2026影像上海｜专业视角下的影像收藏策略

第十一届影像上海艺术博览会于昨日在上海展览中心拉开帷幕，展期将持续至5月10日。本届博览会汇聚五十余家海内外画廊，再度构筑起经典与先锋、在地与国际相交织的影像现场。从致敬杜塞尔多夫学派五十年的“洞见映像”，到围绕女性视角、生态感知及算法与人工智能等议题的“异视同声”，再到全新设立的以摄影或影像记录行为艺术的“在场之间”，以及聚焦年轻画廊及艺术家工作室的“SOLO”单元、联动国内外重要美术馆与艺术机构的“共创广角”——多个特别版块共同勾勒出影像艺术的多元面向。

影像收藏曾是小众领域，如今正加速进入更多藏家的视野。面对经典珂罗版、AI生成图像、银盐手工、行为记录影像等丰富媒介，什么值得入手？什么属于未来？本届博览会开幕前夕，我们采访了数家风格各异的参展画廊。他们的回答，或许比行情数据更直观，比市场报告更鲜活。

2026影像上海艺术博览会现场，图片由PHOTOFAIRS Shanghai提供

星空间丨P01

星空间展位图，图片由星空间提供。

作为首次参展的画廊，星空间受主办方邀请，在“在场之间”单元呈现艺术家王蓬以摄影为载体的两件代表作——《‘84行为艺术》与《墙》。

星空间创办人房方介绍，《‘84行为艺术》创作于1984年，“是目前有据可考的中国最早的行为艺术作品。这件作品在隐秘状态下完成，胶卷冲洗后始终未曾放大，虽然直至2006年才首次进入艺术史的视野并受到讨论，但却奠定了王蓬近半个世纪行为艺术实践的精神底色”。另一件作品《墙》创作于1993年，时任央美附中教师的王蓬用砖块将北京当代美术馆的大门封闭，墙很快被官方强令拆除，而他再次用摄影记录下整个过程。房方说，“这场艺术家对公共空间的高调介入，虽然仅仅维持了一天，却简洁有力地表达了他对所处的特定历史时刻的回应”。

王蓬，《‘84行为艺术》，行为，北京，1984，艺术家将墨汁涂满全身，在宣纸上印拓。图片由星空间提供。

谈及影像收藏的市场变化，房方观察到，如今“很多新晋藏家没有传统创作媒介的固有分别心，很自然地把影像纳入了收藏体系”。他表示，影像艺术“目前依旧属于小众且专业的收藏门类，但市场成交节奏不疾不徐，一直维持着稳定的基本盘”。在他看来，最大的变化在于藏家已普遍形成一个共识：“缺少影像板块的艺术收藏，其实是不完整的。如果只局限于绘画收藏，整个收藏体系也会显得单一、枯燥。”

对于当下影像市场的热门品类，房方认为整体呈现“多元并行的状态，并没有某一类题材、风格或品类一枝独秀”。但他明显感受到一个趋势：“兼具装饰性、装裱完成度高的影像作品，更受藏家青睐。”这类作品适配私人空间、办公场景的陈列需求，“有很强的实际展示价值”。房方指出，“这种选择也让收藏回归到摄影与影像的本体价值，是市场趋于理性、良性发展的一个好现象。”

王蓬，《墙》，行为、摄影，当代美术馆, 北京，1993，艺术家用砖将北京当代美术馆的大门封闭，第二天被强令拆除。图片由星空间提供。

王蓬，《墙》，行为，当代美术馆, 北京，1993，艺术家以为期三天的《王蓬装置展》为幌子，策划了这次行为。图片由星空间提供。

在给藏家的收藏建议上，房方表示：“我建议优先从艺术史经典作品切入，这也是星空间一贯倡导的收藏思路。尤其在中国当代影像领域，还有许多经典创作尚未被藏家充分发掘和认知。星空间一直深耕影像经典脉络，长期代理并推动刘香成的纪实摄影。本次展出的王蓬以摄影为载体的行为艺术创作也属此类，都是摄影史与当代艺术史中绕不开的标杆作品。我们推动影像收藏的核心逻辑，就是引导藏家以经典为起点，先建立扎实的审美与收藏认知，再循序渐进拓展其他影像品类。”

