西影·春光 | 展映交流现场【春风A: 拂晓】

本文转自：西影春光青年电影展

第九届【西影•春光】青年电影展【春风】主竞赛单元，共有12部作品入围。它们探索视听语言，洞悉时代症候，抚慰幽微情感。光影，如春风拂过银幕，唤醒沉睡的叙事；创作，如万年青扎根时光，在记忆中枝繁叶茂。

“借力春风，送君上青云。”

第一场放映及映后交流—春风A：拂晓

6部入围展映影片：《薄冰》《喀秋莎》《原来海上没有岛》《绿湖》《虎与龟》《野鸦》。

到场出席映后交流的主创嘉宾有：《薄冰》导演杨航、《喀秋莎》导演韩天楚、《野鸦》导演徐简明、《绿湖》导演朱临惟。

本场映后主持由初审评委李庚霈担任。

春风

主竞赛单元

《薄冰》

导演 杨航

Q：第一个问题是关于制作方面的，您在制作包括筹备这部影片的时候，作为一位异乡人，在日本拍摄一部日语电影，有哪些挑战？以及整个过程当中个人感受上有什么不同？

A：主要的挑战是语言和文化环境，日本很多留学生会选择去拍中国人的故事，但我个人不是很想这样做。在那生活了几年之后就会了解到，在那样的环境下面可能会发生什么样的故事。区别在于，我觉得日本制作方面比较好一点的是，他们的许多演员相对来说会非常便宜，会让制作经费下降非常多。很多特别特别好的演员已经演过很多院线电影，他们可能并不全是靠电影去赚钱，会更多靠广告，对于他们来说拍电影是一种热爱。我电影中所有的演员片酬都没有超过1000元人民币的，包括那个小女孩，后来好像也被是枝裕和选走拍他的新片。其实出演这些影片给他们的价格都很低，但他们都非常兢兢业业地去做这件事情。例如每次正式开拍前都要经过排练，但是开机之后一场戏我们不会拍超过三条。这是那边的一个行业规定吧，因为拍摄三条之后演员也会疲惫，也达不到自己最好的状态。

Q：第二个问题是关于创作方面的。因为近年来我们会看到越来越多来自日本的作品，例如石黑一雄编剧的《远山淡影》以及入围今年戛纳主竞赛单元的早川千绘导演的《雷诺阿》。有时看到日本电影会唤醒我们对于整个东亚文化的一些共鸣，但其中也会很明显带有个人色彩的差异。我比较好奇您作为一位在中国生活长大，之后选择前往日本留学的创作者，这种跨文化的经验是否会对于您这部影片的创作有影响呢？

A：我好像没有想那么多，我觉得拍这部片子是想呈现这个故事，呈现一个出现在脑海里的场景，所以我就把它做出来，没有刻意做文化对比或符号植入。我觉得有些家庭的问题是相似或者相通的，比如父母和孩子的关系。父母们总以为在孩子面前演技高超，能维持一个“幸福家庭”的表象，但孩子并非是无知无觉，他们往往是敏感的观察者，沉默地见证一切，父母的表演行为有时会对他们造成一些隐蔽的、持久的创伤，并在内心进行着痛苦的审判。那个看似温馨的家，实则每一步都行走在薄冰之上。

Q：我注意到您的短片里面用到“时空交错”的叙事结构。您在对悬疑犯罪这类影片使用这一手法的时候进行了怎样的考量？这对您影片的叙事有怎样的帮助？

A：对于这一点其实有很多观众都会有不同的见解。其实我们有一版只在长野的雪山里面的戏，但个人不是特别喜欢那种漫长的情绪和节奏，所以我想了一个办法让影片的节奏稍微快一点。这样的结构能够分割内容和时间，让人觉得没有那么乏味，相对来说信息密度更强一点，会更有意思。我是诺兰的死忠粉，拍电影就是因为我喜欢他，他那种非线性叙事和时间的运用对我产生了长久的影响。

