书法作品创作的用印三大讲究！

“观海者难为水”清代吴让之：

清代赵之谦：“沧经养年”

清代郑板桥：“七品官耳”（图2）

近代康有为：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”（图4）

名阴号阳

文、款、印被称作书法作品的三大要素。用印是书法作品的最后一道环节，非常讲究。要根据款式的不同、章法中起承转合气势的不同和整体上的左右均衡来决定，因地制宜，灵活应用，用的恰当，会产生“万绿丛中一点红”的妙趣。在一幅作品中盖印不宜过多，尽求“惜红如金”，力求适宜和谐，宁少勿多，宁单勿双。印章的内容、形状、风格、大小及印泥颜色等因素都应予以考虑。

近代吴昌硕：

印文：“弃官先彭泽令五十日”

边款：“官田种秫不足求，归来三径松菊秋，我早有语谢督邮。己酉初秋老缶”（图3）

　 　宁单勿双

根据作品空白来选择钤印位置，在一般规律中追求创新。姓名、字号钤盖在款字下面，有时因章法之需，钤于款字的左侧；引首印一般钤于正文起首处的第一、二字之间位置。

钤印数量要适度，统一中有变化，力求对作品起到补白点缀的美化或弥补作用。古人云：“印不过三”，若数量太多，则有喧宾夺主之嫌。钤盖两方以上印章，要注意变化；若两枚相连，一般是一朱一白，若接下有第三方，则用白文；若压角印是方形白文印，引首则用长方形、圆形或随形朱文印。一幅作品中若使用多方印，要兼顾整体上的审美，尽可能朱白相参、错落有致，避免印距相等和位置平行。

用印大小要与作品相称，能够起到校正通篇布局重心的作用。古人云：“用图章，宁小勿大，大则不雅。”要视书法作品尺幅大小选用印章，切记落款处的印章大约与落款字大小相仿，否则，不但会给人以沉重下坠感，有时还会影响画面的整体格调。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，大多忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

印章风格要与作品风格相匹配，如，齐白石单刀直入、痛快淋漓的印章，不适宜钤盖在笔触细腻的楷书作品上；同样，雄浑奔放的作品，也不能用工稳秀丽的细圆朱文印。用色宣书写的作品，要考虑印色和作品整体色调相和谐；挽联用印，只能用黑色或蓝色。

近代张大千：

“以介眉寿”原石

“以介眉寿”印蜕

名阴号阳

姓名章，一般钤在落款最后，用大小一致的朱文、白文对章，连钤。古云：“名阴号阳”，即名印阴刻，字号印或斋馆印阳刻。一般白文为上，朱文为下。距离间应最少有一个印章的宽度以上。当然也有用一个白文姓名章的，可加朱文闲章，也可大小不一，但必须小印在上，大印在下。用印时注意印章不可超过款文，也就是说小于款字。

引首章，一般钤在作品右上四分之一部位，如：正文一、二字之间的右边，既与落款相呼应，又与画面融为一体；印面以长方形、葫芦形、椭圆形、圆形为多；印文多为作者喜欢的名言、警句、籍贯、年份或斋馆号等。

腰章，作品从首至尾中间为腰。腰章在大幅作品中较常用，内容无定式，可以与引首、押角章形成三点一线，互相呼应。行气稍有摆动时，可用腰章调节补白。

近代齐白石：“人长寿”（图5）

　 　画龙点睛

对联：对联中有单款为中下部题款钤印。上联通常钤引首章，钤在第一、二字之间的右边；姓名章钤在书者名款下，通常有两枚印章，一朱一白。

横披：用印的多少和其他书法款式一样，要视主体布白的需要而定，不是越多越好，正文作品中部，不宜钤印。

匾额：款字、印章与正文不可靠得太近，宜疏朗，有整体感。

扇面：落款字钤印的多少，要视章法的需要而定，印章的边线要与主体内容的斜度及折线相向。

册页：内容独立时每页都可落款加章，也可在最后一页落款加章，视书写的形式变化而定。

四条屏：首幅右上可盖引首小长形章，其余不可盖，如果统统盖上，行气就被破坏了。

印章是书法作品章法上的一个有机组成部分，在书法作品上钤盖印章，往往可以起到画龙点睛的作用。正如潘天寿先生所说：“中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力。”通过用印，作者不仅可以表达艺术观点，展示襟怀，记时记事，而且直接关系到作品的章法，起着调整构图和增强节奏感的作用。所以历代书家都非常重视作品的用印。作品用印，可以说有规律又没规律，不能一概而论，这取决于整幅作品空间形式的需求，既要照顾到章法的合理性和完整性，也要避免画蛇添足。

印章起源

印章到底起源于何时，这要从古代文献资料的记载和遗存的实物结合起来看，不能单凭某一家的论断来决定。

一种说法认为玺印起源于三代(夏商周)，这是根据唐杜佑的《通典》：“三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮”的说法；另一种说法是根据《左传·襄公二十九年》中的记载：“季武子取卞，使公冶问玺书，追而与之。”襄公二十九年即公元前544年，相当于春秋中叶。这是较可靠的关于玺印的最早记载。其中的“玺书”就是用印章封发的官府文书。

