玛丽莲·梦露：将被拍摄化为一门艺术

New York,1955. ｜©️Photograph by Eve Arnold

2022年5月，演员、真人秀明星兼内衣大亨金·卡戴珊（Kim Kardashian）出席大都会艺术博物馆年度慈善晚宴，身上穿的是另一位女人的裙子。那件礼服已有六十年的历史，以精致的米色提花薄纱织就，缀有逾六千颗手缝莱茵石，此前只曾公开亮相过一次：1962年5月，玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）穿着它登上麦迪逊广场花园的舞台，出席为约翰·F·肯尼迪总统举办的生日晚会。梦露穿上这件礼服时年届三十五，正处于她短暂生命的最后一年。这件礼服由好莱坞服装师让·路易（Jean Louis）专为她量身定制，以设计师鲍勃·麦基（Bob Mackie）初出茅庐时的一幅草图为蓝本。梦露穿上它，是希望造就一个时刻——然而彼时的她早已声名如日中天，无论身着何物，本身便是一个永不落幕的事件；摄影师、记者、权贵男人、制片厂大佬、影迷与追捧者，无不对她穷追不舍。

哪怕在她初入行当、还只是制片厂体制下一名年轻合约演员的时候，她所收到的影迷来信数量（至1952年，每周已达数千封）便令高层们大为震惊——在他们眼中，她不过是又一个随时可以抛弃、至多可以替换的金发美人。这股热情对梦露本人而言却并不意外，因为她早在少女时代便已察觉自己令人着迷的能力。”十一岁的时候，整个世界对我都是关闭的，我只觉得自己站在世界的外面，”她在1962年夏天告诉《生活》杂志编辑理查德·梅里曼（Richard Meryman）。那是一次长达六小时的谈话，后来被人们称为她最后的访谈。”忽然之间，一切都打开了……纯粹是一种喜悦。每个路过的人都按喇叭，你知道，工人们开车上班，朝我挥手，我也冲他们挥手。世界变得友善起来。送报的男孩们送报时都会绕道来我住的地方，我会挂在一根树枝上，穿着一件运动衫。那时候我还不明白一件运动衫能有什么价值。”

随着时间的推移，梦露逐渐明白了一件运动衫的价值——以及一件合身的毛衣、一个深V领口、一条飘逸的连衣裙、一件绕颈上衣、一袭金属光泽礼服，还有一件毛圈布浴袍——更重要的是，她学会了如何在镜头前让这一切为她所用：如何与摄影机成为朋友，即便她正身处孤独之中（而她时常非常孤独）。她有一种令人难以捉摸的美——那双倦意朦胧、眼睑沉重的眼睛，那只圆润翘俏的兔尾小鼻，那颗刻意凸显的美人痣，那抹夸张描绘的笑意——但这些并不是令人们争相寄去成袋影迷信件的原因。好莱坞从不缺美人。让人们为之倾倒的，是梦露深谙如何被拍摄的那种方式；她拥有一种罕见的能力，至少在静态照片中，她看起来既完全出于本能，又无比刻意为之。

Niagara (1952)

且看她1952年为惊悚片《飞瀑怒潮》（Niagara）拍摄的一张宣传照：她坐在一道低矮的石墙上，身后是尼亚加拉瀑布奔涌的水流，身着一件红色上衣，领口深开，衬托出她的颈胸线条。她微微向一侧倾斜，脸庞转向阳光，捕捉着光线，嘴角含笑。双手交叠置于膝上，身体前倾压在一侧脚跟上，使得那只红色高跟鞋的鞋尖微微离地，轻轻翘起。乍看之下，这张照片仿佛是某个不经意间捕捉到的瞬间，一位表演者在休憩时被悄然摄入镜头。但若细细端详：她的锁骨微微前推，颈项拉得修长，双脚刻意绷紧，带着芭蕾舞者般的张力。在梦露最出色的肖像照里，她仿佛随时要破框而出。曾在五十年代多个场合为梦露拍摄派对照片的摄影师伯特·格林（Burt Glinn），谈及这种奇异的特质时说，梦露”没有骨相——那张脸是一块波兰式的平盘。以通常意义而言并不上镜，五官既不出众，也无甚特别；她所拥有的，是一种投射的能力。”