德玉堂丨A26

德玉堂展位图，图片由德玉堂提供

德玉堂展位呈现了五位长期合作艺术家的作品：德国摄影师康迪达·赫弗（Candida Höfer）、意大利艺术家奥利沃·巴尔比埃利（Olivo Barbieri）、白俄罗斯摄影师瓦莱里·卡苏巴（Valery Katsuba），以及中国艺术家杨泳梁与周强。德玉堂画廊创始人刘焘表示，这一阵容背后“有一条清晰的策展逻辑，我称之为‘空间·身体·时间’，这也是摄影作为媒介永远绕不开的三个核心命题”。

康迪达·赫弗，《列支敦斯登瓦都茲美术馆 V》，2021，彩色合剂冲印，180 x 205 cm，版本: 3/6，图片由德玉堂提供

其中两件作品被重点介绍。一件是赫弗的《Kunstmuseum Liechtenstein Vaduz V》，拍摄美术馆内一处楼梯空间。“俯视的角度让整个画面呈现出一种几何的抽象感，深灰色的踏面与纯白的墙面之间形成强烈的张力，中央透视下去又是一个更深的矩形开口。”刘焘介绍，“赫弗从不使用额外灯光，只用建筑本身的自然光，这件作品的光线质地因此有一种非常克制的静谧。你看不到任何人，但那个空间的重量是实在的。”他认为，“这个尺幅在墙上的存在感是无可替代的，这也是我们选择带它来的原因。”另一件是周强的《房间》——“一个粉红色的空房间，四壁与地面构成严谨的几何秩序，地上有细碎的花瓣或纸屑散落。画面极简，但你站得越久就越感到一种难以名状的悬置感，这个空间刚刚发生过什么，还是什么都没有发生过？”刘焘指出，“周强对画面中每一个元素的控制都非常精确，那种模糊状态不是偶然的，是刻意为之的。”

周强，《房间》，2025，收藏级喷墨打印，150 x 200 cm，图片由德玉堂提供

在刘焘看来，市场的结构性变化正在发生。“藏家年龄层在下移，但购买力并未因此削弱。”过去主力是四五十岁、有欧美背景的藏家，“他们进入影像是因为接触过西方美术馆语境。现在我们越来越多接触到三十多岁的藏家，他们对影像媒介的接受度更高，判断也更直觉，他们不需要被说服‘摄影也是艺术’，这个问题对他们已经不存在。”另一个明显变化是，“收藏从单件购买向系列购买演进。这对画廊而言是一个健康的信号，藏家开始把影像作为一个系统来理解，而不是偶发的审美冲动。”刘焘举例，“我们有藏家这几年陆续在收Katsuba，从一件小尺幅试水，到今年准备进一件150×150的大作，这种深度信任的建立需要时间，也需要画廊持续的学术支撑。”价格区间也正在健康地分层。“影像市场的一个优势是天然存在版数机制，这让入门的门槛相对亲切。”同时，“当代重要摄影师的大尺幅孤版或早版（early edition）在拍卖市场的表现已经相当强劲，Höfer、Andreas Gursky这个量级的作品，一级市场的价格也在持续向上修正。藏家开始意识到‘版数’与‘版序’的差别，这是市场成熟的标志。”