在汉代人所著的纬书中，如《春秋运斗枢》、《春秋合诚图》等书则把玺印提早到黄帝和尧舜时代。比如《春秋运斗枢》中载：“黄帝时，黄龙负图，中有玺章，文曰天王符玺”；而《春秋合诚图》中则说：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰：天赤帝符玺”。说得煞有介事，但这些书都是汉代方士编造的，其中大多为荒诞不经的传说，是不能完全使人相信的。

还有人认为玺印起源于商代，认为这与殷代书契的刻制有关（其时能刻制出精美的甲骨文）。而且，在黄濬所著的《邺中片羽》中，载有三方从河南安阳殷墟出土的铜玺，这是已知最早的印章（图1），现藏台北故宫博物院。

清代林皋：“十日画一水五日画一石”

文人钟情闲章

闲章，是指姓名印、官印之外的印章。闲章是继秦汉玺印之后的一种吉语印演化而来的印章，其印形、章法布局、文字结构与姓名私印基本相同。闲章的出现使以往单纯的实用的姓名印，发展成为独立的具有文学含义的一门欣赏艺术。闲章具有极其丰富多彩的表现力和奇妙的艺术功能。闲章入印的印文内容丰富，记事、言志、抒情、咏景、咏物，充满了哲学、美学、文学色彩，耐人玩味。闲章，从不同角度，淋漓尽致地反映出作者的喜怒哀乐和道德情操以及修养、情趣、学识和经历。闲章因为文人的钟情而异彩纷呈，因其独具的实用性备受藏家追捧。

闲章不闲

印章，据其内容功能分两类：一类具有徵信作用，一类不具徵信作用即“闲章”。闲章内容广泛复杂，有各种图形、吉语、格言、警句、诗词等。闲章的正式形成并获得重大发展，是在元明时期。元代画家王冕始创以花乳石自己治印，从此，闲章进入了主要抒发个人情感和表达人生志向的新境界。文人画士多治印，且钤于书画作品或藏书之上。

“闲章”不同于名章，少则两字，多则几十字。一般来说，“闲章”的内容与作品的主题没有直接关系，然而，有此一章，便生色不少。“闲章”虽“闲”，但既然加盖在作品上，就成为整幅作品的有机组成部分。

清代集诗人、书画家、进士于一身的郑板桥，用于书画的闲章颇多。他曾当了12年县令而不得升迁，怀遇不公，遂刻“七品官耳”（图2）以自嘲。后因开仓赈济灾民，得罪了豪绅而被罢官去职，从山东潍县回家乡以卖画糊口。“二十年前的旧板桥”是他常用的闲章，印写其志，“民间疾苦”的清官本色。

近代画家吴昌硕，五十学画，镌“画奴”以自许，52岁经人保举做了江苏安东县令，可是做了一个月就辞职了，后来他刻“弃官先彭泽令五十日”（图3），意为他比不愿做官的晋代陶渊明做县令时间还少50天。

康有为是戊戌变法的策划者和组织者，变法失败后他遭清廷通缉，亡命海外，长达十六年之久。康有为精于书法，回国后，向他求字的人络绎不绝，而他定的价格也极高，晚年的生活费用很大一部分是来自卖文卖字的收入。在他的书件上常钤有一枚自述赫赫经历的闲章，文曰：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”（图4）。此章朱文4厘米见方，共27个字，字数之多甚为少见。其自炫自得之情，其不胜感慨之意，跃然纸上。

齐白石早年做过木匠，成名后作画常用“鲁班门下”印，以示不忘昔日的贫苦生活；“见贤思齐”印与其写字如出一辙，下笔不重描，一刀下去，决不回刀，气势如大漠孤烟长河落日；“中国长沙湘潭人也”自报家门，和“人长寿”（图5）成为其经典代表作；所刻“三百石印富翁”、“寻常百姓人家”等，道出他为艺术献身的甘苦，“墨戏”、“不成画”、“门外人”、“浮名过实”等，又体现了画家的谦虚精神。

国画大师张大千的印章时时坦露思想感情，仕女画闲章印文为“摩登戒体”，山水画为“大千眼底”、“自诩名山足此生”、“万里写人胸怀间”，凡自认为得意之作又印文为“独具只眼”、“百岁千秋”、“老奴”，尽情地表达出对生命和自然的情怀。还有“乞食人间”和“苦瓜滋味”等，表达自己贫寒出身、经历和处境。

闲章入印的印文内容非常丰富。或记事、或言志、或抒情、或咏景、或咏物，大量的闲章印文是摘自经史典故、诗词佳句、名言警语和书论、画论、印论、骚语；或反映书家们所追求的精神境界、人生态度；或发表各自的艺术主张、个人情怀；或用以自励明志；或抒发怀抱。其中充满了哲学、美学、文学色彩，耐人玩味。闲章常常成为文人写意画和书法作品中一个不可分割的有机部分。

　 　元代王冕：“会稽佳山水”

文人真正自己动手刻印，相传始于王冕。

王冕是浙江诸暨人。以画墨梅名扬天下，亦工诗，精篆刻。首创用花乳石刻印，花乳石脆软细腻,容易受刀,表现刀法韵味效果极佳，从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程以一手来完成。很快在文人当中普及开来，为以后流派篆刻艺术高潮的到来奠定了基础。

王冕所刻的这方印章，原石无存。从传世的绘画作品中能看到所钤自刻自用的印章，如“王冕私印“、“王元章氏”、“方外司马”等，颇有汉代铸凿之味，不仅吸取汉人法度，表现了汉印的神采，也刻出了他自己的风格。

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