将自我投射于世，是一种信念的行为。一张照片一旦进入公共领域，你便几乎无从掌控它将流向何处，或将穿越多远的未来。随着声名日隆，梦露就自身形象的塑造争取到了一种罕见程度的掌控权；在大多数情况下，她对谁来拍、何时拍拥有否决权，并为保留对哪些照片可以发表、哪些底片必须销毁的审定权而据理力争。她将与摄影师的合作视为一种主动的共同创作。她需要摄影机，摄影机也需要她；这是一桩公平的交易。

1946. ｜©️Photograph by Joseph Jasgur

1952年，一名记者挖出了梦露于1949年为一本挂历拍摄的一组裸照，她以令人叹服的务实态度处置了这场丑闻。彼时，她正是二十世纪福克斯公司旗下一名冉冉升起的新星，刚刚签下新合约。福克斯的宣传团队要她否认并转移话题。但梦露当年拍摄这组照片，不过是为了凑齐五十美元的房租——她住在好莱坞演艺俱乐部，一所专为有志闯入影视圈的年轻女性提供的宿舍式公寓——她觉得没有任何理由掩盖自己的所为。事实上，梦露的坦承——承认自己纵有天赋，也曾一路挣扎才得以出头——反而令公众对她更加喜爱。曾与梦露合作《七年之痒》（The Seven Year Itch，1955）和《热情如火》（Some Like It Hot，1959）的导演比利·怀尔德（Billy Wilder）谈及这组照片时说：”说到底，那本挂历并不令人反感。它相当美丽……它吸引的，是那些爱读白手起家故事的人——那些从第四十二街与第五大道街角卖报起家、一路打拼到顶的百万富翁……这里有个需要钱的女孩，她用诚实的劳动换来了报酬。”

梦露跨越了这道坎，也跨越了此后许许多多的障碍，因为她自己也曾多次承认，她在天性上几乎无法生出愤世嫉俗之心——考虑到她动荡的成长经历，这近乎是一个小小的奇迹。梦露的天赋（有时也是她痛苦的根源）在于，她拒绝在逆境面前变得麻木与冷硬。她可以从痛苦中退缩——与她共事的人注意到，她有时仿佛处于一种”恍惚”之中，像是隔着一层纱幕向外张望——但她从未真正将自己与痛苦完全隔绝。在一篇约写于1951年的日记里，她以诗意的笔触写下一段自语，关于如何调谐进入自身情感的力量：”我相信什么／什么是真实／我相信我自己／哪怕是我最细腻的／最难以言说的感受／归根到底，一切都是／难以言说的／我最珍贵的液体绝不能溢出／生命的力量／它们都是我的感受／无论如何。”

Some Like It Hot (1959)

正是梦露与生俱来的敏感，使她成为一名出色的喜剧演员；她的幽默并非钝器，而是某种更为奇异、更为摇曳的东西，带着一种迷人的错位节奏。我不愿将她的表演风格称为”本能的”——这个词被用来描述梦露的次数实在太多，却似乎暗示她从未下功夫打磨自己的技艺，而事实并非如此——她有一种出人意料、独一无二的台词处理方式：那把气声绵软、咕咕低鸣的嗓音，那些慌乱而起伏的叹息，那种以漫不经心、理所当然的口吻说出荒唐断言的姿态。在《热情如火》中，她饰演一位迷糊的巡演女乐手，名叫”糖糖·凯恩”（Sugar Kane），她说出”我想我不太聪明！”这句台词时，带着一种柠檬般清亮的光彩，令人对这句话的前提本身都生出怀疑。梦露对福克斯一再将她定型为”金发蠢女郎”的做法深感厌倦——《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）里工于心计的白金发女郎萝蕾莱·李（Lorelei Lee），《愿嫁金龟婿》（How to Marry a Millionaire，1953）里近视的波拉·德贝沃斯（Pola Debevoise），《七年之痒》里那个连名字都没有、只被叫做”那个女孩”的缪斯——但她的每一次表演，却几乎无不以某种方式折射出聪慧的选择。