瓦莱里·卡苏巴，《体育课，石头岛，圣彼得堡》，2006， 收藏级康颂摄影纸上喷墨打印》，150 x 150 cm，图片由德玉堂提供

对于市场热门品类，刘焘直言：“我不太喜欢用‘热门’这个词，因为跟风收藏往往是最危险的收藏策略。”取而代之，他分享了几个“有实质艺术史支撑的走向”。首先，“大型对应集（大尺幅系列性作品）的学术认可度持续上升。Höfer、Barbieri这类艺术家，他们的工作逻辑是‘一个问题，几十年’——用同一个方法论持续深耕，最终形成一个完整的视觉论述体系。这种创作在艺术史的坐标上是站得住脚的，机构收藏也是沿着这个逻辑在走。”其次，“与东方美学的对话正在获得更广泛的国际关注。杨泳梁是一个典型案例，但不是孤例。越来越多创作者在思考：如何用影像语言处理非西方的哲学命题？这个方向在美术馆策展层面已经有明确信号。”如果说有“黑马”，刘焘认为是“那些扎根于特定文化脉络的人文纪实摄影——不是新闻摄影意义上的纪实，而是像Katsuba这样，将身体、仪式、古典构图融合为一种严肃的艺术实践。这类作品在中国市场长期被低估，但其艺术史位置是清晰的。”至于AI生成影像，刘焘表示“持谨慎态度，它是一个值得严肃讨论的媒介，但市场还没有建立清晰的评估逻辑，现在进入需要极高的判断力。”

杨泳梁，《溪流》，2022，单频4K视频，8’00’’ ，图片由德玉堂提供

对于刚进入影像收藏领域的藏家，刘焘给出了三条建议。“第一，先买让你停下来的作品，再去补艺术史功课。收藏影像最怕的是‘知道但不感动’，你可以告诉我Gursky的作品为什么重要，但你在它面前没有任何感受，那这件作品进入你的生活之后只是一个投资凭证，而不是一个真正的收藏。真正的收藏是有对话关系的。”“第二，认真对待版数与尺幅。影像收藏有个核心逻辑：同一件作品，早版比晚版有意义，大尺幅比小尺幅更能呈现艺术家的意图。不是说小尺幅或晚版不值得收，而是你要清楚自己买的是什么，以及这个选择在藏品体系里的位置。”“第三，跟你信任的画廊建立长期关系，而不是到处扫货。影像市场里的信息不对称是真实存在的。一个对艺术家有长期承诺的画廊，会在作品溯源、保存、修复、未来流通等各个环节为藏家提供支撑。这种关系的价值，往往在你需要的时候才真正体现出来。”刘焘强调：“收藏是一种长期的审美修炼，不是短期的资产配置。当这两件事碰巧重合，那是运气；但如果只追求后者，很容易两者都落空。”

奥利沃·巴尔比埃利，《加州伊凡帕太阳能发电系统》，2017，C-print，111 x 146 cm，图片由德玉堂提供

伯年艺术空间丨A24

伯年艺术空间呈现艺术家黎雨诗的经典系列作品。创始人金酉鸣介绍，“黎雨诗的创作涵盖摄影与动态影像，通过舞台式摄影构建幻想中的场景，持续挑战既有的性别叙事与观看方式”。她从女性主体视角出发，“重新审视亲密、权力与欲望之间的复杂关系”。在部分由本人出镜的作品中，她“以沉静而坚定的姿态直面镜头，占据主动位置，从而对艺术史中男性主导、女性被观看的结构形成直接回应”。

黎雨诗，《The Still Life - 1》，2021，C-print，25 × 30 cm©黎雨诗，图片由伯年艺术空间提供

“影像收藏因其价格梯度丰富、版数机制清晰，已成为新藏家进入艺术市场的重要门类。”金酉鸣观察到，“藏家购买影像的动机正从单一的投资保值，转向与个人生活经验及审美体验更紧密结合的消费选择”。他特别指出，“数字影像艺术已不再处于边缘实验位置。随着年轻藏家的不断参与，其市场体量已逐渐接近并在部分板块中逼近传统绘画与雕塑。”今年香港巴塞尔“Zero 10”数字艺术单元的强劲销售，从侧面印证了这一趋势。过去两年受整体经济环境影响，“当前藏家的决策节奏明显放缓，更加重视作品的艺术史价值与学术脉络”。这种“从‘追热点’到‘重价值’的转向，也对画廊的策展能力与学术建设提出了更高要求”。

