钱松喦：一笔鉴画家

每一种艺术形式的构成必须具有这一种艺术的基本功。国画的基本功是笔墨，笔墨的特定条件是民族民族绘画传统。好像京剧的基本功是唱腔和身段，唱腔的特定条件也有它的传统——皮黄。如果国画抽去民族绘画的传统，即不成其为国画；京剧抽去皮黄的传统即不成其为京剧。洋画有洋画的描绘技巧，技巧再高终不是国画。地方戏有地方戏的唱腔，唱得再好，终不是京剧，道理相同。

因此每一种艺术创作都必须先练基本功，没有基本功，创作站不住脚。所以古人时常看看古画，甚而临摹一会儿，是在练功；书法家不断临帖，也是在练功。练基本功是为了创作，但也可以边创作边练基本功，从创作中学会创作。

执笔无定法，以“指实掌虚”为主，即指尖用力控制笔管，掌心空虚，灵活运动，下笔有放有收，放就要扫，甚而笔根也揿到纸上去，扫时手指上仍多微细小动作。收，就要提，有时慢慢地提，有时快些提，而且提时要把笔轻轻地转，这是整理笔毛，使笔尖收敛集中。不问收放，都要笔笔凝练，力透纸背。国画上技术性的词汇“笔墨”两字是结合成一体的。总之，作画不能死抓住笔杆，要充分发挥笔毛的弹性和所含水墨的作用。所以墨色的浓淡枯湿，都与运笔不能分开。由于执笔手势不同，毛笔也容易变化，因此，所形成的线条样子很多，主要分中锋、侧锋两类，一般讲，贵用中锋，但中锋偏锋各有用处，总之无论线条如何变化，都要浑厚有力。作笔运笔姿式较多变化，与写字不同，直竖横卧，逆送，顺拖，转动，看需要而用。

作画用笔，要意酣墨饱，宁可大笔写小字作小画，不可小笔写大字作大画，当然用笔大小，要根据字画大小，笔毛最好加料定制，使之对墨色水分含量多一些。

用笔变化，不外轻、重、疾、徐，用墨变化，不外浓、淡、枯、湿，以笔驱使墨，以墨变现笔，两者结合在一起不能分割，可也不能忘了水在其间所发挥的作用。初学者如果要问，怎样画，水应该多些？怎样画，水应该少些？那是没有用水的现成方案的，也没有可走的捷径，绘画在于熟练的技巧，在于多多练习，练到心中有数，手中有数，熟到不假思索的程度，凭着自己从不断实践中积累的经验。

山水画用笔内敛，意多在收，花卉画用笔恣肆，意多在放，放而必须凝练，就要收。专画花卉者，偶尔画山水未必佳。专画山水者，画花卉未有不佳。青藤、石涛、南田、新罗的花卉所以能佳，对于兼长山水不为无因。沈石田长于山水，可是他的花卉亦别具风格。近代陆廉夫、吴观岱长于山水，偶尔点染花卉，不同凡响。所以学花卉画，必须兼学山水，尤其在今天做一个美术工作者必须一专多能。

学字先从正楷入手，学画先从工笔勾勒入手（另还有一个写生）。先收后放，是顺路；先放，这一匹野马就难以收回。写意画，不从工笔画打基础，是无根的植物。写意画看上去酣畅淋漓，泼辣自如，但绝不是草率，态度绝对严肃，“写意”是一种风格。古人写草书和写正字相同，并不太快，或许写正字反而比写草书快些。工笔画细致谨饬，但又要笔笔有力，勿琐碎纤弱。

传统上学画要兼学写字。国画在技巧上的发展和书法不能分割。国画把书法精神渗透到作画技法表现中去，成为世界上独特的民族风格。画后签名，曰“某某写”明明是画，而曰“写”，“写”字大有意义，整个画的技法，就是一个“写”字，不是在描。书法诗专门学问，这里恕不多谈，总之练字不是学画的额外负担，而是间接在学画。

笔力的表现，有的从外表上可以看出有力，有的在外表上看不出有力，骨子里却是蛮有力。用运动来譬喻，球赛时，双方生龙活虎，一望而知，是一个人人使劲的紧张场面。至于打太极拳，动作缓慢，态度从容，与球赛场面相形之下显得无力，实际太极拳是拳术中的王牌，是“内功”的力，力在骨子里。以此论画，斧劈皴看出有力，披麻皴同样有力。梁楷、吴小仙等所画的人物衣褶泼辣有力，“高古游丝描”、“钱线描”也同样有力。古人论用笔，以为浮力在外表的力，尤其是装腔作势的力，叫做“剑拔弩张”。要在平凡的一点一画中蕴藏着无穷的动力，才隽永有味。

京剧发音，气从丹田走，声音要冲出去，喉咙里又把它拉回来，不使它轻轻的放走、脱口而出，用力控制住，才沉着有力。用笔也是同一道理，古人论用笔，“欲左先右”，“欲上先下”，“笔欲前而意在后”，好像一辆载重的板车从坡上下来，不是先前推，反而向后拉，一步步放下来。这是矛盾，矛盾的运动中就产生力量。懂得这个窍门，还要加上勤学苦练，学习歌唱家、京剧演员天天吊嗓子。古人用笔“生”、“涩”、“辣”，但又兼有骨肉气血，也可于戏剧唱腔中领悟。

发音是歌唱的基本条件，绘画用笔是造型技巧的基本条件。一个人只须画一笔，已可看出他是不是画家，是国画家还是洋画家，好像听到有人在练嗓，他是歌唱家还是京剧演员，是洋嗓子还是土嗓子，一开口便知。国画要避免洋气，用笔是重要的条件之一。我画一幅《青衣江上万木流》，构图及一切处理，都吸收水彩画法，但没有一个人认为这是洋画。以我个人体会，主要原因在用笔，骨子里是国画。有些青年画家，尽管可以画得像一幅国画，但骨子里还存在洋气。