春风

主竞赛单元

《喀秋莎》

导演 韩天楚

Q：《喀秋莎》在我的理解里是带有一些乡愁的，但又不是非常司空见惯的后现代惆怅的那种情绪。相反整个影片在我个人看来是有着很强的一种兴奋，或者说一种饱满的热情的。而且影片中运用到很多元素：像是红色的元素，像是苏俄时期的元素。我想问一下导演对于这些元素的使用有何用意呢？会不会有一些意向上的隐喻？

A：红色确实是比较重要的元素。因为刚开始筹备这部片子的时候想到红色是属于一个时代的颜色，是代表热情的颜色，人的血液流出来以后也是红色，平时在过马路时拦住我们的也是红色的信号灯。这几个红色代表的含义就是我想传达的，它既是过去伟大工业荣光的火焰，是热血与理想的象征，也代表着一些创伤和逝去，还有一些此时此地困住我们的东西。这些东西在我家乡的这个环境和语境里自然而然地结合在了一起。

Q：这部影片在创作初衷上也是围绕着个人生长经验来创作的吗？

A：是有一些，因为我是那种死学习长大的孩子，所以一直都有种非常强的竞争意识，也有一种特别强的大男子主义。在童年成长时期，我仍留有对一些事情的记忆，但是等年过三十回到家乡，回顾这些事情的时候，却发现好像和我想的完全不一样。可能在当时那个情况里我是一个很可笑的存在，只不过当时的我还没意识到，但是多少年以后回头再想，一下就变成了一个有趣的经历，这个是我创作的初衷。

Q：我觉得您刚刚这段阐述跟这个影片的气质很像，带着一点幽默但又带着一点伤感。这部影片也是以重工业城市为背景创作的，那么想问您作为一个出生成长在这里的人，您会觉得当下这个城市空间的语境应该用一种怎样的方式表达？因为在我看来是伤感和幽默并存的，但是毕竟我是一个从未去过那里的人，所以想听一下您个人的感受。

A：我后来考到北京，工作也就都在外地，直到21年开始我回到老家鞍山长期住了下来。我刚开始的感觉就是这个地方已经完蛋了，基本上没有任何希望，但也是那段特殊时期给了我一个机会，因为在长达一年的时间里很多熟悉的地方都没法去，就促使我去到曾经没去过的一些区域。在一些地方，我感觉当地的人们以一种我完全无法理解的心情，在那样封闭的情况下保持一种自娱自乐的状态，而且非常开心。后来经过长时间的走访，开始尝试融入他们，我才逐渐明白了一些东西。在谈论这个片子的时候，我的搭档和我的老师班宇跟我讲：在做我们家乡题材的时候一定不要做得太狠，做得太死，做得特别悲伤，因为我们本地人真的没有悲伤，他们一直都以乐观的心态在看待生活。我年龄也有限，30岁出头，但我感觉在未来的时间里我会继续体验这种感受，体验“在一个我看来已经完蛋的环境里透着乐”的这种心情。

Q：非常感谢您，因为我也是东北人，看到您做一些能表达家乡场景的作品感觉非常地感动。两个小问题想问一下导演，第一个是看到有一个场景里男主从奖杯里面拿出了一个04年的海报，我在想是不是他把口琴放在了奖杯里？但我不太确定，如果真的是口琴，作为一个已经放了15年的承载青春回忆的东西，为什么不是放在更安全的地方？

第二个问题是看到影片的最后，“鞍山欢迎你”这几个大字，之前总有人说“东北小孩的宿命就是逃离东北”，我觉得这个故事是有一些现实创作背景的，那最终女主胡安她有没有回到东北？

