釜山【亚洲影史百佳】 ｜重返小川绅介的稻田

近日，釜山电影节邀请了161位，来自34个国家和地区的制片人、导演、演员、影评人、电影学者、策展人等电影相关人士。由他们投票选出了亚洲影史的百大电影。在入选影片中，有三部纪录片的身影，分别是《残缺影像》柬埔寨/潘礼德、《三里塚纪录片系列》日本/小川绅介、《前进，神军！》日本/原一男。凹凸镜DOC会分享关于三位创作者的故事。

小川绅介（Ogawa Shinsuke、おがわ しんすけ，1936年6月25日—1992年2月7日），出生于日本东京市，日本纪录片导演、编剧、制作人。创办了日本第一个、也是全亚洲第一个国际纪录电影节——山形国际纪录片电影节。代表作《青年之海》《三里冢系列》《日本国古屋敷村》《牧野村千年物语》。

重返小川绅介的稻田

作者：郭熙志

本文转自：渡口文化传播

一、

寻找小川绅介的精神脉络

人们对小川绅介的神化大于对小川绅介的研究。 小川绅介的精神资源在哪里？小川绅介一生的精神变化脉络是怎样呈现的？人们大部分看到的是行动的小川，而没有深究思考的小川。

小川的思想大约分三个阶段。第一个阶段是学生运动阶段；第二阶段是农民运动阶段，他们在三里塚住了十一年，这期间拍了农民因抗议强拆，与警察的对垒，然后就转移到了山形县上山市牧野；第三阶段是稻文化阶段，他在山形县大概待了十三年，出了两部最重要的作品——1982年 《日本国古屋敷村》 和1986年 《牧野村千年物语》 。

在所有阶段形成之前，有一个“游荡”的形成期，这是小川作为“素人”的原型，可谓“直男”，在岩波电影制作所，与玲木达夫把广告拍成实验电影，用变速器拍新宿，结果拍摄的画面没有人只有建筑，拍客户的社长只拍闪闪发亮的金牙，拍女孩拍到裙子里。小川的丘比特蛋黄酱广告是他的第一部广告片，结果只有三人看，弟妹和一位记者，他说下部片子少于三人他就放弃拍片子。

他说要成为“毁灭型”作者，他认为电影的本质就是“偷窥” ，“我们在三里塚就是这么搞窥视的，总是很卑鄙的……整个世界的人都在拼命工作的时候，只有我自己在阴暗的角落里犯罪……我个人对犯罪者通常只抱有憧憬的感情，因此对犯了罪的人与其说是害怕不如说是感到亲近，对正常人反而感到疏远”，这是小川作为“素人”的思想，这种本能的创作思想是创作力旺盛的表现，其中， 影像的偷窥欲与以艺术之名的替代性犯罪满足，是青年小川的“直男”表达，不装。

拍摄《三里塚·边田部落》的小川绅介

小川1967年开始拍学生运动，中途也拍了农民运动，后面是以农民运动为主，主要在三里塚，总共有6，7部关于农民运动和学生运动的影片。学生运动拍了一部《压制的森林》， 1971年《三里塚·第二防线的人们》（也译为《三里塚·第二城堡的人们》）在德国莱比锡电影节获了奖，这个时期是1968年到1973年，大概花了5，6年时间。

在学生运动阶段，小川拍了四个函授生的纪录片叫《青年之海》。函授生本身是被社会抛弃的一个群体，“函授教育——一边工作一边学习是一件了不起的事情，那这个神话是否是真的？其实是不存在的。”他在说真话，生活中充满着这种“自学成才”之类的虚假的安慰汁，碰到小川这样的“直男”，残酷的真相立即被揭露。《青年之海》是小川真正的创作开始，学生运动阶段还有一部力作是《压制的森林》，主要是当时左翼的学生运动，他们把高崎经济大学占领了。有些学生被劝回家，有些学生还在坚持。所谓“斗争的意义在哪里”，“腐败并不意味着自行垮台，那么力量从何而来“，在这里他表达了一种愤怒与困惑，基本也是以反抗的激情为主题的。

