本土概念与方法丨刘先福：从书面到口头：说书人的文本再创编

主持人语

现代民间文学研究已一个多世纪了，翻检这些著述，能够过滤出诸多有学术价值的概念。这些概念被制造出来以后，大多数的境遇是被悬置，没有得到有意识地言说和阐释，便无以演绎成学说和思潮。本土概念的空虚是中国民间文学理论难以深化的病灶。概念需要不断地阐释，以构建概念之间的关系图式，这是建立中国特色民间文学话语体系的必由路径。而如何增加概念出现的频度并丰富其内涵又是最值得诉诸于学术实践的关键问题。

——专栏主持人：万建中教授

主持人介绍

万建中，北京师范大学文学院/文理学院教授、博士生导师，法学博士。兼任中央文史研究馆馆员、中国民间文艺家协会副主席、中国文联全委会委员、中国民间文学大系出版工程学术委员会副主任。出版学术专著三十余部，发表学术论文二百三十余篇。曾获国家级高等教育教学成果奖一等奖、北京市高等教育教学成果奖一等奖、宝钢优秀教师奖，第六届和第九届高等学校科学研究优秀成果奖一等奖、第七届高等学校科学研究优秀成果奖三等奖、北京市哲学社会科学优秀成果奖特等奖、两次中国民间文艺“山花奖”优秀民间文艺学术著作奖。

作者介绍

刘先福，民俗学博士，中国艺术研究院艺术学研究所副所长、副研究员、硕士研究生导师，中国民俗学会理事、中国少数民族文学学会理事，主要研究方向为口头传统、民俗艺术、非物质文化遗产。出版专著《个人叙事与地方传统：努尔哈赤传说的文本研究》《传统的动力：民俗过程与非物质文化遗产保护》等，在《民族艺术》《民俗研究》《民族文学研究》等刊物发表论文30余篇。

摘要

说书艺术关联着古典文学、俗文学和民间文学传统，以说书人的文本再创编为线索，可以勾勒出说书文本化中未被深入揭示的从书面到口头的丰富图景，它构成了口头与书面媒介交互的另一半例证。简单来说，说书艺术口头文本的创编大体分为与书面互动、源于书面、以书面为传统三种创编模式，分别对应着三种文本化过程。口头和书面文学存在多种交织的可能性，书面文本的介入并没有完全改变口头传统，说书人和作家能利用两种媒介与两种传统服务于自身的创编活动，在口头与书写传统的差异性外，还应看到“过渡性”或“兼容性”。因此，说书传统深厚的历史积淀、活跃的讲述人群和受众，以及充足的文本藏量，将填补口头艺术谱系研究的某些缺环。

关键词

口头传统；书写传统；评书；

文本化；说书艺术

20世纪60年代以来，口头诗学的勃兴为我们深入理解口承文化提供了新的视角，老而常新的口头文学获得了应有的广泛关注。约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley）指出，通过帮助那些沉浸在书写文本中的学者对民族文化的宽阔谱系形成总体性认识，进而领会和欣赏其间诸多非书面样式的结构、原创力和艺术手法，口头理论重新激活了那最纵深的也是最持久的人类表达之根。随着大量民族志研究阐明了口头创编的内在规律，口头传统对赓续人类文明的重大价值不断得以凸显。实际上，语言和文字本就是人类交流的两大媒介，尽管在信息交互和存储方式上差别巨大，也曾有过“口承—书写”大分野的激烈论辩，但二者的关系并非决然对立，它们常常处于“言文互缘”“言文桥接”的状态。

在中国，口头文学一直占据着重要地位，民间叙事对中华传统文艺风格、价值观念、思想精神的塑造意义深远。自古以来，民间文学与作家文学相互影响，口头演述的受众并不局限于不识字群体，文人墨客也会参与其中。在类型繁多的口头艺术中，说书颇具代表性，它能够深刻反映出口头和书面两种文化的联通交融，发达的讲史传统和印刷技术也大力助推了两种文学的互鉴与传播。就汉语讲述来说，广义的说书包括散体、散韵相间、韵体三种形式，它们对应着不同方言以说唱故事为特征的曲艺种类，涵盖评书、评话、鼓书、快板书等。