黎雨诗，《帕里斯的评判》，2024，C-type print，102×127 cm©黎雨诗，图片由伯年艺术空间提供

对于当前市场的热门品类，金酉鸣认为，“女性视角与身份政治叙事的影像作品是艺术市场的内在需求，更是全球美术馆展览与策展话语的强驱动。藏家购买此类作品，往往兼具收藏价值与社会立场的表达。”同时，“在数字影像泛滥的时代，传统摄影工艺的作品中，如手工银盐的‘物性’与‘时间痕迹’已成为稀缺资源。”他以本次带来的黎雨诗作品为例：黎雨诗“是一位来自中国的女性艺术家，在接受西方艺术学院的学术训练后，以拉康精神分析与女性主义电影理论为框架，借助传统银盐胶片的手工工艺，构建出一套关于‘女性凝视’的视觉语法”。“她并非简单地通过‘拍摄裸男’博取关注，而是在每一帧画面中部署复杂的权力关系——性别、种族、空间与欲望的交织。这正是当前国际影像收藏市场所渴求的、具有‘可被学术书写’潜力的当代摄影实践。”

黎雨诗，《我的Tinder男孩：阿尔菲奥，24岁，48公里外》，2017，C-type print，89×89 cm©黎雨诗，图片由伯年艺术空间提供

对于新晋藏家如何选择，金酉鸣分享了自己的体验：“无论是经典影像作品还是新兴艺术家的创作，只要在预算范围内，首先可以选择一件让你心动的摄影作品，或与自身生命经验相关、产生共鸣的当代艺术家的作品。这些作品会成为你收藏之旅的起点。”他强调，“影像收藏的本质，是通过镜头与时间的对话。”

南柯画廊

南柯画廊带来两位代理艺术家的作品。其中，穆斯塔法·博迦（Mustafa Boğa）由帕洛玛艺术基金会呈现于“异视同声”单元；杨迪的《理想场景》（Ideal Scene）系列新作则作为“杜塞尔多夫摄影学派五十年”项目的一部分，呈现于“洞见映像”单元。

Mustafa Boğa at PHOTOFAIRS Shanghai 2026, Concept rendering of the booth presentation.图片由南柯画廊提供

南柯画廊联合创始人Otto Neu介绍，穆斯塔法·博迦的项目“围绕‘记忆如何被书写’这一核心命题展开”，艺术家将刺绣这一传统上被视为私密、日常的手工劳动，“引入当代图像生产的语境之中，与摄影、影像处理以及档案材料交织使用”。“针线不仅是一种形式语言，更是一种时间性的介入——缓慢、重复且带有身体性的劳动，与当代图像的即时生产机制形成张力。”Otto Neu说，这种处理方式使图像表面呈现出类似“伤口”或“缝合”的视觉痕迹，“从而隐喻战争与现实经验中被遮蔽、被改写的部分”，作品在个人记忆与集体历史之间建立了一种“不断游移的叙事结构，使‘真实’本身变得不再稳定”。

穆斯塔法·博伽，《烈焰》 ，2021，织物、刺绣线，82h × 100w cm，© Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，图片由南柯画廊提供

相比之下，杨迪的《理想场景》“更多地指向当代技术语境下的感知结构”。Otto Neu介绍，杨迪以“窗口”作为核心装置语言，“通过对上海不同时期建筑窗框的类型学研究，将其转化为观看精神世界的界面”，在图像构成上“将实地拍摄或搭建的空间，与来自NASA的宇宙影像进行拼接与重构”，同时借用了卡斯帕·大卫·弗里德里希《冰海》中关于“理想破灭”的经典隐喻。“这种跨越历史图像与当代视觉材料的并置，使作品既具有浪漫主义传统的精神指向，又深刻回应了当下由科技与信息结构所塑造的认知危机。”

杨迪，《理想场景》，2026，双幅收藏级输出于哈内姆勒硫化钡艺术纸， 156h × 96w cm each，6+1AP，© Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，图片由南柯画廊提供

Das Eismeer，卡斯帕·大衛·弗里德里希 (Caspar David Friedrich，1774 – 1840), 1824作，图片由南柯画廊提供

Otto Neu补充道，“如果说穆斯塔法关注的是‘历史如何在当下留下痕迹’，那么杨迪则更接近于提问：‘在一个被技术不断重塑的世界中，我们如何仍然可能经验现实’。两者在媒介与方法上的差异，构成了本次呈现的一个重要张力。”

