慎静尚宽 | 张羽翔书斋题字精品

　　张羽翔

　　中央美术学院书法博士

　　中国艺术研究院中国书法院副研究员

　　中国书法家协会楷书委员会委员

　　书坛“广西现象”缔造者

　　全国第十届、第十二届书法篆刻展评委

　　学 书 自 述

　　文 | 张羽翔

　　一九七九年高中毕业没考上大学，砸碎了我的文学梦，听说刺绣厂招美工派送苏州学习，家里就托熟人把我弄了进去，尽管我心志颇高，但想到能独自一人外出闯荡也不失为一桩好事，于是焚烧了以往的诗稿我就去了苏州，那时我十六岁。

　　在苏州刺绣研究所我第一次接触了毛笔，我的老师是工笔花鸟画施仁先生，那时他已经五十多岁了，待人和蔼可亲，他的一口虞山话虽然不太好懂，但他交代的意思我是明白了。他让我每天上班后先临一小时字帖，然后再练习白描，下午可练习着色或到资料室多看一些书和画册。在苏州的一年中，我的时间就是这么度过的，我每天都提前一小时到设计室，扫完地就开始临楷书，一年中我只换过三个字帖，一是《九成宫》，二是《神策军碑》，三是《大麻姑仙坛记》。因为当时字帖奇缺，我曾用拷贝纸毛笔的双钩了整本的《大麻姑仙坛记》。双钩给我带来的好处是使我养成了对线形质局部微观的习惯。一到下午我总喜欢泡在资料室翻东西看，因为这个资料室藏品颇丰，除了书籍画册外，还有许多名家真迹，可以说大凡民国以来的书、画、印名作它少说也有二三百件。偌大个资料室就一个女师傅在管理，翻看也无需任何手续，我那时怎么竟傻到从没动过偷的念头呢？（比如于右任、张大千、齐白石、黄宾虹、傅抱石的作品）晚上回到宿舍便埋头写狂草、画写意画，同时兼及篆刻。也就是说我对下午和晚上的生活抱有更大的热情，从而也就更投入。待我一年后回到南宁时，我就已经深受圈中前辈的赞扬了。

　　南宁其实是群众性书法活动开展较早的城市之一，它在80年所开放的书法夜校盛极一时，每个晚上都有上千的学员来此重续课堂的梦幻，每逢开学典礼大伙都自带小凳在操场上自觉地如小学生般排队就坐，每次会上都会有自治区、市主要领导人及本地名家的悉数光临。那时没有金钱的角逐，没有文凭、职称的烦恼，也没有舞会、卡拉OK的诱惑，更无文人拉帮结派的明争暗斗，所有人都怀着纯朴、虔诚的动机一心向学快乐求知，大家都那么热爱传统，尊重传统，很少有如今这样动辄创新，个性表现的想法。我在这个夜校中陈政先生学习诗文，钟锦荣先生学习行草书，又杨宇云先生学习篆刻，但只学了一期半（约半年），适逢轻工厅分给我厂一个保送念书的名额，于是于八一年夏天我又进了河北工艺美术学校 。

　　学校在保定，这里的文化生活尽管不如苏州那般浓郁，但也较南宁深厚得多。课余我仍练习书印，在学校中颇能称雄。其时我和姚小全同学，他出于保定的书法世家，父祖辈的书艺在冀中素负盛名，我们常在一起切磋书艺，没想到几年后我们分别考取了浙美与中美的书法专业。

　　水墨飞翔

　　在保定的三年中我所学的专业是染织设计，其平面构成、色彩构成等基础课是我非常喜欢的课程，但我与几个同学还是迷上了国画，尽管还未毕业，我们已经在做着继续考学的准备，那时我向往的就是浙美国画系，我想报考的是山水专业 。

　　八四年毕业回到厂里更加紧张地准备考学，85年从简章上看到，书法专业也招生，因此同时报了两个专业，可得到的则是书法专业的准考证。起初厂里不同意我考学，因为我进厂五年，公费外出学习就去了四年，但当他们从简章上得知这专业全国只招五名的时候才决定让我去试一试，但也只此一次。他们不相信我能考上，我自己也不相信 。

　　最终我还是考上了，但得益于一九八五年全国各大院校的扩招政策，也就是说我的成绩并不在五名当中，而是因为按政策又扩招了两名，我才得以赶上了。仅此一点，我就得相信命运，且很感激这个社会。

　　在班上，我的专业基础是最差的，因此学习非常吃力，原来所学的那些东西跟同学们一比起来就跟没入门一般，多亏同学们鼎力帮助，才将我的路子纠正了过来。陈振濂老师在一年级时提出的“洗脑”规划，或者更多地针对于我的情况。

　　四年的大学生涯，印象最深刻的市章祖安老是的古汉语课，它使我获得的不仅仅是字面的知识，而更重要的是一种对“文本”的读解方法以及对事物的思维方式。我至今依然认为，如果不能在章老师的课上解决一个类似于“开天眼”的问题，那么我四年的所获将是十分有限的，尽管我后来所进行的是书法形式实践的教学工作，但我在教学思想及教程设计中更努力的则是去如何解决思维方式的问题。