从“说话”到“话本”再到“小说”，文学史和曲艺史的双线脉络已经对说书的文本史和表演史有了较为详尽的梳理，因而口头诗学的视野更应重视从媒介角度聚焦说书人的口头创编与再创编过程，以阐释书写文化影响下的口头文本类型、口头和书面的分流与合流、口头文本的兼性特质等一系列复杂的文化现象。需要说明的是，本文着重对北方评书艺人的口头文本和书面文本进行分析，所使用的口头语料来自网络媒体。

一、口头传统与书写传统的交互

人类先有语言后有文字，但语言并没有被文字取代。识字率的提高让更多人具备阅读能力，但“读书”也没有完全取代“听书”，即便在新媒体盛行的当下，听故事仍是许多人的一种“读书”选择。可见，听书并不单纯是另一种看书方式，而是一种独特的艺术形式。这里的书既包括说书艺术，也包括文学朗读。“说书”在字面上就含括言文交互，作为“说”的交际行为具有瞬间性和变异性，作为“书”的文字符号具有持久性和稳定性。不同于一般民间故事的讲述，说书人的表演过程正是这两种传统的有机整合。

在书写系统发明前，不仅在日常生活中而且在艺术创作层面，口语都是人类最重要的交流和表达工具。从口头到书面仅是载体的变化，在这些书写符号中看到的是可视化的声音，还不是独立创作。这一点在西方表音文字中体现得更为明显。英国学者克兰奇即认为：“正如在中世纪心灵中，读同听而非同看相联系，写（指现代意义上的创作活动）也与口述而非与操弄笔杆相联系。读和写并非像今天那样不可分离地彼此结合。一个人或许有能力书写，但却不被认为能识文断字。”缮写工作确实在相当长的时期内发挥了不可替代的作用，可是文字的存在不会只为了记录口头语言。

总的来说，口头和书面媒介具有不同特质。从声音传播角度看，口头演述具有一定的共享性和集体性，而阅读具有私密性和个人性，声音所包含的丰富意义有些已脱离言语本身，但文字必须在书写系统的规范下才能被识别。从人的感官来看，语言由听觉主导，文字由视觉主导，基于语言引导的想象空间，说书艺术的视听感知给予了受众“身临其境”的沉浸式体验。我们在观看表演时，易于被说书人的程式化动作、声音效果、表情神态所吸引，这是书面文本无法准确记录和传递的信息。

沃尔特·翁（Walter J. Ong）认为，如果没有印刷术而只有文字的支撑，视觉主导不会如此盛行，“印刷术毫不留情地把语词放置在空间里，其强制性超过了文字对语词的处置。文字把语词从声音世界迁移到视觉空间的世界，印刷术最后把语词锁定在这个空间里”。印刷术的确带来了媒介的变革，书坊刊刻的话本小说因而得以大范围播布。在满足识字率提高、印刷术成熟、说话伎艺流行的条件下，大量渗透音声信息的书面文本被制作出来，但直到录音技术发明之前，能保留下来的书面文本的口头性还是极为复杂的。即便有了录音记录本，也不能说是严格意义上全部声音的科学记录。不过，某种意义上，它们又都是一段声音演述的产物，是通过一定转写规范和采录原则编织的书面文本。

从口头到书面，从表演到印刷，媒介转化中的民俗文本究竟该如何界定？法恩（Elizabeth C. Fine）的答案是，表演要生成两份材料，即一份“报告”（report）和一份“记录”（record）。文本指的是书面或印刷媒介中审美互动的“记录”，同时必须附上关于表演的“报告”，以便让不熟悉现场情况的读者理解。她把口头与书面的相互转化视为符际翻译（intersemiotic translation）。“记录”侧重内容，表演中的一言一行都应被记下来；“报告”不是在另一种媒介中再现，而是对表演过程的描述。两份材料加在一起才能试图呈现完整的表演。

