马龙·白兰度是美国历史的缩影

作者：宝琳·凯尔

翻译：新参者

校对：Pseudohipster

电影业这些年的发展一言以蔽之大概就是，早期系列片中在危急时刻逼近女主脖颈的刀刃变成了现在瞄准007下体的光点。这样看来，电影的发展其实是科技进步的成果。

我并不是要贬低这类电影：每个人都在人生的某个阶段多少享受过其中的惊险与刺激。但要是所有的电影都像这样，那就太索然无味了。

反过来，如果所有的电影都像《去年在马里昂巴德》《红色沙漠》《朱丽叶与魔鬼》那样，我也不会有多少兴致。我会问：没有别的类型了吗？

《去年在马里昂巴德》

《红色沙漠》

《朱丽叶与魔鬼》

正当美国人对电影的热情空前高涨，甚至连学校都要承认拍电影是一门艺术的时候，美国电影却变得极其不值一看。

电影在世界上的许多国家都焕发出新的生机：日本、印度、瑞典、意大利、法国，甚至在英国都有了电影复兴的苗头——美国却不在此列。

满足美国影迷的热情的往往是外国电影、对过去的追忆和不谙世事的天真。美国电影过去15年的历史是可悲的，在一些人看来甚至还是可鄙的，而马龙·白兰度的演艺生涯也许就是这段历史的缩影。

过去人们常说，像卓别林这样的伟大喜剧演员，都想演一次哈姆雷特。但在美国，我们的哈姆雷特们（比如约翰·巴里摩尔）最后都靠无下限的、可悲的自嘲变成了逗人一乐的小丑。

贝蒂·戴维斯在《彗星美人》中扮演的玛戈·钱宁——这是她最后的几个好角色之一——担心自己正变成一个恶毒妇人，然而现实中，戴维斯却已然将自己和这类形象划上等号来博取观众欢心。

《彗星美人》

那些40年代的当红女星或已息影，或半隐退，剩下的，像戴维斯、克劳馥和德哈维兰，则有意或无意地变成了60年代名利场的疯后，猎奇的怪胎与丑角。

马龙·白兰度也如此，只是他「疯」得更快。白兰度曾是美国最具影响力的年轻演员，没有人像他那样具有内禀的悲剧力量，他还是50年代美式主旋律当仁不让的主人公。而如今，他却成了一个恶搞自己形象的笑话。

我所说的主人公，是指那些能真正深入人心的英雄——不是像加里·格兰特那样讨人欢心的翩翩君子，也不是像加里·库珀和詹姆斯·斯图尔特那样泪眼婆娑的痴心爱人（似乎越是高大的人，越喜欢装弱小；他们觉得这样才显得自己「平凡」、「普通」、「真实」），而是那些在银幕上展现的张力能让观众心潮澎湃的人。

不是格里高利·派克、泰隆·鲍华或罗伯特·泰勒扮演的中规中矩的传统英雄人物，而是黑帮电影中的詹姆斯·卡格尼或爱德华·罗宾逊，大萧条电影中的约翰·加菲尔德，或是柯克·道格拉斯扮演的战后恶人。

他们不一定胜在演技，但因为选角与拍摄的机缘巧合，或者因为他们本身就代表或投射出某种形象，他们最终呈现出的角色于我们便有了意义。一些优秀的演员（像杰森·罗巴兹）可能一辈子也成不了这种「主人公」，除非他们能出演新的、能引起观众共鸣的角色。

杰森·罗巴兹

所谓「主人公」似乎已经注定他们总是独行者。能在战争中生存下来的都是鲍嘉式硬汉——他们在污浊的江湖中保有自己的道德准则。他是都市牛仔，久经世故，深谙黑白两道。他是铮铮铁汉，一意孤行，却依然能功成身退。

战后人们渴求安全感，白兰度所代表的则是对此的反叛。白兰度在50年代初扮演的主人公无视成规，只追随自己的本能。这与以往的黑帮大佬、不法之徒等角色一脉相承。

他之所以反社会，是因为他知道社会的肮脏；他是青少年心中的英雄，因为他有足够的定力不同流合污（英国人还认为《飞车党》会激发青少年的暴力倾向）。

《飞车党》

白兰度出场时自带一种惊险与不安的气场，但他特殊的魅力也许源自一种单纯的自负——坏孩子的那种自负。这其中又蕴含着几分幽默感——扮酷耍帅其实既招摇还幼稚，某种程度上倒也很像美国人。