　　在我如今的书法教学中，“圆、通、厚”是我们对线条基础训练的基本要求。“圆”是圆润、立体、有气骨血脉，它是中国古典对线条的最基本的审美认识。“通”是通畅自如，它是对书法的书写本质的基本要求，它所要解决的就是一个笔与意、心与手的协调问题，我们常说的“笔性”关键就在这一环节。“厚”是线形态的饱满浑厚，所求的是种力量感。这一标准即来源于我们一、二年级祝遂之老师给我们上篆隶课时的教学要求。我觉得祝老师对“圆、通、厚”的这一概括不仅仅是线条基础训练的一个重要标准，而且更是对中国书法本体、形式语言的一个核心的认识范畴。倘若无法获得这一认识，无法获得对这一认识的实践体验，我以为就难以进入传统这一大门。

　　刘江老师一直担任我们的篆刻课程，他像一个慈祥的长者，讲课谆谆善诱，分析细致入微。从他的实践课上，我学到了分类与分解的学习方法，而又从他的篆刻美学及篆刻史的理论课上，我又体验到了文献资料整理的严谨与艰辛。

　　王冬龄老师在我们大二的时候就去了美国，所以我们聆听他的教诲不多，但我们有幸在八七年举办个展前的一段时期里目睹了他在创作过程中的忘我状态，那种连续十几个小时工作的沉迷状态，使我第一次领会到了一种精神，一种源自生命底蕴、一种对艺术的无限热爱的真正的艺术家的无尚品质。超常时间量的工作不仅仅体现着坚忍卓绝的意志，而更为令我惊骇震撼的是他在这种忘我投入中所看到的东西，只有看到了这样的东西才可能支配他直觉地进入这种状态。尽管我不知道那是什么东西，但我坚信它的存在。因此我也极力摹效与推崇这种苦行僧式的创作方式，因为这样的创作行为本身就具有一种勃郁的生命力量。这一点联系到当前所提倡的“精品意识”，我以为精品意识的核心前提也须具备一种超凡的品质。

　　陈振濂老师作为班主任给我们上的课程最多，其教学中所蕴含着的实验性与学术性对我们影响至深。比如大三时所开设的一次风格模拟课，要求我们以同一形态的线条分写不同的字体（真草隶篆）与书体（名家风格），又以不同形态的线条书写同一构成样式。其结果是令人震撼的，它使我们每个人都能在几天之中创制出十来种、几十种并不背离传统规范而又风格独特的构成样式，以这一能力的获得它提出了许多问题：比如在形式层面，古代大师以毕生精力所创建出的个人风格模式是可以在短期内获得的。因此对“个人风格”一词的认识也须建立在其精神层面及其审美意识的特异性上。从而，当代所流行或沿用的形式样式特异性作为“个性风格”的认知模式是浅薄谬误的。也就是说，传统那种将构成样式与艺术家结合的风格认知模式在当代并不适用，因为在现存的号为书法家中，能在人格层面，文化精神层面及审美意识层面都出具特异性的人物几若凤毛，如此再怎么与人联系其实质依然仅是其形式层面的构成样式的特异而已，而这种特异规律如课程实验所证明的那样是朝夕可得，日能万变的。仅此一课程，就足以获得对当代书坛主流状况的重新认识，也仅此一课程也就足以坚定对另一种传统的继承模式以及发展模式的信。

　　也就是说，陈老师的实验课具有很强的实验性，它的知识不是给定的，而是通过每个学生在实验过程中自证的，它不仅仅使学生在课程中获得实践的技术能力，更为重要的是它能培养学生在对实践结果的认识中，引发出更多的问题。我以为这就是一种开放的思维，这样的一种教学方式不仅能激发学生的主观能动性，而且也能将此技能实践的过程提升为学术研究的过程。我甚至认为这就是浙美的教学传统。（或称学术特征，所谓“学院派”应该也是指此。

　　学院的学习更多是同学之间的学习，自身的每一点进步都得益于同学间相互的启发和帮助。在书法上，张建平、汪永江对我的启迪最大，而来一石、陈大中在篆刻上更是手把着手地帮助我去认识种种刀感。一旦出现古文字学范畴的问题我必定要向黄江请教，而我对理论、对哲学的兴趣则完全得益于吕金柱的启蒙。那是我和金柱搬出校外自己租了房子，而我们的房东正好邻居，所以常在深更半夜工作告一段落时一起煮东西吃，其间互换心得。我的书目大多是由他开的，甚至哪一本书该留意哪些问题也都是由他给我提示和解说的，所以有人曾说我在蒋山读了两年金柱的研究生，我觉得这个说法是确切的。

　　八九年毕业回到南宁还未及到单位报到就先出任了南宁市书协主办的南宁市青年书法研修班（即细柳营的前身）的教席，也由此开始了我的书法形式教学生涯并初尝“以兄代师”的无尽快感。

　　回顾自己的从艺经历，支撑着我成长的就是学习，学习就是模仿，就是见贤思齐，通过模仿而向理想切近，通过吸收而校对同目标的方向。这里面没有古今之分新旧之别，更无中外东西的对立与抗异。无论什么时代哪个民族的优秀成果都是人类智慧的结晶，都是我毕生学之不尽、取之不竭的知识宝库，从而书法对我而言并不是一个艺术品的创造过程，而仅仅是用以求知的途径，通过它来叩问人类的历史传统，通过它来开拓更为广阔的视域。

　　尽管不少人觉得我从古典到民间、从架上到架下，从行为到装置都有作品面世，以此认为我是有创造性的书家，但我心里明镜似的清楚，无论从动机、意识到构成样式，没有一件不是模仿与学习的结果。说句实在话，我至今还从未获得过创造的体验。这里绝不是自谦，更不是反对创造（因为我学习的就是他人创造的结果），而仅只是我个人满足于这种学习致乐的方式而已。（1996年刊于《书法文献》 ）

　　瑜菴

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