A：我当时做创作的时候有一个考虑：房车类似于女主自己的“心灵空间”，我也想给男主找一个“心灵空间”，就是那个放满了奖杯的小房间。我原来写朱可夫这个人的时候，设定是他像被这个名字诅咒了一样，他和属于过去的一些东西牢牢地捆绑在一起。您是东北人，您知道我们那时候学校最爱干的事就是展示各种奖杯，但现在其实已经不流行了，这些过去的奖杯被放在那里面，相当于这个房间变成了他自己的一个空间。而关于第二个问题，经过了时代的变迁，其实他们对家乡的感觉变得更复杂了。但是回头去看家乡的时候，家乡就会用特别红色的颜色告诉你——就是“鞍山欢迎你”，家乡一直在那个地方默默地欢迎你，那里可能有很多很多你不愿意回忆的东西，但是它就在那个地方欢迎你，而你还会不会回去呢？这就是开放性的了，大家可以有自己的答案。

春风

主竞赛单元

《野鸦》

导演 徐简明

Q：《野鸦》应该是本场六部影片中气质相对独特的一部，因为它用了很多超现实的元素混在其中。您对于这些超现实元素的使用以及这种题材的书写有有着怎样的设计？

A：其实也不是很超现实，如果你认为它真实发生过的话，那它就是现实的。里面有涉及到“傩”的元素，因为跟我从小的生活有很大关系。“傩戏”又称“鬼戏”，过去人们认为能够通过它和鬼神沟通，这个跟我自身生命体验的关系比较大。

Q：这个影片我有观察到另一个很独特的点，我相信观众们也有感受到，就是导演对于语言的使用是非常克制的。不论是一开始的“photofilm”还是后面很长一段时间，两个小主人公他们都没有用语言来交流，我想问这种声音上的设计是出于怎样的考量？

A：其实是因为两个小朋友的台词还不太OK。他们的生活环境不一样，一个在四川，一个在云南，他们的语言没有办法协调。其实这个片子到开拍的前一周都没有确定的剧本，因为一直在勘景的过程中，我对内容是有大概念的，后面花了大约一天时间就写出了剧本。起初里面有非常多的台词，因为本身就是在云贵川地区找的演员，所以我们觉得小演员说出那种方言应该没问题。但其实并不是，因为现在的小孩子已经脱离了自己原始的生存环境，只能临时在现场去学方言，我们也请了老师专门来教他们，但这个很耗费时间，最后发现并不可行，我觉得不能再这么下去了，不然这个片子要完了，所以临时就把片子里面所有的台词删掉了，删到后面就发现其实也可以不要台词，但因为有几个点会传达相对比较重要的信息，所以还是保留了一部分。

Q：想问一下您同期的两部作品好像都聚焦在死亡的这个话题，原因是什么？您的镜头语言极具个人特色的美学风格，还想问一下您的美学风格是如何定义的，受到哪些作者或作品的影响？

A：其实受到了很多人的影响。因为最开始我很多片子都是照着大师的作品取名字，例如《牺牲》《永恒与一日》。学校带给我的教育我个人认为是不够的，很大部分情况下出发点是自己喜欢电影，所以自己去摸索，自学电影史，看很多的片子，会看大量的很厉害的导演的作品，自己也模仿大师的风格去拍了很多粗糙的作业，我觉得那是一个非常宝贵的学习经验。为什么拍“死亡”，这和我自身的生命体验有很大的关系。我从小就跟我的奶奶两个人一起生活，我们住在村子里面，从小到大“死亡”其实是一直在发生的，我和奶奶一起去送别这些离开的人，我们的亲人、朋友，我感觉到自己在参与他们的“死亡”，这种感觉也更迫切地回馈到了此时此刻的我，当我想要去讲述一些东西，我回头看的时候，我看到的是我跟奶奶这二十多年的时时刻刻的生命经历。

Q：想问导演是怎么想到要在这部短片里用相机和那些照片的？

A：这个元素是因为我小时候就有一个相机，虽然是我爸爸的，但是我每天拿着它拍。有一天相机被我弄丢了，这个事情除了我全家没有一个人知道，所以很长一段时间只有我一个人活在恐惧之中，会很担心哪一天被发现了，这是我童年中印象非常深刻的事情。在构思的时候我们想要呈现出时间的跨度，就想到了我童年的这台相机。相机刚传入中国的时候人们觉得它是能够摄取人的魂魄，所以很多人都害怕它。再加上我个人童年对于“丢相机”这件事的恐惧，就决定加入这个元素。这么长时间过来我们发现，其实“相机摄取人的灵魂”这句话也许是对的。从另一个方面看，它能够承载人的记忆，甚至记忆的材质、记忆的触感，所以我希望把小男孩的记忆，他的灵魂和母亲的灵魂一起装进这台照相机里。