对于影像收藏的市场变化，Otto Neu认为，“媒介边界的明显松动”是首要变化。“越来越多藏家不再将影像局限于‘摄影’这一单一类别，而是将其理解为一种开放的图像系统——可以与装置、文本、手工介入甚至算法生成发生关系。”他举例说，像穆斯塔法·博迦这类将刺绣引入影像表面的实践，以及杨迪将建筑结构与宇宙图像进行合成的方式，“都属于这种跨媒介趋势的一部分”。其次是藏家结构的变化。“新一代藏家（尤其是具有当代艺术背景或跨行业经验的群体）对‘图像如何被生产’本身产生了更高兴趣。他们不仅关注作品的视觉结果，也开始重视其背后的方法论，例如档案研究、材料介入、算法逻辑等。这使得具有复杂叙事结构或多重媒介层次的作品更容易被理解与接受。”在价格层面，“影像依然是相对‘可进入’的收藏门类，但内部差异正在扩大”。Otto Neu指出，“经典摄影与成熟艺术家的作品保持稳定；另一方面，具有强观念性与跨媒介属性的新作品，正在逐步建立其价值体系。”他认为，“这类作品的评价标准，已经不再完全依赖传统摄影市场的逻辑，而更多向当代艺术整体市场靠拢。”

穆斯塔法·博伽，《归一 》，2021，织物、刺绣线，83h × 112w cm，© Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，图片由南柯画廊提供

谈及当前影像市场的热门品类，Otto Neu认为市场呈现出“一种‘多中心’的状态，很难用单一趋势来概括”。他梳理出几条较为清晰的线索：首先是“跨媒介影像的持续升温”，“影像不再是终点，而是作为材料之一嵌入到更复杂的结构中，例如与织物、装置或数字技术结合。这类实践往往具有更强的观念深度，也更容易进入美术馆与机构收藏体系。”其次是“图像真实性”的再讨论。“无论是纪录性摄影的回归，还是对档案材料的再加工，抑或是对AI图像的反思，本质上都在回应同一个问题：在当下语境中，我们还能如何相信图像。”与此同时，“以技术为背景的影像实践——包括AI生成图像、虚拟空间建构等——仍在快速发展，但市场也逐渐从最初的‘新奇性’转向对作品深度的判断。”如果要说“黑马”类型，Otto Neu认为，“那些能够同时处理‘材料性’与‘观念性’的影像实践，正在获得越来越多关注。”

穆斯塔法·博伽，《橙树 20》，2025，织物、刺绣线，66h × 64w cm，© Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，图片由南柯画廊提供

对于刚进入影像收藏领域的藏家，Otto Neu建议“不要从‘类别’出发，而更建议从‘问题意识’出发”。“一个有效的路径是：先去理解你被哪一类问题所吸引——是关于历史与记忆、现实与政治，还是关于技术与未来、感知与身份。影像作为媒介，本身具有高度的可塑性，不同艺术家的实践背后，往往对应着完全不同的思想路径。”在具体选择上，“可以同时关注两个方向：一方面是具有艺术史脉络的经典体系，这有助于建立判断标准；另一方面也可以留意具有清晰方法论的新兴艺术家，他们往往代表着影像语言正在发生的变化。”他给出了几个判断维度：“它是否在媒介上具有自觉性（而非仅仅使用影像作为工具）；是否在观念上具有持续展开的可能；以及它是否能够在观看经验上留下某种‘延迟’——也就是在离开作品之后，仍然在你的意识中继续发生作用。”

杨迪，《理想场景 II》，2026，收藏级输出于哈内姆勒硫化钡艺术纸，156h × 96w cm，6+1AP，© Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，图片由南柯画廊提供

悟拓知影丨A20

首次参展的悟拓知影（Project Wútopia）创立于2023年，由活跃于北美高校与艺术机构的摄影艺术家、研究者及策展人于罗德岛设计学院共同发起，聚焦当代摄影与影像艺术，立足学术与创作的结合点，持续探索影像在当代语境中的观念价值与表达潜力。