他像火药桶一样一点就着，却不会给人智力上的压迫感。作为领导他没有理论支持，也不讲空话。他不在乎社会地位、工作、名望，正因为此他才是个大人物；要知道，若是他顾虑着地位，岂不是让自己没了威信，少了魅力？白兰度就是当代自由美国人的典型。

他除了追求着特有的生活品味，什么原则都不顾。因此，他很容易遭到自己信任之人的背叛。他就是一个浪漫单纯，内心脆弱又感性的人。

他的表演是具象的，探寻着、犹疑着、警觉着，我们随着他感知着周遭，对他的诚惶诚恐感同身受。坐在观众席的我们心中的保护欲被激起：我们理解他作为强者的孤独寂寞。有谁想这么孤零零的一个人呢？

而以他的智力尚无法解释这一切并学会接受与隐忍，他只能用心感受，外化为行动，索性变成一个「飞车党」——试想会有多少孩子觉得「这说的不就是我吗」。

白兰度饰演过的叛逆形象多种多样：像《欲望号街车》里的粗俗恶霸斯坦利·科瓦斯基，口齿不清的阴沉外表下隐藏着暴力的冲动；又比如他在《逃亡者》中的俄耳甫斯式角色，在影片开始时即便面临审判，他却依然散发着非凡的神秘感，他的反叛精神这次化身为艺术家，展现出了也许是空前绝后的潜力。

《欲望号街车》

《逃亡者》

他曾是我们心中的热血青年，无法无天、离经叛道，我们每个人身上都有他的影子。

当他在《码头风云》里饰演的特瑞·马洛伊对哥哥说 「查理……你不懂，我本来可以往上爬，我本来可以和人一争高下，我本来可以出人头地，不像现在是个没用的东西」，他道出了我们所有破灭的希望。这是一曲沉痛的美国挽歌，不仅仅在码头边唱响，同样也在百老汇、在好莱坞。

《码头风云》

我所讨论的作为明星的白兰度并不一定是他本人，而是他投射出的孩子气的男人形象，以及围绕着他的（主打性魅力的）宣传。

外界对他的评价本身是模棱两可的。尽管影迷杂志在白兰度身上不吝各种诱人的评价：他是梦幻的、忧郁的、敏感的、脆弱的、温柔的、热烈的、多变的，他憎恨条条框框，他为小人物发声等等，其他的记者和知名专栏作家对此却并没有同感。

电影圈有一个阴暗面，每当一个明星红到想赚大钱、挑角色、选电影，制片厂就会想尽办法打压他让他更听话，或是找个更廉价的年轻演员代替他。于是就有了早年同一家制片厂为捧嘉宝嘲讽当红明星丽莲·吉许已经过气的往事。

而就在玛丽莲·梦露去世前几周，报纸上铺天盖地地写着她的电影没人看。八卦记者们就像突击队一样，他们的武器就是各种小道消息——某某人如何自以为是耍大牌，无视公司高层的意见，诸如此类。

对于白兰度，那些呼风唤雨的女写手们尤其不留情面，因为她们显然在他反叛的对象之列。

她们借着神、母性、美国精神的幌子随时准备敲诈勒索，而白兰度对她们的蔑视则有可能引来其他不愿对这些老秃鹫唯唯诺诺的业界新星的响应，进而动摇她们的地位。但不同寻常的是，还有其他人加入了攻击白兰度的大军。

1957年一个夜晚，杜鲁门·卡波特采访了白兰度，之后他用了一年时间把那晚的经历写成《活在自我里的公爵》（文章将采访者一方隐去，还加入了自己的臆测）发表在《纽约客》。

白兰度毫无防备便被勾画成公众眼中的大混蛋。更奇怪的是，老辣世故的卡波特在文中却一直用最普最普通、最庸常的证据与论调攻击白兰度——比如自大的白兰度瞧不上乔舒亚·洛根的导演才能（卡波特的文章为了博人眼球不惜采用任何手段，这着实令人讶异）。

