃圾车里，然后开他的车「蓝骡子」扬长而去，中间还途经了一块巨大的玻璃标牌。

菲尔·卡尔森1973年的动作经典《势不两立》，在1975年推出了两部续集电影。官方续作来自平考斯比制片公司，片名颇为尴尬：《势不两立2》（Walking Tall Part 2），并找了一个新演员来扮演集警长和法西斯身份于一体的男主角巴弗德·普瑟——实力演员博·史文森（其精彩表演让他能够将此角色据为己有），替代了退出的明星乔·唐·巴克。现在看来《势不两立2》还行，但在当时，它大众分级的叙事节奏，与前作限制级的冲击力比起来，让大部分观众都不甚满意。

在前作中饰演巴福德·普瑟的乔·唐·巴克，以及前作的导演菲尔·卡尔森，在派拉蒙的支持下，重新制作了一部续集——残暴而优秀的《插赃嫁祸》，这是卡尔森的最后一部电影，也是被安德鲁·萨里斯称为「风格特异者」（expressive esoterica）的类型片酷小孩们制作的最后几部优秀的电影之一。七十年代与卡尔森风格最相近并且持续埋头拍片的两位同事——罗伯特·奥尔德里奇和唐·西格尔都希望自己能拍出《插赃嫁祸》这样优秀的谢幕作品。

《插赃嫁祸》

上述电影在《出租车司机》上映一年前陆续涌现。

马丁·斯科塞斯的电影在1976年年初上映。

那年晚一些，彼得·方达出演了《狂斗》，博·史文森出演了《目击证人》。

克里斯·克里斯托佛森出演了《义勇特战队》，而冉-迈克尔·文森特在本片展开了一场一人对抗整个特战队的打斗。

在《德州小镇风云》和《飞车大报复》中，蒂姆斯·伯特姆斯和史蒂芬·麦克海迪不约而同地对抗着南方的腐败警长。

在《朱唇劫》中，玛葛·海明威手持强力步枪追踪强奸她的人（这也是史蒂芬·麦克海迪在《飞车大报复》中解决冲突的办法）。

如果《猛龙怪客》的旁白说得没错，查尔斯·布朗森「清理了世界上最为暴力的城市」，那么在《街头法规》中，弗兰科·内罗清理的就是世界上第二暴力的城市——罗马。这部电影的旁白宣称，「在《街头法规》中，弗兰科·内罗挥舞着他那强力的杀人手枪！如果你能在这里的街头存活......那你将无比强大！」

1976年2月，在《出租车司机》中，崔维斯·贝克将纽约雏妓艾瑞斯从街头皮条客的性剥削关系中解救了出来。三个月后——1976年5月——罗伯特·米彻姆的儿子詹姆斯·米彻姆在《除害》中扮演吉姆·卡尔霍恩，他前往洛杉矶将他的妹妹（由美丽的凯伦·拉姆扮演）从好莱坞卖淫组织解救出来（就像是施拉德《赤裸追凶》中的杰克·凡·多恩所做的那样）。《除害》的预告片向观众发问：「如果是你的妹妹，你会怎么做？」

《除害》

《出租车司机》在其上映的时候，影片中的艺术气息比上述所有电影都要浓厚。它在戛纳电影节上获得了金棕榈奖，收获了四个奥斯卡提名，并从顶级影评人那里获得了相当正面的评价。然而一年后的晚些时候，哥伦比亚影业揭露了他们制作该片的真正原因。

那时，哥伦比亚影片将《出租车司机》作为双片联映中的下部重新发行。上部是独立制作的复仇片《卖命》。哥伦比亚的广告宣传暗示《卖命》与《出租车司机》的故事和主旨是相同的：两个关于英雄的故事，他们受人欺压，决心要做点什么。

我最初看到《出租车司机》就是在我最爱的磨坊影院卡森双子影院（Carson Twin Cinema）的双片联映。在它上映之初，我就在电视上一遍又一遍地看了它的宣传片，心驰神往，但它是限制级影片，只有在大人陪同下我才能去影院看。而那一年，没有人陪我去。但到了1977年（我十五岁）我长高了，长得像大人了，可以自己去看很多限制级影片（尤其是在卡森双子影院）。

而在1977年与《卖命》的双片联映上，《出租车司机》还是面对着制片人和厂商一开始担心的事——大规模地在黑人社区和黑人观众面前放映这部电影。一年前，在该片的首次发行中，它从来没有触及过二级市场——黑人影院，折扣影院，磨坊影院，或是露天影院。