从高中到大学，小川读过列宁的《帝国主义论》和马克思的《资本论》，但他不是本本主义者，他对萨特、布莱希特不以为然，主要是他们缺乏“大热血”。他喜欢切格·瓦拉式的热情。“到处是带括号的前卫，带括号的实验，带括号的颓废，带括号的虚无，……我现在真的在读《资本论》”,小川理解的《资本论》是“通过劳动‘吃饭’，以及在这个劳动中人与人之间的关系……”，显然，在素人阶段，小川是以一个农耕文明的背景去理解《资本论》中的“劳动“的，而不是由阶段对立去理解的。他说，我要把《资本论》“重新理论化一次”。他反对“政治事大主义”，反对口号式的“马列主义”，反对颓废主义，要做“烈性男儿”。

二、

农不是农业，农是系统

前面我们大概说了小川作为“素人”的思想和作为学生运动的思想，接下来要讲小川作为农民的思想。作为农民，他有个著名的思想—— “稻不是米，农不是农业” 。在三里塚当时在拍学生的同时也拍了很多农民的素材，也就是成田机场抗议的农民，整个的三百多个小时的素材中有一百个小时拍农民，但是他觉得拍得不够深入，认为自己不懂农民的心灵。

小川绅介用摄影机观察稻子开花

他不希望拍松竹映画那种农民在田地挥汗，抬头嫣然一笑的电影。“要想拍稻电影，首先要成为种稻能手”，把自己变成农民，拍自己种稻而不是拍农民种稻。如果仅仅是拍农民种稻,”我们隐约觉得，用这种方法（拍别人）已经不能拍出’农‘的全貌，农的某些部分已经被支解得支离破碎了。”于是去了山形县，租了一块100X24米的地，开始弄一些实验和科研的东西。他举了个例子，有一个七十多岁的老农民喝了酒，一些来自东京的大学生，跟着这些老农民在一块儿插秧，中途有一些红蜻蜓在那儿飞来飞去，但是红蜻蜓不停在大学生的腰上，红蜻蜓停在了老酒鬼的身上，红蜻蜓不停在大学生腰上，是因为他们无法在插秧时稳住脚步，而喝酒的老农，在田里站了几十年。

摄制组的科研从土壤、水位、气候开始，反复分析，制作平面、立体的各种示意图。给大自然的水、土、风建档。仅仅用米切片，就切了一千多层，练习切片用了四年之久才合格。

“农是一个水、风、土等完整的系统，业是为了养家糊口的生计，是谋生，所以农不是农业。稻也是一个完整的系统，米是结果。”

小川摄制组观察水稻

三、

水稻的“情欲”

水稻“情欲”的发现，是小川的最后二部水稻电影《日本国古屋敷村》和《牧野村千年物语》中最耀眼的亮点。小川在《收割电影》的对话中，有几句特别牛逼的话:“这是一种看不见的感知，存在深处的信息要用身体来记录”。插在水稻田里的脚，水稻田里上面的土层、中间土层和下面土层是不一样的，沙和泥的含量是不一样的。这样就等于你把自己的脚变成X光，给土地照X光，他说古代农民的手脚就是显微镜。

从生理碰撞到身体记录，再达到心灵。生理碰撞是本能反射，身体记忆要通过劳动时间累积，纪录片不是一种旁观，根本的要求是要获得Being （存在/生命），包括植物和动物，存在深处Being的信息。

在拍《日本国古屋敷村》时，有天他们请了老婆婆们来看电影里出现的那个古屋敷村大型立体地图，她们来了之后却不用眼睛看，而是用手摸，一边用手指感受着地图上的凹凸程度，一边指认出村里的地点。小川说，受铅字文化影响的人是不会有这种感觉的，这是一个与现代社会完全不同的世界，这是一个感性世界的存在。小川讲稻就是用自己器官与风与太阳格斗碰撞而产生的稻子，他赞同“情欲”不赞同政治。