尽管卡波特文风犀利，笔法阴毒，但在采访中将金钱和真正意义上的「成功」挂钩的不是白兰度，而是卡波特自己。他射出的毒箭正合那些平庸之人的心意。

那时几乎所有人都在炮轰白兰度：霍里斯·阿尔普特在《Cosmopolitan》杂志发文抨击白兰度没有回归舞台做一个伟大的戏剧演员——好像戏剧就是艺术的圣殿一般。

什么戏剧？一帮媒体人以为剧场维护了艺术情操与创造力，但比起死气沉沉的戏剧，白兰度觉得电影更贴近我们的生活，这难道有错？大卫·萨斯坎德不敢相信白兰度区区一个演员竟然有赚钱的想法，甚至还认为自己的判断和管理能力比那些有钱的制作人更胜一筹。

德怀特·麦克唐纳指责白兰度身为演艺界的熟练工却不知足：「白兰度先生总在追求更有深度、有内涵的东西，总觉得自己像个知识分子」——这项罪名显然对于麦克唐纳先生自己也成立。

要是白兰度没有放肆到想在好莱坞自立门户，要是他没有自嘲的精神，他本可以假装自己还要搏一搏，这样还能骗过不少人。但他又能追求什么地位呢？

难道他要当盖博那样的「天王」，在一部接一部的烂片中亮相，演一些套路化的大男人角色，被片厂驯化，最终只因为从不给任何人添麻烦才受人尊敬？

盖博们的王座是纸糊的，专栏作家不会攻击他们，评论家不会敦促他们回归戏剧舞台，观众也不会背叛他们。

不接烂片的美国演员几乎毫无例外会无片可拍，甚至连不那么垃圾的烂片都分不到。白兰度会演烂片，但不像乏味的、「从不失手的」盖博，他在拍的时候总是想法多多。当观众在银幕上看到他时，心里都会觉得他来演是屈才了。

也许就如一些圈内人所说，白兰度自己重写剧本，把电影「搞砸」。当然，他在选择合作的导演和编剧时并不明智。

但他需要的不是更加驯良的态度，而是更加决绝的定力，以及和年轻人合作、出演更有挑战性的角色的自信。但他已经无力一搏，也不再是那个勇于挑战一切的主人公。白兰度已沦为一个小丑。

这一变化在1963年上映的《叛舰喋血记》里尤为明显。电影一开始就上演了贵族出身的船员弗莱彻·克利斯蒂安（白兰度饰）与出身微贱的布莱船长之间的阶级冲突。

《叛舰喋血记》

布莱船长难以忍受克里斯蒂安对他的鄙夷。白兰度完全沉浸在这个花花公子的角色中。观众看了也会会心一笑，好像纽约街头的野孩子摇身一变成了风俗喜剧中的人物。

不善言辞的方法派演员在大银幕上炫耀演技，这是美国人最爱的经典笑料：要不是时机未到，否则只要他愿意，上流社会的那一套花言巧语他比谁都熟稔（在本片的动作戏中，白兰度就显得很无趣了，甚至都没有普通的爱情/冒险类型片男主角的英勇气质。他站姿古怪，神情挑衅，面色臃肿苍白，与其说是个英雄，倒不如说是个怪人。就像个矮胖的男高音，不唱歌，只是在舞台上走来走去，人们不知道他究竟在干什么）。

《叛舰喋血记》

他在《丑陋的美国人》（1963）中演了一个叼着烟斗的生意人兼驻外大使，尖声尖气，用简短却不乏警句般智慧的话语搪塞参议院小组委员会的质询，看起来依然十分滑稽。

《丑陋的美国人》

白兰度演一个能说会道的角色，这就已经很吸引眼球了，而在本片中他所谈论的还是个人的风度与行为体面的准则。他的克制让人发笑，因为他自己代言的其实是那些鲁钝与多情之人。他那让人出戏的公牛般粗壮的脖颈也平添了一份笑料。

和他的令人激动的特质一样，白兰度的喜感也具有一种多变性：不经意间就会让观众大吃一惊。一旦他进入了角色，他的电影当即就死在了银幕上。

白兰度在英国腔或其他外国口音最重的时候反而最像个美国人。这就像小孩模仿外国人一样搞笑——他们都把差异刻意夸大了，只不过白兰度在扮绅士或外国人时并不是完全肤浅的。

这些角色的可笑之处在于，他们对于那个观众眼中的「白兰度」来说足够具有异国情调。

而当他在喜剧片中扮起粗人（如《枕边故事》中的军官）时，他就简直一无是处了（除了片中他冒充一个疯掉的贵族的那场闹剧）——甚至更糟，因为失去了他脆弱的感性之后，他那种野性的优雅也不复存在，连一般男演员的俗套的俊俏都不剩下。