所以，1977年，在卡森双子影院的一场与《卖命》的双片联映上，我坐在一群黑人观众之间观看了《出租车司机》。

我们反应怎么样？

我喜欢，他们喜欢，作为观众的整体，我们都喜欢。

但是可以肯定的说，它展现出的效果并不是施拉德写剧本时想象的那样——此前复仇动作情节剧的颠覆版本。在那个影院里，在那群观众中，在那场双片联映上，《出租车司机》活像个《猛龙怪客》的翻版。

是啊，这里的主角比《猛龙怪客》中的那个还操蛋。但是，在这两部电影里——当主角面对全副武装的坏人挺身而出时，你是支持他们的。

前半部分对于大部分剥削电影的观众来说有点太波澜不惊了，尽管节奏很慢，但是绝对不无聊。而其中原因就是斯科塞斯生动地捕捉了当时的纽约众生相。

70年代的时候，没有人像《出租车司机》中的斯科塞斯一样捕捉到了纽约街头的混乱，观众是带着认同而笑的。在这之前，从来没有一部好莱坞电影能够如此精准地捕捉到其间的暴力、绝望、怪诞，以及荒谬的幽默。我们认同那种真实的氛围，并深受其吸引。

另外唯一一次我与卡森双子影院的观众们感受到这种程度的真实，是在放映《老兄》的时候。

直到最后高潮的枪战之前，《出租车司机》的几个桥段在观众中激起了很大反应。

观众们一开始觉得崔维斯是个疯子，一个十分可笑的疯子。随着电影继续进行，他表现愈发滑稽，我们也越觉得好玩。但我们不觉得崔维斯是个疯子了，我们觉得他是个傻子。

他笨拙的日记引发了哄然大笑。

当贝西走出色情电影院，留下崔维斯一个人在路边自说自话时，观众们爆发出笑声——「不然你以为会怎么样呢，你这蠢货？」

当他用脚踢倒了电视柜，电视倒在地上冒起电火花时——「真是个傻瓜！」

当他去了唱片店并为贝西买了克里斯·克里斯托佛森的专辑时——「你给她买这个？她多半已经有了。」

当崔维斯冲进帕伦丁的竞选总部，表现得像个狂人，我们发觉自己在笑。尤其是他比划的那两下拳脚功夫，那还把艾伯特·布鲁克斯吓了一跳。

对于我们——卡森双子影院的观众来说，电影的前半部分是一出关于一个智力低下的傻子随着故事进行是怎么向疯子转变的喜剧。

我怀疑在戛纳电影节的电影宫首映时，是否也像那个周六晚上那样引发了如此多的笑声。但在某种程度上，黑人观众们因《出租车司机》里崔维斯·贝克的滑稽而笑和日落大道的白人嬉皮士观众因《嬉皮克星》中的彼得·博伊尔而笑没什么不同。

然后那个让整个影院爆发出歇斯底里的大笑的时刻来了。一个人跑过街，又骂又叫，威胁着要杀了他的女伴（「我要杀了她！我要杀了那个臭婊子！」）。我们从他身上收获了如此多的欢乐，以致于此后的二十分钟都没能十分专注，因为大家都在忙着互相逗乐。这哥们是这样的有趣，我们都得努力控制自己别再继续笑了。

为什么大家都觉得这个喊着「我要杀了那臭婊子！」的人好笑呢？很简单，影院里的每个观众都见过这个人，当我们看完电影，从斯克戴购物中心，也就是卡森双子影院的所在地走出来时，没准还能看到他。但是真正好玩的是大家从来没在好莱坞的电影里见过他。

但这部电影引发最大的笑声还是在帕兰丁的集会上，斯科塞斯先拍摄了他的鞋告诉我们他也在这里。然后镜头上移，显示出崔维斯正像个精神病一样咧着嘴笑，还剃了个鸡冠头！当我们看到崔维斯的新发型的时候，整个剧院又笑起来了。我说的可是彻底的狂笑。

我说的是人都滚到过道里的那种笑——看看这个疯疯癫癫的傻瓜！这提醒我们尽管电影已经变得严肃许多，我们还是在看一副关于疯狂傻子的肖像。我们笑过了他试图行刺的整个跌跌撞撞的过程。

尤其是那个俯视的镜头，揭示崔维斯从安全部门手中逃离，还撞到了边上的行人。我说不清我看了多少次《出租车司机》，但是每次看到崔维斯的鸡冠头时——即使是脑中想起，耳边都会响起当时卡森双子影院的笑声。

