徐克赢了观众，但《狄仁杰之四大天王》却输给了市场

只有徐克，也只能是徐克。

经历了“很姜文”后，“很徐克”上映。然而，单日票房和《西虹市首富》差距越来越大，这一切是因为古装大片的式微吗？

文 | 理识平

编辑 | 庞宏波

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溢美之词随处可见，市场反响却平静如水。

作为系列影片的第三部，东方造梦大师徐克延续了一贯的鬼魅气质，科学家般的技术探索和邪典奇诡的想象力依然惊艳。历史、玄幻一体两面，推理、武侠互为表里，徐克有意打造东方神探狄仁杰的完整宇宙。

同期上映的“直白“喜剧《西虹市首富》尽管口碑分化，票房成绩却是”四大天王“的数倍。尽管，《四大天王》靠着GIF图大量流传，却没有散发出足够的票房号召力。

被诸多特效大片欺骗和被一轮现实题材片洗礼之后，中国观众对电影技术越发冷眼旁观，对好故事的渴求越发强烈。

《四大天王》唯一打不过的，可能是这个渐渐“抛弃”古装大片的“现实”世界。

神探狄仁杰：中国的武侠宇宙

狄仁杰系列始于2010年的《狄仁杰之通天帝国》，自这部电影开始，工于武侠片的徐克开启了对一种杂糅推理与武侠，玄幻与历史的商业类型片探索。其后，2013年的《狄仁杰之神都龙王》以及刚刚上映的《狄仁杰之四大天王》，共同构成了“狄仁杰世界”，这一系列业被赞誉为真正属于中国的玄幻IP。

本土意味源自本土故事。徐克的电影基本源于乱世且深含历史背景，狄仁杰系列诞生于武则天时代。《四天天王》的发生时间在《神都龙王》、《通天帝国》之间，勾连起了以“亢龙锏“为核心符号的”夺权“故事。意图登基的武则天希望“夺取亢龙锏“，这与”侦破天王移魂“共同构成了《四大天王》的两条核心故事线，一条指向市井，一条指向朝堂。

而这正好延续了徐克的武侠风格。相比于西方侦探片的极致推理，“狄仁杰”兼具侠客和侦探身份，并且不同于以往快意恩仇的江湖侠客，狄仁杰系列不止于江湖，而且身在庙堂。对权力的服膺与维护，朝堂里的协调与平衡便成为了这一系列故事的矛盾所在。

狄仁杰系列的特别之三，在于它完全起始于徐克所构想的23张概念图。武侠原本就来自于中国人的想象，而徐克堪称中国最具想象力的导演，两相结合，催生了“狄仁杰系列”的诞生。在第二部《神都龙王》的影片片尾，徐克将这23张概念图一次性公布，他们分别代表了23桩狄仁杰谜案。“杀人凤凰”、“五鬼拍门”、 “霹雳梵音”、“微笑夜叉”……仅仅看名字，便能感受到一股股阴森鬼魅之气。

鬼魅气质的呈现并非易事，徐克对特效的痴迷完成了对古典故事与未来特效的结合。2010年的《通天帝国》中，高达六十六丈的通天浮屠、金碧辉煌的明堂、波诡阴森的洛阳鬼市，都是利用3D建模技术完成。

到了“四大天王“，视觉奇观到达巅峰。许多观众盛赞这部用尽了导演的想象力，堪称特效最佳的华语大片，影片从头到尾都保持了较高特效水准，堪称视觉轰炸，开头的奇技淫巧，片中大殿木雕金龙骤醒，片尾高潮大戏时怒目天王发威，最后巨猿白金刚现身，均极为震撼。

遗憾的是，当下已经进入一个技术祛魅的时代，电影产业如是。诸多华而不实、徒有其表的特效玄幻大片牢牢占据了近年来豆瓣电影评分的最低成绩，撒钱多不等于电影好基本已经成为共识。这样的风潮之下，《四大天王》故事的薄弱显得尤为突出。人物塑造差，狄仁杰存在感低，破案故事鸡肋，四大天王不明所以等等缺陷也均被提及。

“徐克拼命堆砌视觉特效”，类似的评论标题已频繁见诸各个屏端。其实，弱剧情强特效是这一系列共同的电影问题，不过相比之前的《阿修罗》之流，观众和影评人似乎温和许多。背后原因至少有二：徐克的想象力足够票价，徐克始终是华语电影技术的拓荒者。

徐克式特效：为华语电影创造未来

徐克被尔冬升评价为电影里的科学家，无论导演还是监制他始终强调特效技术。“狄仁杰系列”堪称集大成者，但在此之前，徐克已经创造了无数个华语电影史上的技术第一。

1969年赴美国学习电影，浸淫于好莱坞刚刚出现的“特效热”，徐克大胆地拥抱了新技术。1979年的处女作《蝶变》中，他便用特技制造出古堡、暗道、蝴蝶；2001年的《老夫子》首次尝试真人与CG表演……

