冯法祀：高赞坚韧者

冯法祀（1914-2009.7.16），安徽庐江人。别名骆风，著名油画家、美术教育家。1933年考入南京中央大学教育学院艺术科，师从徐悲鸿、颜文樑、吕斯百、潘玉良等人学习油画。1946年被聘为国立北平艺术专科学校副教授，协助徐悲鸿主持教学工作；1950年中央美术学院成立后，被聘为教授、绘画系主任及油画科主任；1961年开始任中央戏剧学院舞美系教授；1979年开始任中央美术学院油画系主任、教授，中国油画学会顾问，徐悲鸿国际艺术研究会主席。

北大荒的金秋

布面油彩

31.3cm×82cm

1978

高赞坚韧者

——冯法祀的油画传奇

◎刘新

在徐悲鸿的众多弟子中，冯法祀恐怕是最传奇的一个。

他从1937年在南京中大艺术教育学院艺术系毕业后，就直接投奔了红色革命阵营，相继穿过八路军的军装，在延安鲁艺进修过，在武汉政治部三厅做过抗敌宣传工作，参加过抗敌演剧队四队，辗转于桂、赣、黔、川数省，历时5年，其间甚得徐先生的爱重和鼓励。1946年受徐悲鸿聘用于国立北平艺专，是徐悲鸿延揽左派师资的直接策划人，叶浅予、李桦、周令钊这些非徐派、学院体系的重要画家都是他点将推荐给徐先生并介绍到北平艺专的，执教期间还亲自参与了1947年北平学生反内战、反饥饿的游行示威活动，也是1948年留住徐悲鸿及艺专不迁台的主要策划人之一；1955年以中央美术学院油画系教授、系主任的身份进入马克西莫夫训练班学习，毕业创作画了巨作《刘胡兰就义》；1957年在“反右”运动中被划为“右派”，下放中央戏剧学院……

这一切，在徐悲鸿的弟子中都是绝无仅有的经历。

而且冯先生还有一身的好武功，性格刚猛……像吴作人、吕斯百、张安治、艾中信、孙宗慰等，一直是紧随徐悲鸿在学府的围墙内走过来的，但其人生历练、治艺的养分，抑或作品的现实深度，都不及冯法祀人生的丰富和传奇。更值得夸耀的是，冯先生长寿，至今还在以惊人的水准上升着艺术高度，其人其画越老越练达、生猛，有气度，感觉和手头功夫老而弥坚，不仅在耄耋之年有超乎人们意料的大作参加全国美展（如1995年的《西双版纳的妇女》和1996年的《护士的早晨》），而且至今还坚持户外写生，奔波于长途的画旅之中。这种身体、心态与作画上的优势，在徐先生的弟子中更是绝无仅有的传奇。

黑土地上的金秋

纸版油彩

31.3cm×82.7cm

1978

在讲到徐派及其弟子时，我们以往强调过多的是吴作人、吕斯百、张安治、艾中信（事实上艾中信随吴作人多一些，吕和张两弟子在徐先生的晚年还产生了隔阂），尤其强调在徐悲鸿办学过程中担任左膀右臂的吴作人、吕斯百的声誉与业绩，相反，对冯法祀的业绩与作用宣传不够，个中原因就是冯先生在抗战时期的那一段不在徐悲鸿身边的游离经历和1957年被打成的“右派”的20年“失踪”。事实上徐悲鸿长期以来是很器重冯法祀的，冯法祀的油画造诣及创作成就在徐悲鸿的诸弟子中也是非常突出的，这一点，随着冯先生的长寿和时间的推移，越来越看得清楚。

喝酒的瑶族人

布面油彩

45cm×63cm

1943

学生时代的冯法祀，受过颜文樑、徐悲鸿、吴作人的指导，其中受影响最大的是徐先生、吴先生。从1935年的《双男人体》和《侧卧女人体》看，冯先生已把徐悲鸿重块面塑造与吴作人重感觉写意的北欧风格较好地结合起来，显示了很地道的油画悟性和画面的控制能力。吴作人是1935年秋天由比利时回到中大艺术系任教的，冯法祀恰巧在吴作人的班上，他画于当年的《侧卧女人体》与吴作人画于1932年的另一幅《侧卧女人体》就很相似，好像是同一个课堂的习作。然而，冯法祀的个性更多的还是接受了徐悲鸿讲究色彩、笔触的摆放和整体塑造的方法，而且越往后，越显露出个人的独特体会和审美取向。