《出租车司机》的前半部分，通过非常真实的街头/夜生活众生相，描述了一个滑稽的人走向疯狂的过程。而当雏妓艾瑞斯进到崔维斯出租车的后座的时候，《出租车司机》就不再是一个关于一个疯癫汉的喜剧片了。

崔维斯，一言未发，透过他的后视镜看着皮条客把她拽出出租车（「规矩点，小骚货！」），然后从前窗里扔进破破烂烂的二十美元（「的哥，忘了这事吧，就当没这事。」）。

那破破烂烂的二十美元是个如此强烈的视觉信号，以致于观众们才清醒过来，发觉到他们已经对这样的病态麻木太久了。

从那时起，观众们不仅开始更加认真地看电影了，他们也开始更加认真地看待崔维斯了。他们也开始更加认真地看待崔维斯又是举重，又是练枪的这一系列莫名其妙的热身措施了。

那该死的破破烂烂的二十美元。

从那一刻起，我们也看到了它在崔维斯身上的影响，我们也知道它代表了什么（这钱让那姑娘不再享有自由，这钱让那姑娘继续出卖肉体，这钱剥夺了崔维斯唯一一点能够救她的机会），我们知道——到了最后——他会去救她。然后，电影那支离破碎的故事线索突然清晰起来。导演想让我们在他出发展开他那高尚的正义救助行动之前先了解他，

电影这时就更像是一部真实的电影了。但说实话，这是一部比我们日常看的电影还要真实得多的电影。

角色们都不是传统电影里千篇一律的好人或坏人。

崔维斯是个该死的疯子。

但是这种情况下，他干这活没准正适合。

德尼罗与凯特尔之间的第一场戏并不像我们想当然的那样。比如，正如宝琳·凯尔指出的，凯特尔扮演的皮条客居然还挺潇洒。当他开崔维斯的玩笑时，我们听懂了他的笑话，崔维斯不懂，但是我们笑了（和我同场的观众们喜欢凯特尔的角色，他们也喜欢史蒂文·普莱斯扮演的枪支商人，「麦格农子弹？在非洲那些人用它猎杀大象！」）。

还有一个很重要的细节，就是皮条客想让崔维斯满意（「去吧，哥们，好好玩玩。」）。皮条客不是变态电影《性女暴力日记》里的那种变态坏蛋。他是个生意人。

就算是朱迪·福斯特扮演的艾瑞斯也不是常见的剥削电影角色，比如，她在和崔维斯吃午饭的时候看起来比她穿着站街的那一套时年轻得多。她讲起话来也像个日常生活中的人（施拉德《赤裸追凶》里的对应角色，尼基，也很有趣，大家也都喜欢她，但她总像个电影里的角色）。尽管她过着那样的生活，她还是十分天真。艾瑞斯还有希望，她还有救。

当把《出租车司机》和《搜索者》相互关联起来时，施拉德做出了一个耐人寻味的改动，崔维斯动身去拯救艾瑞斯的这一正义之举，正好与伊森动身去救黛比的举动相反。

黛比从来没有要求伊森或是马丁（杰夫瑞·亨特饰）长途跋涉来救她，但是，有那么一刻，艾瑞斯明确地发出了求救信号。而在整个纽约城那么多出租车里面，她当时又正好坐上了崔维斯的那辆，这难道不是运气吗？有一次丹·拉瑟采访我，我说我能拍电影是因为运气好。他就「运气」这个词还开我的玩笑：「有的人会说，你所谓的『运气』只是『机会留给有准备的人』的老生常谈罢了。」

好吧，我觉得这话不错（尽管我也相信西德尼·波蒂埃对「运气」的定义：「上帝在你脸颊的两侧各亲了一下。」）。崔维斯一直在为某种启示录式的最后大战做准备。一场剧变。一次重新的自我认知，或是约翰·米利厄斯所谓的「盛大的星期三」——崔维斯能够证明自己的那一刻。

当艾瑞斯跳进出租车，想要逃走的时候，崔维斯的准备就遇上了机会。他被这次偶遇弄的心神不宁，观众也是如此。我们作为观众知道得比崔维斯更多，我们知道这对于她来说微不足道（确实如此）。她多半都不会记得（确实如此）。她一直声称她很好，不必担心。