本次悟拓知影展位带来谭默·斯托克顿（Tam Stockton）、王宇琛与朱高灿月三位艺术家的作品。悟拓知影策展总监杨祖雅介绍，整体策展思路“有意跳脱单一的图像叙事框架，回到对摄影媒介本体的再思考”。三位艺术家“均将‘摄影的物质性与在场性’视为方法论核心，通过对既有图像的二次介入、干预、重构与再显影，试图去触碰那些无法被语言命名、无法被既有概念框架所固定的经验维度”。

谭默 · 斯托克顿，《教堂》，2026，灯箱片&不锈钢灯箱，45x30 cm，图片由Project Wútopia提供

在朱高灿月的“馆藏物”系列中，艺术家将镜头对准博物馆藏品支架这一被忽视的物品，打印在包裹藏品的牛皮纸上并放大尺寸作为微喷作品输出。作品作为“物”本身的存在感被放大化了——图像的像素清晰可见，纸张的粗纤维在光影中显现，影像呈现出一种介于记录与实体之间的状态。谭默·斯托克顿的项目《狂热》则通过对图像进行解构与重组，使摄影从“再现现实”的工具转向一种生成性的过程。图像不再稳定，而是处于持续被拆解与再建构的状态，观众所面对的不是一个被确认的结果，而是一种仍在生成中的视觉经验。杨祖雅指出，这批作品“有意识地抵抗数字图像的可复制性”，艺术家们“引入手工操作、材料实验与物理干预，让每件作品都带有不可复制的手工痕迹与触觉维度”。在当下图像泛滥的语境中，“我们希望通过这些带有劳作痕迹的作品，邀请观众放慢观看节奏，近距离感知纸张的纹路、影像的颗粒感和手工的痕迹。”

朱高灿月，《馆藏物#1》，2026，艺术微喷与胡桃木框装裱，70x85 cm，图片由Project Wútopia提供

“影像在整个艺术市场中的价格门槛相对较低，因此一直是新手藏家进入收藏体系的重要入口。这几年趋势越来越明显：越来越多新面孔开始接触影像作品，其中有一部分是比较冲动或凭直觉的。”杨祖雅说，“但这本身也是积极信号。影像正在被更广泛地关注与接受，受众在扩大。新一代藏家对媒介边界有更多开放性，他们更关心作品在说什么、与自己的经验是否有共鸣，不单纯以媒介或‘唯一性’作为判断标准。”她认为，画廊与藏家的关系也在转变，“收藏不仅仅是一次购买，更是一种持续性的、逐步建立的关系”。画廊不仅承担展示与销售的职能，“也希望能与藏家形成长期的互动与信任，包括作品的持续研究、艺术家的发展脉络梳理，以及收藏体系的建构”。“藏家与画廊之间实际上是一种相互给予的关系：藏家通过支持艺术家与项目参与到生态之中，而画廊则为这种支持提供持续的回应与价值深化。也正是在这种长期关系的基础上，那些最初看似‘冲动’的购买，反而是建立长期关系的起点。”

Tam Stockton，《Fervor#1》，2024。图片提供 | 艺术家&Project Wútopia

被问及市场热门品类时，杨祖雅表示，“如果以更广泛的大众收藏偏好为参照，银盐工艺以及带有古典气质的影像作品还是很受欢迎。这类作品在材质、工艺与视觉经验上更具‘可感知性’，也更容易与传统艺术收藏体系建立连接，因此对许多藏家来说具有天然的亲近感与安全感。”同时，“女性视角以及实验影像也正在获得越来越多的关注。前者往往回应身份、身体与社会结构等议题，与当下的文化氛围很贴近；后者则吸引对观念性与方法论更感兴趣的藏家群体。这两类创作虽然路径不同，但都在拓展影像艺术的表达边界。”她还注意到，“具有明确研究导向与方法意识的摄影，正逐渐成为一股新兴力量。这类作品通常建立在长期项目、档案梳理或跨学科研究之上，其价值不只体现在图像本身，也体现在图像背后的思考方式。”至于“黑马”，“一些介于影像与其他媒介之间的实践（例如结合装置、雕塑或材料实验的影像作品）正在悄然增长。此外，围绕图像再生产、图像流通机制以及数字语境的反思性创作，包括AI生成图像，也开始进入更严肃的收藏讨论之中，不过整体而言，这一领域仍然不太稳定。”总体来看，“两条线在并行：一方面是以工艺与经典视觉经验为基础的稳定需求，另一方面则是围绕观念、研究与媒介拓展的新方向在生长，两者共同形成了复杂但也挺有意思的结构。”