书面文本按照文本化过程划分为不同类型，如史诗作品可归纳为五种文本类型：转述本、口述记录本、手抄本、现场录音整理本、印刷文本。每一类文本的制作各有特征，不能轻易地用来还原“现场演述”。洛德（Albert Bates Lord）强调，要抛弃带有对口头或书面诗歌贬抑含义的术语，承认两者都拥有其权威性，都是一种艺术的表达。他所寻求的并非裁决，而是理解。口头文本和书面文本的创编过程迥异，之前帕里（Milman Parry）和洛德对这一问题的认识也是模糊不清的，后面通过对南斯拉夫史诗歌手的田野调查，这对师徒消除了荷马史诗是书面产物的误解。他们的学术继承者弗里和芬兰民俗学家劳里·航柯（Lauri Honko）把史诗文本类型做了进一步划分：（表1）

可见，打破介质的桎梏是理解口头诗歌的一个重要前提。弗里还指出，“口头诗歌即便以文本形式伪装，仍可跨越所有媒介形态被识别，我们必须明辨其存在的多样形态”。反之，在考察口头演述的过程中，也要注意其中暗藏的书写传统来源，这些“伪装”的口头表达已经融入古老的说书艺术中，成为叙事传统的一部分。

针对口头与书写之间复杂的差异性问题，杰克·古迪（Jack Goody）也说过下面这样一段话：

“书写性”和“口头性”之间的分野从来不是跨越单一边界，也不是简单的二元转变的问题。如果仅仅关乎诗歌的呈现方式，是书面形式还是朗诵形式，那么或许有理由进行这样一种明确的划分，尽管正如我一直强调的，即便是文学（书面）的创作显然也涉及口头（或次口头）过程。但问题远不止于此。书写的存在导致了诗歌形式的创造，这在纯粹的口头文化中是不可想象的，就像装饰在练习本封底的数学表格一样。一旦学会，这样的表格或诗体（也许是六音步）可能会作为“口头传统”的一部分出现，或者至少在一个有文化的社会中被口头操控；人们可能会像内化十四行诗的节律一样内化这个表格。它们一个成为“口头算术”的工具，另一个构成了“口头创编”的框架。

的确如此，从记录声音的文字到讲述文字的声音，中间的文本形态差异导致口头与书面界面上隐藏着太多难以理清的头绪。为了让记录的书面文本“回到声音”，民族志诗学一派已经进行了不少有益的探索。遗憾的是，不管是对记录文本去中心化的努力，还是对口头文本附加信息的处理，都很难真正实现“声”临其境，跨语言的藩篱更是迻译中难以逾越的障碍。看来单向的对书面文本的解析并不能筛出口头与书写传统交织中的复杂成分，或许从口头文本的生产方式上可以对这个问题重新思考。

笼统地说，北方评书艺人区分了“墨刻儿”和“道儿活”两种文本类型。曲艺学者一般认为，“‘墨刻儿’为定本表演即严格依照脚本讲说；‘道儿活’为有一个故事的基本‘梁子’即粗略提纲，表演时由艺人根据当时当世的现实状况，灵活编演，并有针对性地加以评述”。它们对书面文本的依赖度不同，前者的情节更为固定且与市井流行的版本相似，后者更注重师承秘传的故事情节，但两者又属不同的审美倾向和表演风格，不能简单以高低来论。

要言之，如果我们把业已完稿的书面文本视为“演述中创编”的结果的话，那么说书人后面的表演就是对“这一份”文本的“再创编”，也发生在“演述中”。从书面到口头，并不是单纯文字符号转为声音符号的解码过程，其中牵涉着厚重的说书传统的传承，无论是历史上还是今天的说书人，都是在这样的叙事模式中学习与表演的。

二、说书文本的创编模式

演述活动是我们接触说书艺术最直接的方式。即使在书馆演出式微的前提下，我们仍可以通过网络音视频文本进行讨论，并与不同时期出版的书面文本进行对照，概括出说书艺术口头文本的创编模式。应当注意到，说书艺术的口头性自有其特殊之处，在深入解读扬州评话后，易德波（Vibeke Børdahl）提示我们，用“真口头性”（genuinely oral）和“假口头性”（pseudo-oral）来定义说书都不太合适，前者太过纯粹，后者又太远离其口头性特征。事实上，中国的说书语言里频繁出现文言的背诵和解释，呈现出复杂的拼贴结构，这些非口语片段的产生也与口头表演兼具书面性和口头性的风格有关。