但是......当她跳进车里的那一刻，她准确无误地表明希望有人能够把她从这帮人手中解救出来。

这时候，崔维斯亮出他的全套装备，解救「可爱的艾瑞斯」就只是一个时间问题了。

而从此刻开始，《出租车司机》开始变得像《猛龙怪客》《除害》和《卖命》了。

《出租车司机》

保罗·施拉德明确表明他就是在颠覆《猛龙怪客》的电影模型。事实上，如果施拉德执导了这部电影，在最终崔维斯与皮条客们的大决战中，他会比斯科塞斯还要过分得多。如果施拉德执导了这部电影，他最后可能会把整个性爱旅店的走廊涂成超现实的血红色，就像三隅研次的武士片一样。施拉德将崔维斯的最后一战看作是「武士的荣耀之死」，这正是崔维斯尝试自杀的原因（但枪没子弹了）。

这也就是为什么他把最后的高潮枪战看作是日本式的超现实主义，那些溅在墙上的红漆就是要营造出一种暴力的抽象画面。马丁当然了解保罗的出发点，但他没有这样拍。我问过他原因，他幽默地回了我一句，「因为我不是市川昆，我只能从我见过的世界中来搭这个景。」

然而，斯科塞斯告诉大卫·汤普森，「我当时被观众对电影中暴力的反应吓到了。之前我还奇怪观众对《日落黄沙》的反应，当时我是和另一个朋友在华纳兄弟公司的放映室看的，我俩都很喜欢。但一周以后我和另一些朋友去电影院里看，发觉电影中的那些暴力行为成了观众的发泄渠道，反过来，因为这些狂热的观众，电影也变得更加疯狂了。」

「吓到了？」

真的？

你被「吓到了」？

咱们把话说明白，作为罗杰·科曼的学徒，马丁·「冷血霹雳火」·斯科塞斯，一个差一点就要执导《魔鬼岛》的人，一个执导了影史上最热血沸腾d 暴力高潮戏的人......他被观众对这场戏的热烈反应「吓到了」？

不，他没有被吓到。

这就是一个导演会告诉大卫·汤普森、史蒂芬·法伯、查理·钱普林、雷克斯·瑞德或罗纳·巴雷特等记者的那种屁话，这样他才能得以逃过一劫。

当一个电影导演在精心设计出一场暴力而具有争议的桥段之后，他面对采访的相关问题如坐针毡时，就会随口说出斯科塞斯的「吓到了」这种胡话。

他们从来不说，电影里的暴力是有趣的。

他们从来不说，我就想用这一枪来结束整部电影。

他们从来不说，观众们总是因为看惯了电影里的常规套路而自鸣得意，我要吓坏他们（肯·罗素没准会这么说，但是没几个导演有他的胆量）。

就像佩金帕那样，斯科塞斯总是得把他那些精心打造的、那些绝妙而又激动人心的暴力戏份不情愿地描述成——令人震惊的。

我已经描述了《出租车司机》与那年以及此前的复仇片的不同。包括电影中的角色，它描述的社会众生相，它呈现的客观观察，它发出的真诚之声，以及它蕴涵的文学抱负。

然而，让《出租车司机》与《科菲》《狂斗》《血胆强尼》《除害》和《格杀勿论》等其它复仇片在卡森双子影院被划为同类的原因，是整部电影构建最后的暴力高潮，一场激烈的爆裂行动。斯科塞斯打造的这场暴力高潮——堪比影史任何一场天才而流畅的枪战戏。

所以当斯科塞斯最开始与观众一同看《出租车司机》的时候，究竟是哪一部分把他「吓到了」？

斯科塞斯向汤普森解释道，「我有一次在电影院的首映礼上看《出租车司机》，枪战部分大家又是喊，又是尖叫。当我拍的时候，我不想让观众有这样的反应，对！把他们都杀掉！」

嗯，没准他们这么兴奋是因为有个人在整部电影都引导着他们，引导他们走向那个结尾和那场暴力的枪战。而到了现在——影片的高潮部分——他们自然就会为此又喊又叫，如此兴奋了。

而且在《出租车司机》的首映之夜，这些叫喊和喝彩甚至是笑声，很大程度都是因为观众们被斯科塞斯在最后枪战时营造的视觉上的血腥效果被震惊到了。

当然他们是支持崔维斯的——他要去救一个十二岁的小女孩，这孩子被逼迫到纽约的街道上去出卖自己青春期的肉体，任何过路人都可以花二十五美元来玩弄她，而就这二十五美元她还不能据为己有。

当然我们支持崔维斯的一人对抗一群流氓皮条客的行动，尽管这是他先挑起的。

如果不想让我们支持（哪怕只有一点）崔维斯的神圣使命，那干嘛要把艾瑞斯设置成一个小女孩？

如果艾瑞斯是十九岁、二十岁的话，故事不会有任何变化，她还是会迷失，会被洗脑。她也会有突然醒悟的一刻。她依旧会跳进崔维斯的出租车后座，试图逃跑。她是成年人的这件事唯一会改变的就是崔维斯的道德营救和观众对这次营救的看法。