小川绅介拍摄寒气模型图

制作古屋敷村老宅立体图

稻是一个过程，稻有水、土、风的关联，农民脚底板下的记忆。这些都是受铅字文化教育的人没有办法理解的，所以稻子和人一样是有性欲的，铅字文化不能代替稻文化，感性是理性的极致。

为了拍出这个水稻，他们一开始用X光来拍固定图片，这个辐射是很高的，小川最后也得了癌症，可能与此有关系，但是他说不后悔。切片以后他还染色，他的左眼看显微镜看成了散光。拍水稻的“情欲”呢，请了摄影家山崎博，更多拍的是小川的摄影师田村正毅，授精的过程拍得真的很罕见，精子在水稻的输卵管中游动，小川称之为“田园春宫画”，一位研究水稻的科学家都认为是无人超越的拍摄。

纪录片《日本国古屋敷村》拍摄地在山里，夏天的温度只有十六度，经常还受冷空气干扰，水稻的花粉管、蕊心和宫房这些会遭到冷空气来时受损。这时把水稻田里的水注满，可以起保温作用。

小川摄制组做了许多研究后开始制造模型，他们的模拟研究竟然和实际一模一样。把古屋敷村的整个山川河流用等高线做出来，最后他们发现了一个小松仓的地方水稻长得挺好的，是因为小松仓的田旁边栽了两排树，就把冷空气挡住了。

《日本国古屋敷村》涉及历史和现实，年轻人都去了东京，历史上的女子救火队以及历史老兵和他的军功章等等。小川讲了一句话是，“惟有在行将灭亡的时候才能看到文化的真髓。”他讲的其实是水稻文化，不是城市化之后的文化。

四、

身体记录

“当我们的身体牢牢记住了这些感觉之后，不知不觉我们的感性从我们自己的身体内部向水稻敞开啦，所以我们能拍水稻”，这是小川讲的。小川列举了一个非洲勇士为什么成为勇士的故事。非洲勇士到了海边为了制盐，为了给老家里的亲戚朋友们带回盐，他们喝海水，然后在海滩晒，晒了以后，把盐“扒拉扒拉”地装进袋子，带回村子。

有一个人在上山市民会馆看完电影《日本国古屋敷村》时说：“现在已经很难听到这种声音了啊”，用化肥种出的水稻和过去纯粹用水田种出的稻子声音不一样，风一吹它们的声音都不一样，观众感受到了，其实声音是人工重做出来的，在《牧野村千年物语》里重做了声音。作曲家富樫雅彦先生讲：“小川，你别管我了，我要用作曲的时间跟影片的时间碰撞，就是用身体的声音跟现实的声音碰撞。“富樫雅彦的作曲仅仅是鼓，但小川在电影声音里也会加入现场广播喇叭里的声音，效果却是大家看电影时并没有听出来那是鼓，反而这些重新制作的声音在每个人的内心形成了自己的乐章，与电影呼应。

今村昌平去看小川，小川领他去“承包“的稻田，边走边说，不觉自己下了田，而今村昌平还在田埂上，小川说：“我可以拍水稻了！”

五、

时间：当它结束，却又开始

在《收割电影》里，小川认为时间有好几种时间，有现实时间、身体时间、内心时间、生理时间、还有劳动时间。小川指出一个农民一辈子种水稻最多就只能种五十次，这个经验很可贵，水稻是人，人是水稻，所谓“双向同构”。所以他拍水稻的时候实际上是在拍人，他把水稻当成人在拍，有一种内心的时间跟生理的时间碰撞。比如《牧野村千年物语》的开头请了一位天文学家拍了一个洪荒感觉的镜头之后，又开始对准自己的土地，接着，对土壤建档，ABCAA，诸如土层、土性、土壤等等，用赛璐珞玻璃纸做模型，反复实验和拍摄。我研究这个片子多年，看起来确实像科教片，但其实它不是表面的科教片，他寻找的是 “存在”的深处信息。