烧开水的童子军

纸版油彩

46.2cm×67.5cm

1943

上世纪30年代的冯法祀几乎跟遍了徐悲鸿带队的每一次户外写生活动，这些机会，给冯法祀提供了进一步消化徐悲鸿油画技法、思想的实践平台。其中的《雁荡山》（1936年）、《颐和园》（1936年）深得徐先生、吴先生的喜爱，以至吴先生一直将《雁荡山》挂在中大艺术系的办公室里，并从南京带到重庆，也照例挂在学校的办公室里。此外，冯法祀在创作训练上也受徐悲鸿、吴作人的借古典题材创作的影响（事实上，这也是法国学院派的训练方法），从而依据司马迁的《报任安书》的内容画了《沫血》（草图，1935年）。其创作思路、方法与徐先生的《田横五百士》（1935年）、吴先生的《黄帝战蚩尤》（1942年）几乎同出一辙。联系到当时东三省失陷以来的国势背景，徐悲鸿及其弟子们共同呈现出的一种国防思想的创作倾向（除以上三位外，还另有张安治于1937年创作的《后羿射日》），即可看到中大艺术系的教育体系中所具有的家国意识与现实关怀的思想，与其他学校的创作思想相比，是有一个明显的不同。后来冯法祀投奔延安后，依据了更现实的题材与感受，再画抗日情节的油画《宣传》，虽然此画也只是一个稿子，但从构图、人物动态到色调、情节气氛，这张画稿明显地显示了一种来自现实的真实的艺术力量，是当时油画界普遍流行的演绎古典题材或以古喻今的创作方法所远不能及的好作品。

寺庙前的牌楼

布面油彩

26.8cm×42.6cm

1942

由于强悍的个性所致和“左翼”思想的引导，冯法祀从一开始作画，就向往坚实厚重的审美力量，下笔表现肯定有力，注重大体面的转折和大氛围的营造，绝不拘泥于细节和流于浮华。他毕业后选择当兵、流浪，在抗敌演剧队中过一种准军营的生活，实在是在画路画风上适应了他的性格和生活。这种流离的战时生活，使冯法祀在徐派弟子和抗战美术尤其是油画生态中独树一帜，徐悲鸿后来器重他正是看中了这一点。

被炸毁的大铁桥

纸版油彩

46cm×63cm

1945

在战时油画的演进中，吕斯百沉浸于乡土中国的纯朴意境，吴作人远涉西北，表现了自己超然的异乡见闻，唐一禾画了一些摆模特儿状态的基层农民和游击队战士。他们想要共同创造的是一个走出象牙塔的油画格调，但要认真地相互比较起来或给抗战美术或油画作一个题材谱系的话，你即会发现，能直接在现实中真实记录和表现战时中国的破败河山和民生情绪的作品，实在是太少，不少表现抗战或战时民生的作品，要么只注重观念、口号的包装，而无具体可感的内核；要么就是后方宁静的田园风光、乡土现实，而缺乏更强烈、直接的现实触角。相比之下，冯法祀由于直接参与抗敌演剧队的经历，使他的笔触与视野有了更深沉的战时情绪和艺术表现。这批作品的意义及价值，现在看来，过去曾有过的叙史文字是给忽略了，只注重了对中国美术馆收藏他的《捉虱子》（1945年）的评介，没有把冯法祀在整个抗战八年时期的战时作品联系为一个整体，放在中国早期油画史的叙史架构来考察和评价，以致我们以往视野内的油画史迹，在抗战这一时期里的表现是那么无光彩。现在面对《靖西老妇》（1941年）、《演剧队歌手》（1941年）、《镇南关》（1941年）、《木瓜树》（1942年）、《饿死的兵》（1943年）、《开山》（1943年）、《演出之前》（1945年）、《捉虱子》（1945年）和《石林》（1946年）这些于匆忙的流离间隙画出的作品时，我们仿佛看到了战时中国油画的一批真实文献和寓于其中的深沉品格。徐悲鸿对这批作品的喜爱溢于言表，徐先生在1938年从重庆写给远在武汉的冯法祀的长信中，由衷地表达了自己对学生这种生活的向往和肯定，他说：“倘若我非因身体不佳，决不令弟一人为中国美术事业受此艰辛。”

铁砧子

布面油彩

26.7cm×20.5cm

1943

1942年冯法祀随演剧四队活动到广西柳州时，徐悲鸿在桂林就很急切地想看到冯法祀的画作，便与信函相约，冯欣然携画前往。当徐先生看完《靖西老妇》《木瓜树》《战地歌手》等一批作品后，感到异常新鲜与振奋，当即将冯聘为刚在重庆成立的中国美术学院的副研究员，并嘱咐其不前往重庆就职，而继续在演剧队里工作与体会战时中国的民情，保持与现实的直接接触。这一决定，现在看来，终究是造就了冯法祀独特的油画地位和拉开了冯法祀与其他弟子的油画距离，使中国伤时忧国的战时油画品格有了冯法祀的独特地位和贡献。冯法祀在随后画了《捉虱子》（1945年）、《演剧队的晨会》（1948年）、《控诉》（1950年）和《刘胡兰就义》（1957年），更是进一步显示和发挥了他那种生辣、强烈、硬朗的创作才情。其中《捉虱子》（1945年）是冯先生深入到中缅前线战壕里捕捉到的真实素材，今天看来仍是那么质朴耐看。《演剧队的晨会》（1948年）更是他在演剧队工作时期于身边常见的战时生活，只不过是在国立北平艺专教书后，有了较好的创作条件，靠回忆而从容构思画出的好作品。