大部分复仇片的结构，都是观众看到主角在前半部分如何被狠狠折磨后心中暗自憋火，来到高潮部分，再看到主角逐个清除那些曾经冒犯他的混蛋。

然而斯科塞斯用《出租车司机》的前半部分巧妙地玩弄着这一结构，但就后四十分钟——单从结构来讲——《出租车司机》与《除害》是一样的。

斯科塞斯在整部电影里是如此巧妙地引导着我们，向着电影的高潮进发，向着整部电影里一直说着要干的大事进发，我们等不及看到结局了。而当崔维斯把莫瑞·默斯顿的头崩开花——脑浆直接撒到艾瑞斯性爱旅店的墙上——我们看到了结局。

这也就带出了我向斯科塞斯大师提出的问题：

当你在一部大制片厂制作的电影里拍出了有史以来最为流畅和大胆的暴力动作场面......暴力的宣泄肯定是创作者的目标之一，对吧？

崔维斯贝克令人害怕，是个大麻烦吗？

是的。

然而，尽管电影把他描述成这样的一个狂人，但无论是施拉德、斯科塞斯，还是德尼罗逗没有对这个角色进行道德评判。影片让他更接近查尔斯·布朗森在《猛龙怪客》里扮演的保罗·柯西，而不是彼得·博伊尔在《嬉皮克星》中扮演的乔。

与《出租车司机》的高潮部分相反——崔维斯射杀不法性交易者，在《嬉皮克星》的高潮部分——当乔用机关枪在嬉皮公社里大开杀戒时，观众并没有因此而兴奋。

这动作戏拍得不好。

场面的流畅性很差。

我们也不觉得这场戏宣泄了情绪。

它的目标本来是要令人害怕，甚至有些讽刺地令人悲哀。

这也是观众对此的反应。

而且，《嬉皮克星》没有做出任何的社会妥协或是要迎合观众。相反的，它还要到妥协和迎合面前搔首弄姿。《嬉皮克星》的优秀编剧诺曼·韦克斯勒，可以给乔加点什么狗屁背景故事，来让观众把情感投射到主角身上。但维克斯勒没有甚至尝试解释一下乔或是让乔解释一下自己。

乔就是他自己。

甚至保罗·施拉德——在崔维斯·贝克的问题上——都轻微地建立了一下他的角色，指明崔维斯是越战老兵，在战争期间服役。

狗屁。

崔维斯根本不可能是越战老兵。

崔维斯对黑人男性的恐慌，只有在他与他们有着很浅的接触的情况下才会出现。

你怎么会在越南服役，而与黑人兄弟很少交流呢？答案是你不能。

好吧，那假如他确实跟黑哥们在越南一起当兵，那就表明他会喜欢他们吗？

不，不一定。

但是他不可能会像崔维斯这样害怕他们。

这部电影里，他是把他们当作另一类人而害怕的。如果你在战争中与其他六七个黑人（长官或士兵）一起服役，他们是不会成为另一类人的（除非，有一种可能，崔维斯是一个宪兵）。

但我可以接受崔维斯在电影里所说的谎言。

电影里唯一呈现的崔维斯服役的证据（没有关于越南的闪回）是他跟人事主任乔·斯皮内尔的谈话和他的外套。

好吧，崔维斯花了整部电影来展示他的独白是多么不可靠，是完全的痴想，而他很多对其他角色的行为都是具有欺骗性的（为了获得那一刻他想获得的东西）。

他是在军用剩余物资商店里买的那件外套。

斯科塞斯进一步向汤普森解释了他在拍《出租车司机》时对观众的寄望：「我的确打算为观众营造一场暴力宣泄，他们在看的时候，会不自觉地说，对啊，杀吧，之后他们才反应过来，天哪，不能这样。」

好吧，这个屁放得没那么响了。

但是......如果目标是让观众的反应为「天哪，不能这样」——在这部电影中，男主角一直在讲要把城市的污秽清除掉，而他眼中城市的污秽，是黑人男性。然后在高潮部分他杀掉一帮黑人，因为他们玷污了一个年轻的白人女孩，最后他又被这座城市（也就是白人社会）视作英雄。

那样的话才会让观众觉得「天哪，不能这样！」

那样的话，才是《搜索者》。