《枕边故事》

但这些尚且还算商业化的小插曲，选片运气不佳而已；可如今他都不接别的电影了。这真的只是运气不好吗？还是说白兰度和我们的一众天才演员们只能在一个扭曲的行业中耗尽他们的「艺术」生命？

电影中缺少值得一演的角色，如今人们轻易地就用电视的异军突起或片厂系统的消亡来「解释」这一现象。当然，这并非没有道理。然而白兰度的演艺生涯却印证了一个更加基本的问题，即电影中意义的消解。

这不是新的现象，和电视或其他新生事物也没有特别的联系。美国电影史背后的本质是，给电影注入活力的新人和新的主题还没能有所发展就被大量复制而迅速消耗殆尽。才情都会被变成噱头。

我们在1965年的《谍舰》中看到的就是白兰度——这个原本是叛逆的化身的演员——残存的形象，最大的魅力仅源于他对自己的小聪明表现出的明显的自得。像许多被命运捉弄的伟大演员一样，他的表演极夸张戏谑之能事。

《谍舰》

他沉醉于对白之中，好像那些话是他刚刚想出来的一样。到了最精妙的语句，他会算计好时间停顿一下，让观众也能品味他的机智和惟妙惟肖的德国口音。除了这些，这个角色还能怎么演？要是白兰度的出演没有带来一丝喜剧的意味，这个角色就真的再平常不过了。

可以说，需要翻越这座名为「冷漠」或「原则」或「信念」的大山构成了角色的冲突，并让他最终的行为更有意义。

理论上这似乎能解释情节的演进，但随着电影的进行，不管角色最初的理由（理想主义、厌世心理、不为社会接受等等，参见《卡萨布兰卡》、《逃亡》、《战地军魂》这些经典电影）被描绘得多么荒诞，反而是他最后被社会认可的「良好」行为更像童话一般、更戏剧化——简而言之，更不真实；而当初需要克服的执念此时也往往会显露出巨大的能量。

《卡萨布兰卡》

《逃亡》

《战地军魂》

确实，或许正是这些执念让观众一开始就被这个角色吸引，将他视为主人公。

《谍舰》以及大体上所有的电影几乎都不会去关注那些标新立异的人物，即便有也只是为了将他们扭转成大众可以接受的「常规」而已。

《正午》或《四海一家》中洁身自好的信徒迟早会做出有违教义之事，因一时冲动而被拉下神坛；同样地，自私自利、蝇营狗苟的小人们总有一天也会良心发现，开始认同我们所谓的「共同理想」。

这种一视同仁的价值观取向像一支强效镇静剂剥夺了电影的力量。电影的主角越是不凡，越是异色，就越有必要在大结局中让他成为一个正常人。

白兰度的电影事业放大了这一条大众文化规律。只是他并没有变得泯然众人，而是像诺曼·梅勒一样选择剑走偏锋——这在美国就是「丑角」的同义词。这可能是唯一能够保留些许独特性的选择。

一个传奇是很难再变回常人的。倒不如随着刻薄的看客一起，嘲讽自己之前的生活态度和雄心壮志，这样还更容易被人接纳。既然贝蒂·戴维斯可以通过自嘲重新聚集人气，那么她何必还要让电视模仿秀出她洋相呢？

或许正因为他无穷的想象力和他代表了美式冲突的吸引力，白兰度才这么快就走上了自嘲的道路。普通的电影根本已经容不下他过人的才华。正如贝蒂·戴维斯和约翰·巴里摩尔，即便是自嘲，他所嘲讽的那个「自我」也比任何人都闪耀，好像隐藏在他体内的那股力量全都变成了讽刺。

早年间，只有当他的角色本身是荒诞的，他的表演才会显得讽刺；现在情况却完全反过来了：这个随心所欲的演员接不到合他胃口的角色，只能把手头的鸡肋当成佳肴。白兰度依旧是大银幕上最令人激动的美国演员。他的角色也许不会成为经典，他的窘境却意味深长。

一百年前，爱默生这样概括了美国艺术家的生存之道：「汝须常以愚鲁、粗夯之面目示人。」我们曾经以为这只是对尚未施展才华、站稳脚跟、有所成就的年轻艺术家的告诫。可现在看来，显然对于表演艺术家（或许还包括其他的艺术家），这段青葱岁月还算比较轻松，真正困难的其实是辉煌过后的没落。