梦露骨子里是一个追寻者。她渴望拥有比起点更多的东西：更多的爱，更多的自由，更多的安全感，更多的尊重，更多的宽恕，更多的掌控。有时，她对引路人的寻觅将她引向了一些人，这些人以保护她为名，将她推向她并不愿去的方向，或像贪婪的藤壶一般攀附在她的名气之上；但她鲜少让这类关系拖延太久——若说梦露有何冷酷之处，那便是在切断那些她认为只会消耗而非滋养自己能量的关系时，她相当果决。随着时间的推移，她凭借持续的努力，在一个向来不以顺从明星要求著称的行业中，硬是为自己开辟出了一片可能性。1954年，在声名如日中天之际，她抛下在福克斯的合约，迁居纽约，在演员工作室（Actors Studio）接受训练，同时接受心理分析，以求加深自己与表演艺术的关系。旅居纽约期间，她与摄影师米尔顿·格林（Milton Greene）共同创立了自己的制片公司。经由这家公司，他们制作了《游龙戏凤》（The Prince and the Showgirl，1957），她在片中与劳伦斯·奥利维耶（Laurence Olivier）联袂主演。重返福克斯后，她得以谈判争取到更为有利的条款：她可以自行选择所有影片的导演与摄影师，并可在制片厂体制之外发展自己的项目。（福克斯对梦露始终未曾松口的，是她的片酬：尽管她为制片厂赚得数以百万计的收益，她每部影片所得却仅为区区十万美元。）

The Prince and the Showgirl (1957)

梦露一再声称，她更在意的是作为一名艺术家的自我成长，而非仅仅作为一件商品。然而，恰恰因为她在自我塑造上如此得心应手——她深知自己肉身存在所具有的力量——无论是她在世时的媒体，还是此后数十年间的舆论，都未能认真对待她的抱负。正如评论家达芙妮·默金（Daphne Merkin）1999年在本刊撰文所言：”人们耗费了大量心力，试图说服外界相信，在那副性感的曲线之内，住着一个严肃的竞争者——而这一观念，至今仍被以一种隐隐的鄙夷态度对待。”

默金还断言，”显而易见的是，梦露对自己与公众之间默契的信任，远胜于对自己与好莱坞之间默契的信任。”这一点，在梦露面对摄影师镜头时的从容自如，与她在电影片场工作时的挣扎适应之间的鲜明对比中，表现得最为淋漓尽致。她经常迟到，以忘词和说错台词著称。重场戏开拍前，她往往紧张不安、坐立难定，有时甚至陷入一种冻结般的恐惧；然而，比利·怀尔德曾说，只要给予她足够的信任与空间，梦露总会交出答卷：”只要她出现了，她就会兑现承诺。哪怕拍了八十条，我也接受，因为第八十一条会非常好。”而梦露自己，将她的迟到归结为一种近乎执拗的完美主义；她不知道如何在未做好充分准备的情况下出现，而将自己调整到感觉万事俱备的状态，往往需要漫长的时间。”我想人们以为我迟到是某种傲慢，”她在最后一次访谈中告诉梅里曼，”而我认为这恰恰是傲慢的反面。我也觉得自己并不处于这种美式大赶场的状态里，你知道，得走，得快走，却没有什么正当的理由。最重要的是，我希望当我抵达的时候，是有所准备的，能够尽我所能地奉献出一场好的表演，或者无论是什么。”

在许多同时代人眼中，梦露是一团令人困惑的矛盾：一个从贫苦中崛起、却高唱着钻石之歌的女孩；一个爱读陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的小猫式性感玩偶；一个身处好莱坞却魂牵纽约的女人；一个对自己漂白后的人工形象反而处之泰然的女性。人们始终试图看透她，翻掘她的身世背景，以期解释她的魅力所在。1956年，一名记者花费数周时间试图查证：梦露那些广为人知的俏皮金句，究竟是否真出自她本人之手——比如被问及睡觉穿什么，她答道”香奈儿五号”；被问及裸拍时身上穿了什么，她答道”我开着收音机”。最终，这名记者得出结论：这些妙语确实出自梦露本人，此判断也得到了福克斯一位匿名宣传人员的印证，此人曾是梦露与制片厂之间的主要联络人之一。”给她一点时间想想，”这位宣传人员说，”玛丽莲是你见过的最厉害的即兴发挥高手。”

公众对于认识”真实的玛丽莲·梦露”的执念，并未随着她的英年早逝而消散——1962年8月4日，她离开人世，大多数专家认定死因为意外服用过量安眠药。这位女演员的命运，被证明是记者、传记作家、历史学家、小说家、编剧、阴谋论者、网络侦探与学院派学者们历久弥新的迷恋之物；她所引发的推测、猜想与二手心理分析，恐怕比二十世纪任何其他名人都更为汗牛充栋。围绕她故事的一种挥之不去的感觉是：已经说得太多了，所有的话都已说尽，再无新的角度可言。然而与此同时，也存在着另一种持久的感受：越是靠近梦露，就越是难以理解她。几乎每一个试图书写梦露的人，都承认这一接近她作为书写对象时所面临的困境。（作家丽莎·科恩〔Lisa Cohen〕在1998年为《耶鲁批评学刊》撰写的一篇精彩的梦露论文中，将这种写作者的焦虑描述为”一种对档案库的痛苦叩问”。）