推矿车-1

布面油彩

70.4cm×54cm

1943

新中国成立前后，徐悲鸿对来自解放区的新创作风尚和方法，表现出极大的兴趣与兴奋，同时也流露出急切改变自己的愿望，并教诲弟子随新时代、新风尚进步并要创作出反映现实的力作（见徐悲鸿给远在英国的弟子费成武的信）。然而这种改变对徐先生及其大多数弟子来说，已属艰难，唯有冯法祀遂了他的心愿，做得出众出彩，将学院派与新现实抑或十字街头的创作格调兼融得如此自然和完好。

推矿车-2

布面油彩

48cm×67.5cm

1943

当然，冯法祀的油画在抗战这一时期的表现状态是急就章的，不会也不能求其完善，正因为如此，才保持了其中难得的血性与品格。徐悲鸿1946年在重庆给抗敌演剧四队的抗战八年汇报演出及“抗战八年美术、资料展”写文章时，专就绘画部分评论说：“以急行军作法描绘前后方之动人场面，题材新颖，作法又深刻，而后者尤为重要，如不深刻，则失却最有价值之真实，将变为无意义。冯君能把握题材，写之极致，以绘画而论，可谓抗战中之珍贵收获也。”（见《民族艺术新型之剧宣四队》）徐悲鸿的这一断论，现在已证明是言中了，冯法祀的战时经历和作品遗存，无疑补遗了抗战中国油画的史料缺项。新中国成立以后的冯法祀，由于能自然地融入革命现实主义的创作洪流，加上有两年时间的马克西莫夫油画训练班的进修，画了震撼人心的毕业创作《刘胡兰就义》，一下便成为了徐派弟子及由三四十年代过来的旧籍油画家中最有成就、最有代表性的几位画家之一，另一位是董希文，尽管不是徐先生的弟子，但思想基础相近，是徐先生看重的人，其他的如孙宗慰、宋步云、吕斯百都退居了边缘；也由此，在冯法祀身上较自然地完成了徐派体系（包括“左翼”思想）与苏俄油画的合一趋向，并扩大为中央美术学院的重要传统。遗憾的是，“反右”政治运动和60年代中国文艺指向的工农兵审美倾向，使冯法祀像当年走出校门，投入战时现实生活，消隐于主流画坛一样，再次低调地退出了中国油画的主流舞台，离开中央美术学院。

铁工厂-2

布面油彩

35.2cm×52cm

1943

在下放农村劳动的间隙里，冯法祀相对自在地非任务性地画了一批依然充满现实生气的乡土作品。这批作品几乎是写生，技法形态上也是急就章，见个性，见性情，真实而生动，已逐渐在徐悲鸿重微妙色调的基础上，悄然走向了苏俄油画的外光表现。在一次纪念马克西莫夫的讨论会上，我见冯先生对这位苏联老师给予中国的贡献由衷感激和敬佩，跟当下一股盲目矮化苏联油画的论调判若两样。

红旗渠

布面油画

146cm×120cm

1987

归来后的冯先生脾气依旧，依然是好打抱不平，爱憎分明，活得有气度。上世纪70年代末，冯法祀复出，重撑中央美术学院油画系，再次焕发了他写生、创作的巨大热情，尤喜写生，画风大大超越从前，洋溢着灿烂、坚毅的情绪，笔底感觉没有半点的迟钝老态状。只是没想到冯先生这一复出、这一画就没有停过笔，越画越老辣生猛，充满生命的真率和性情，一直画到今天，在徐派及徐的弟子中简直又是令人欣喜的一个奇迹。

2006年4日写于望园楼

挎柳条筐的农家女

布面油画

74cm×49.7cm

1955

俚岛黄礁石-2

布面油彩

40cm×53cm

1977

成山头之浪-1

纸板油彩

39.3cm×52cm

1977

归帆夕照

纸板油彩

27.2cm×39.4cm

1977

长白山天池

布面油彩

108cm×295cm

2001

河南辉县写生之9-渡槽1

纸版油彩

39.5cm×54.9cm

1976

遥望巴黎圣母院

布面油彩

40cm×54cm

1984

长辛店二七车辆厂

纸版油彩

27.5cm×39.5cm

1973

街景

纸版油彩

32.4cm×38cm

1956

黑山寨马棚

布面油彩

18.2cm×21.2cm

1976

朝霞

布面油彩

22.7cm×26.5cm

1972

大渔岛船坞

布面油彩

39.5cm×51.8cm

1977

俚岛渔村

布面油彩

39.7cm×51.5cm

1977

晾网

布面油彩

39.5cm×52cm

1977

矮墙

布面油彩

27cm×34cm

1977

傣家村寨-2

布面油彩

55cm×78.5cm

1981

俚岛黄礁石-2

布面油彩

40cm×53cm

1977

光头老农

布面油彩

26.2cm×18.6cm

1963

铜马

布面油彩

18.2cm×25cm

1976

小马

布面油彩

16.2cm×21.2cm

1977

创于2014，相伴已成为习惯

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