在《牧野村千年物语》中，随着影片中时间的展开，以为自己到了中世，没想到又变成了近代，以为是绳文时代，却又到了近世或现代。时间类似于经祭文，时间是跳跃式的，时间其实是“稻”的时间。在出土的石器和陶器之间，这个时间既断裂又延续。为此，专门带石楔去找山形烧炭的人，烧炭的人当场用石楔去劈柴，说明石器时代的东西在现代生活里仍然延续。在考古发现的现场，天空中出现了喷火式飞机，时间被拉回到现代。

《牧野村千年物语》画面

《牧野村千年物语》的内容讲了什么呢？一开始的镜头就是一个村民在高处讲牧野村怎么回事，藏王山的地形，一下子就塌方了，接着村民就讲山形怎么回事儿，镜头后面就开始进入观音和乞丐。在追踪稻子的水源过程中遇到了水渠观音的故事，电影里的观音是帮助挖水渠的，乞丐自个儿喝着酒抱着莲花观音跌到水渠里去了，其实这里讲的是山里人和平原人的关系，水从山上下来的。

村民老康从土里挖出男根崇拜物，他编了一个花环将男根崇拜物围了起来。只要在地上挖六十厘米就可以挖到绳文时代，时间也就几千年了，这个是时间的神奇。木村家的出土，木村夫人担心惊到神，所以请了祭司来祭文，目的是免灾。本质上，日本的信是“泛灵”信仰，尤其在乡村，所谓“万物有灵”。如果信仰不和自己的生产和生活，具体的事物发生利害关系，那么人类就没有理由创造出神这种抽象的事物。

《牧野村千年物语》画面

念经的时候天地突然出现了下雪，考古学家像个傻子，语言不祥，在漫长的时间中虚构过程。时间在它结束的时候却又重新开始了，时间在不断重复，当我们的物质生活变得丰富的同时，已经把另外一个世界的存在忘记了。

《牧野村千年物语》跟《日本国古屋敷村》其实是重复的。《牧野村千年物语》拍摄时让村里的人自己来演自己的祖宗，让自己来演自己的祖宗有自豪感的同时也有不安，因为他们的祖先能活下来等于是叛变了，那个农民起义的五个领袖都死掉了，所以他们有不安感，让他们来演，这样就带出了村里人的内心。

因此，我提出一个新的概念，也是借用康德的概念，稻和人是双向的。“双向同构”，就是稻也是人，人也是稻，Rice is people，有三个结构，一个是稻，一个是人，一个是时间，三者都是双向同构，二律背反，村子里是没有时间的，只有当稻子出现时才有时间。

六、

亚洲，一个由水稻连接的民族

《日本国古屋敷村》的摄影师拍烧炭人伐木，烧炭人在上面甩木头，摄影师用短焦镜头拍，不是用长焦。这是他们相处四年之后，彼此之间有默契，这是小川讲的“时间”。

他在讲水稻时说：“根茎下有另一个地下的世界“，有的根是红色的，有的根是黑色的，有的根是白色的，那红色就是含铁高，黑色就是有机肥，白色可能就是有问题，搞得太透了。拍三里塚的时候同时拍了抗争中的农民，农民把妇女捆起来，类似于我们的学生毕设作品《偶记》，他们当时拍摄了很多素材，但小川后来说，他们拍了抗争中的农民并不理解种田的农民，所以他们就回来做《牧野村的千年物语》。在这个里面呢，讲到铅字文化，铅字文化和稻文化不是同一种结果，但是铅字文化不理解稻文化，所以小川要表现身体的信息，所以这个存在是Being。

我总结一下，整个小川，从记录学生运动，到了开始接触抗争中的农民，又由拍摄农民逐渐把自己变成农民，又可以跳出来，站在稻文化的背景下，讲出“亚洲是一个稻米连接起来的民族“——它由亚热带的气候和季风性气候以及各种传统构成。

稻的意义远远大于现实的存在，它是一个正在消失的“另一个世界”的存在，而小川要做的是为消失的文明招魂。

于侨香村戒酒斋

2020.3.9-2020.5.13

凹凸镜DOC

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