无一例外，这些片子基本都经历了当下特效片面临的差评：逻辑不明，叙述薄弱，人物塑造不够自洽。概言之，内容空洞、思想肤浅。

可以说，今天对“四大天王”的爱恨交加很早便有了模板。特效和故事早已成为了中国电影的红玫瑰与白玫瑰，两者似乎不可得兼，势不相容。内容空洞走向了特效和技术的对立面。

尽管对特效的偏见早已有之，徐克建立华人电影业技术基础的初衷却始终不曾消弭。在他最擅长的武侠片类型上，他最终摸索出了一条新路，早在1983年他执导的《新蜀山剑侠》便尝试用特技拍摄；2011年的《龙门飞甲》，则成为我国电影史上第一部使用3D 手法拍摄的武侠电影。

得益于徐克的技术探索与艺术嗅觉，中国武侠电影成为创新呈现3D影片的最佳题材。奇观、英雄、魔头、女神、侠义、历史乱世、怪兽成为了徐克武侠电影的共享关键词。除此之外，在场景上强调纵深，在武器的选择上则更侧重于会“飞”，这些改变均创造了更好的视觉冲击以及更好的立体效果。

从这一点上说，技术让创作者自由。特效不等于大场面，而是导演的魔法棒，不仅可以为导演壮胆，也实现导演的想象空间。当一个导演在技术的探索上积累了足够多的经验，也必然会在故事的创作上积累更多的经验，而两种经验都达到一定程度时，一个新的类型或可出现。

尽管许多电影从业者将艺术凌驾于技术之上，但无论如何，都必须承认，电影发展史本身就是科技发展史。由黑白画面转向彩色画面，由无声电影转向有声电影，由二维平面画面转向3D，由小荧幕转向巨幕，再到3D IMAX 影片。电影技术的进步印证着麦克卢汉恒久的观点，媒介本身即能成为故事。卡梅隆的《阿凡达》、李安的《少年派》《比利里恩的中场战事》等等均是在技术转化下的艺术佳作。

当然，“狄仁杰系列”的孱弱故事已是明证，技术永远不能成就电影本身。徐克对此当然清楚：“技术和创意并不具有绝对的先后关系，两者可能同时发生，也可能会相互影响。当电影需要展示更为真实或炫目的效果时，相应的技术手段往往就会应运而生。”技术是工具，但这样的工具总要有人创造和尝试，从这个角度讲，徐克值得掌声。只不过，市场已经不见得买账。

市场预测：古装特效大片的式微

作为系列影片的第三部，《四大天王》的总票房近接近3亿，从绝对值上与第一部《通天帝国》的2.92亿相差无几，和第二部《神都龙王》的6.02亿依然相距甚远。在市场增量明显的中国，新一部“狄仁杰”的票房表现着实不能令人满意。

票房排名更能说明问题。系列作品第一部位列2010年年度票房第五，系列作品第二部位列2013年年度票房第六。即便第三部票房突破5亿，也已经注定无缘2018年年度票房前二十之列。

“狄仁杰”系列的下沉与中国古装特效大片的式微相一致。进入二十一世纪之后，中国始终在进行电影产业的“洋务运动”，电影人迷恋工业化，观众呼唤特效大片。

2001年堪称中国华语电影的最低谷，年度票房冠军未超过5000万，尽管整体衰弱，徐克的特效大片《蜀山传》依然以2000万的票房成绩位列年度第三；2002年，《英雄》诞生，开启国产大片元年。在票房成绩上，该片也一骑绝尘，全球斩获1.77亿票房，超出年度票房亚军十倍之多。

此后十余年间，《功夫》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等特效大片分别位列2004年、2005年、2006年票房冠军。《赤壁》、《画皮1》位列2008年内地票房冠亚军。国产古装大片的余晖出现在2012年，《画皮2》打破以往票房记录，位列年度票房第三。

对特效大片的漠视则发生最近一两年之间。2012年之后，中国电影市场突飞猛进，年度票房冠军全部在10亿以上。市场的扩容带来百花齐放，观众越发意识到，所谓大片，所谓特效只是工业化流程中的一个环节,并且一定不是最重要的环节。

《阿修罗》堪称次序错乱后失败的典型之作，观众需要外表也需要内核，2017年上映的特效大片《变形金刚5》票房甚至不及预期。

遗憾的是，中国古装大片在故事内核和思想深度上先天不足，片方将大部分的精力都投入在了视觉呈现上，并且中国古装大片里的怪力乱神也很与深度兼容。因此，古装大片正在衰落，相反现实类大片却在暗自崛起。

现实主义也是近两年来国产电影的主旋律之一。通览近两年票房突出的国产影片，基本可以将其成功的核心要素归纳为两点：喜剧元素和现实性。与“四大天王“同期上档的《西虹市首富》延续了国产喜剧片的票房奇迹，《我不是药神》也已经为现实主义的勃兴做了最好的注解。喜剧与现实性的组合，也成为最易成功的中国商业片类型。

有人说，特效是的电影的未来，但观众和电影市场的成熟又何尝不是。