Marilyn Monroe, New York, 1954. ｜©️Photograph by Elliott Erwitt

在数字时代，梦露的形象——早已是披萨店和街头壁画的常客——在网络上呈指数级扩散；随着人工智能威胁要将她的形象无限复制下去，将其推离原始素材越来越远，她的遗产也愈发深陷于抽象之中。卡戴珊在那届慈善晚宴上借穿的这件礼服——来自”信不信由你！”博物馆（Ripley’s Believe It or Not!）的典藏，迄今仍是拍卖史上售价最高的名人礼服——感觉像是一次轻巧的引用，却未必植根于对历史语境的真正理解。卡戴珊声称穿上这件礼服，是为了向当年服装学院展览的主题致敬，那届展览聚焦于美国时尚史。”你能想到的最美国的东西是什么？”她对《Vogue》说，”那就是玛丽莲·梦露。”

然而这件礼服，一如梦露本人，所蕴含的远不止一缕朦胧的丰腴美国风情。梦露穿上这件礼服时，正处于一段过渡时期。她与阿瑟·米勒（Arthur Miller）长达五年的婚姻已告破裂，她刚刚经历了胆囊手术，需要漫长的休养。待她终于准备好重返工作，距离她上一次踏上电影片场已近一年。应制片厂之邀，她与编剧纳纳利·约翰逊（Nunnally Johnson）会面，后者说服她翻拍1940年的神经喜剧《我的爱妻》（My Favorite Wife），新片将命名为《爱是妥协》（Something’s Got to Give，1962）。

大约在同一时期，1962年初，梦露在洛杉矶布伦特伍德（Brentwood）为自己购置了一座温馨的三居室庄园式平房——那是她一生中第一所真正属于自己的房子。为了填满这所房子，她去墨西哥待了整整一周，在家具店和艺术品摊位之间穿行寻觅。据梅里曼记述，她为拥有这样一处属于自己的地方而欣喜若狂。”她沉浸在这份喜悦里，”他写道。梦露告诉他，她打算将车库改造成一处静谧的庇护所，留给那些需要一个柔软落脚处的人。她想创造”一个地方，让我的朋友们——那些正处于某种困境中的朋友——也许他们会愿意住在这里，在这里不会被打扰，直到一切都好起来”。

然而她内心仍感躁动不安。因病缺席了《爱是妥协》开拍初期的数日拍摄之后，她又不顾制片厂的反对，从洛杉矶飞赴纽约，在麦迪逊广场花园为肯尼迪总统献唱。梦露在这部影片中的表现清爽利落、魅力四射，也极为有趣。然而福克斯高层据称对她屡次缺席深感不满，于六月将她逐出剧组。此后，部分历史学家认定，这次解雇或许与制片厂所声称的梦露出勤问题关系并不那么直接；那个夏天，《埃及艳后》（Cleopatra）无休无止的拍摄正让福克斯每日烧钱数以百万计。正如电影学者米歇尔·沃格尔（Michelle Vogel）所推断的，《爱是妥协》和玛丽莲·梦露，不过是制片厂焦虑高管们的替罪羔羊，这些高管感到两部影片都已”失控”。

福克斯解雇梦露后不久，她接受了梅里曼的长篇访谈，部分原因正是为了夺回话语权，对自己的故事施加某种程度的掌控。”演员不是机器，无论他们多么想要把你说成是，”她告诉梅里曼，并补充道：”这本应是一门艺术，而不只是一家生产工厂。那种帮助我去表演的敏感，你看，同样也使我产生反应。演员本应是一件敏感的乐器。艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）会好好爱护他的小提琴。如果所有人都跳上他的小提琴，又会怎样？”

某个夜晚，梅里曼离开梦露家之前，她告诉他，归根到底，最重要的事情是倾听自己内心的真实，尽管名声的漩涡始终威胁着要取代它。”有了名气，”她说，”你知道，你可以读到关于你自己的文章，别人对你的种种看法，但重要的是你对自己的感受——为了生存，为了与每天涌现的一切共处于当下。”

｜本文摘编自《玛丽莲·梦露100》（Marilyn Monroe 100）

美国作家、记者与文化评论人，《纽约客》杂志特约撰稿人，长期报道关于好莱坞、戏剧、时尚、电视、文学、风格及其他文化议题；另著有叙事非虚构作品《喜鹊》（Magpie，2026年）

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