（一）与书面互动的创编模式

大部分传统书目都属于这一类型，不少情节最初直接来源于民间故事，书面文本在相当长的时间段处于与口头文本的交流中，不同历史时期的作家（书会才人）在创作过程中对讲述内容进行了取舍。话本小说对口头性语言的保留体现在“话说”“话分两头”“且听下回分解”等表达中，以及说书人与看官构成的拟书场情境中。

金受申对说书和话本的长篇化历史进行了梳理：

在明代把说书做结集工作，是分两方面进行的：为了满足听的人需要，在说的方面，结集成长篇蔓子活；为了满足看的人需要，在写的方面，结集成长篇小说。都是从短段独立故事，向长篇连续故事发展的。至于安排长篇的结构，分配人物成长过程，是两方面都付出了程度不同的劳动力的，口头结集和笔写结集，是互相先后，互相藉助的。

由此，书面与口头沿着双线交叉或并行向前发展。李福清强调，“这样一来，呈现在我们面前的已经不是一种单向的关系，而是一种比较曲折复杂的关系，即‘民间创作—书写文学—民间创作’这样一种独特的循环过程”。在口头文学这条线上，历代说书人对话本小说的内容有所借鉴，并且民间传说也会持续进入说书人的情节武库。在书面文学这条线上，阶段性（以定本的眼光回溯）文本不断出现，口头叙事的段落时而被填入、时而被剔除，故事线、人物形象和思想倾向也有着时代的痕迹。当古典小说发展到明清时期，随着定本的出现，书面对口头演述的影响似乎已是单向度了。

以讲史书的扛鼎之作《三国演义》为例，《东京梦华录》就提及专门“说三分”的艺人霍四究，可见三国故事在北宋十分流行。《三国演义》的成书大体有着从元代刊刻的《三国志平话》到罗贯中本，再到嘉靖元年本，最后到毛宗岗本的编定主线。不过，说书采用的民间素材对书面文学的影响强弱不能一概而论，一些情节受重视，而另一些情节被淘汰，其中有着多种历史原因。现实情况是，说书人仍在讲述“三国”，他们的整理本作为“非遗”保护的成果还在陆续出版，但我们说它们对古典小说《三国演义》没有影响。

《全相平话三国志》

说书人对于已到“文本定型”阶段的书目，并非千人一面的说演。20世纪20年代的天津评书界流传着各具特色的“三国四奇”：张慰臣的“文三国”、吴志子的“武三国”、西子云的“刻板三国”、张岚溪的“艺术三国”。老艺人姜存瑞曾介绍了自己和师兄魏存发一起改编《三国》的步骤：

第一，先下苦功把原本三国读通、背熟。因为熟能生巧，巧能生精，精而能化，化为己有。······第二，全部三国里有人物413名，这些人物的脸谱、性格、穿装打扮，使用什么兵器、骑什么样的马，人物的语言特点，以及故事的情节层次，都要进行编整；有增、有减，有充实有发挥，有改有编。······第三，把全书的故事情节，用评书的艺术规律进行编纂，加强了故事性，充实了内容，并且增加了各方面的知识。······第四，登台演出后，边演出、边收集意见。到了节末，再行对书给予改、删、增、缩。······

我们清晰地看到讲史书原文记诵的重要性和必要性，书面语言和文章（包括“隆中对”“大雾垂江赋”“出师表”等）早已进入说书传统，人物“开脸儿”等形貌要素作为程式表达，也进行了符合口头传统的改编。

《三国演义》的成书方式被总结为“滚雪球”式累积，另一部古典小说《水浒传》的成书则是典型的聚合式累积，经历口头传说阶段、说话人讲说和记录整理阶段、作家聚合成书阶段。《醉翁谈录》记载的书目中，有公案类的《石头孙立》、朴刀类的《青面兽》、杆棒类的《花和尚》和《武行者》。今天一些说书艺术仍是此类型，如扬州评话著名的“武十回”“宋十回”“石十回”和“卢十回”。显然，最后成书是独立单元合成联缀的结构。从《宣和遗事》到《水浒传》，英雄人物数量从三十六名扩大到一百零八名，反映出作家搜集整理民间叙事和个人创作融为一体，在书面语言提升的同时，口头演述一端也随之丰富、系统。