王宇琛，《物性的错置》，2025-2026。图片提供 | 艺术家&Project Wútopia

对于新晋藏家如何选择，杨祖雅建议，“从艺术史中的经典作品入手仍然是一种更为稳健的路径。经过时间与学术体系的验证，这些作品在艺术史脉络中具备清晰的位置，无论是从价值判断还是长期稳定性来看，都更具参考依据。”而“关注新兴艺术家的成长是另一条路。与年轻艺术家建立长期关系，有机会在其早期阶段进入，也能够在时间的推移中见证其语言的成熟与价值的提升。不确定性更高，也更依赖判断力，但过程本身往往更具参与感与活力。”在具体判断标准上，“一看作品是否具有清晰且持续的创作逻辑，而非单一图像的吸引力；二看艺术家的实践是否能够被放入更广泛的艺术史或当代语境中进行理解；三看作品在媒介语言上的自觉性——在影像领域，如何处理材料、技术与观看经验，往往直接关系到其长期价值。”“学术性”的支撑同样重要，“影像作品能否与研究、文本及展览体系形成恰当的关联，能否进入艺术史叙述脉络，也决定了它是否有长远的生命力。”最后，杨祖雅补充道，“收藏是一种持续建立的关系——既包括与画廊的长期沟通，也包括对艺术家创作路径的持续关注。在这个过程中，藏家不仅是在选作品，同时也在建立属于自己的眼光和收藏逻辑。”

寺背画廊丨A16

寺背画廊于2026年成立，本次展会带来29位艺术家的76件作品。联合主理人拉黑表示：“每一位艺术家都有自己的语言和关注的话题。”他重点介绍了高山的《毫厘互渗》和黄钰文的《神迹练习》。高山“是1980年代出生的影像艺术家”，《毫厘互渗》由“生活中的无用物通过各种力的组合搭建拍摄而成，冷静且冷冽地对当下进行了模拟与观照”。黄钰文“生活工作于中德两国之间，面对重大社会议题时，总能以灵巧、幽默且充满力量的方式回应”。

高山，《毫厘互渗》，2022。图片提供 | 艺术家&寺背

拉黑认为：“影像作为当代艺术的重要部分，被藏家纳入收藏体系是必然且必要的。”他观察到“藏家变得更谨慎，同时涌现出更多愿意‘试错’的年轻藏家”。但画廊的工作重点是“协助艺术家，把他们的表达实验和思考成果准确有效地介绍给藏家。专业的藏家愿意和我们一起成长，甚至探险。”

张晓，《社火》，2018。图片提供 | 艺术家&寺背

对于新晋藏家如何选择，拉黑给出建议：“如果只是把影像作品当作消费品进行收藏，其实只需要买自己喜欢的即可。”但是，“如果想通过收藏参与影像艺术史的发展，仅从自己喜欢的作品买起就有可能踩坑。”他建议：“新晋藏家最好能够粗略了解一些艺术史和影像史的进程，然后尽可能和画廊、艺术家建立更多的联系——这是参与到正在发生的艺术史中的最快方法之一。从中选择符合自己兴趣点的作品进行收藏。”在这样的前提下，“考虑到体系的完整性，经典和新兴艺术家都应该纳入到收藏视野中，然后根据资金进行决定。”

钱晋，《红山系列12号》，2025。图片提供 | 艺术家&寺背

出品人：董瑞、吴双

版式设计： Tina

审校：王欣然