Q：请问一下“乌鸦”在全片中起到了怎样的作用？乌鸦和那个女孩之间有没有什么联系？

A：乌鸦象征男孩的孤独，它被困在笼中，如同男孩被困在失去母亲的环境里。那一堆照片里面有一个非常强烈的真相：如果小朋友拿到一个相机 ，一定会拍自己的朋友。照片实际是一个倒带回溯的过程，你能在照片中看到一年四季的变化，也能看到他经历了母亲的死亡。在母亲的死亡之后你可以发现，这只野鸦是在湖边被找到的。我想说其实对于一个孩子来说同伴很重要，这就是母亲要以一个“小女孩”的形态回来的原因，以及确实是小女孩带他找到了野鸦，但是是一群在天空中飞舞的野鸦，因为野鸦也需要它的同伴。

Q：结尾的雾景非常梦幻，选景有何考量？小男孩的表演非常真实，你是如何引导他的？

A：雾景是为了营造现实与超现实的交界。我们特意选了云南雄甸的高山，拍摄期间天气变化大，雾景是拍摄时的意外收获。小男孩的表演靠的是建立信任和调动他的真实情感，而不是讲解剧本。

春风

主竞赛单元

《绿湖》

导演 朱临惟

Q：《绿湖》应该是一部黑色电影，因为我本人也是一个黑色电影的超级影迷。在意识到这有可能是黑色电影的时候我还挺兴奋的。《喀秋莎》的重点是“红”，《绿湖》的话显然就是“绿”。但在我印象中，出现绿的地方并不多。而“绿”作为一个很重要的意向，它一直被压制着，直到影片最后才达到情绪的爆发点，这样设计的用意可以分享一下吗？

A：影片创作的由头是湖面上的光斑。这是我小时候给自己虚构的一个童话，想要就着这个去拍一个片子，但觉得白天的光斑没意思，晚上的光比较有意思。我本科学的是理科，磷化钙遇到水会燃烧，会形成影片最后的画面，所以绿色其实没有什么特别的用意。

Q：这部影片也是我们这次看下来类型感相对较重的一部，因为它涉及到犯罪、悬疑。导演您在创作的哪个阶段开始明确自己要做这样一部偏类型的影片？

A：其实这是我生命体验的传达，我从小就生活在工厂家属区里面，工厂给我带来的印象就一直是有这些阴暗面存在的。最开始去写的时候并没有设想它是什么类型，可能写成了之后才会觉得它可能会有一些黑色电影的元素，再回头改剧本的时候会带着一点这个意识去改。类型对于我来说是一种工具 ，我看待它的方式和别的类型电影可能不是特别一样。

主持人：所以是靠自己的生命体验积累而成这一种浑然天成的类型感，还是蛮有趣的。

Q：短片里面女演员的长相非常像“桂纶镁”，在观看的过程中我也一直在联想《白日焰火》。想问一下导演，我们看的这个版本是有删减吗？因为我感觉有些事很莫名就发生了，和前后的衔接没有那么自然。我们没有看到那个被删减的部分它是什么样子的？

A：删掉的部分是电影后半部分“男主下去挖骨灰”这场戏，这些情节确实是在综合考量下进行了一些删减的。关于骨灰和塑料珍珠的设定是有科学依据的，这也是一种现实和幻想的交织。我希望保留一些开放性，观众可以有自己的理解。

以上文字为现场快速记录摘要

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内容请以现场表达为准

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责编 | 冯子轩 王寒墨

排版 | 杨皓涵

速记 | 任怡萱 张菁钿 张曼婷

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