口头文本与书面文本存在互动关系的事实，西方古典学家通过梳理荷马史诗的成书过程表达了类似的看法。纳吉（Gregory Nagy）提出，“荷马史诗作为文本（text）的定型问题可以视作一个过程，而不必当作一个事件。只有当文本最终进入书面写定之际，文本定型（text-fixation）才会成为一个事件。但是，在没有书面文本的情况下，也可能存在着文本性（textuality）——或更确切地说是文本化（textualization）”。文本互动现象是普遍存在的，每一部书都有极为复杂的文本演进史，“墨刻儿”和“道儿活”往往并行传承，史实与传说的采用比例也因书而异，文本定型或文本化都需要首先确定其文本性，即该文本（口头或者书面）边界的划定与故事串联的逻辑。

与书面互动的口头文本在文本定型事件发生后，有些会进入接下来讨论的“源于书面的创编模式”阶段，但实际情况要复杂得多。另外，如果我们扩大书面文本的范围，不再把现在刊印的《三国演义》作为唯一的文本，而是考虑到传统戏剧及其他艺术表现形式的衍生文本，那么与说书艺术题材共享、相互影响的情况仍然存在。

（二）源于书面的创编模式

与作家效仿说书人编写话本小说相对，说书人会根据流行的话本创编书目。这类书面文本起初并不是为口头讲唱而写，即使其素材中包含民间故事的成分，也是经过了作家个人的改编，变成了纯粹的书面文学。从书面到口头的说书创编有一定难度，以下讨论的三种模式分别面临着文言到口语、传统语言到现代语言、跨文化翻译等问题，但说书人凭借其再创编的个人能力和说书传统的艺术底蕴很好地完成了转换，得到了受众的认可。

1.文言小说的创编

《聊斋志异》的评书改编是文言小说口头演述的典范之作。蒲松龄的聊斋故事来源广泛，汪玢玲认为，“首先大部分是来自民间口头传说；其次是来自民间书面材料——见于典籍或受前代及当时传奇、志怪小说影响；再次就是全出自作者的创作”。说书人有选择地改编了一些篇目，且经过几代艺人的努力，不断完善。最早的改编者据说是光绪年间的旗籍子弟德月川。民国初年，张智兰的表演讲究与原文对照，主要停留在文言到白话的翻译阶段。他的弟子陈士和在原著基础上做了大幅度的内容扩充，将平均千字的文言小说敷演成中篇评书。

以《梦狼》为例，原文仅1190字，评书整理本达28万字。第一句“白翁，直隶人。长子甲······”寥寥八个字，在陈士和口中被铺垫成一个相对完整的背景介绍，对人物关系设定做了细致的交代和再创编：

这是什么地方的人？原文说就是咱们这个北京地区，北直隶，就是把它搁在北京，可就不是现在的城里，不定是在某一个城外，也能是平则门，也可能是齐化门，出于在这个农村里面，有这么一个小村庄吧。有个农民家，姓白，白（bó）翁。他呀，有些个地亩，三四十亩地，那个房子就不能谈喽。许许多多的农民们也没有说是租赁过房子，完全是自己的一所房子，有两个儿，长子白甲，次子白乙。这种名字似乎不像个人名字，乳名吧也不能像叫这名字，就是他到了念书上学去，也不能直接叫甲乙，再要有哥儿几个呢，天干都占齐了吧，甲乙丙丁戊己庚辛了，笑话。不过就是有这么个意思，做聊斋的，当初他做出来的意思呢，以白甲来说啊，说这人一生的所做，他这个人的本质，他不趁个名字，你用某一个字给他起个名字，可能他就把名字这个字玷染了。就把这个名字给一般的好人，留着做个名字，做个人都不好。故此嘛，白甲，白乙。母亲呢，在早年间就去世了。父子三人皆鳏居。老头这儿呢，自己的老婆一死，也不张罗续娶，他们哥俩也未曾订婚。白甲的年岁呢，应在三十以外了，书念的是相当好······

《梦狼》插画

大部分内容虽然在原著中并不存在，但是口头演述中需要给听众补充，以方便后续情节的展开，不能如文言那样简省。当然，文言小说改编评书的成功案例并不多，因为在书目选择—文本改编—故事演说—听众收听等环节都有难度。不过，正是因为难度大，才显露出说书人的语言功力。

2.新评书的创编

新中国成立后，在响应“说新书”的时代要求下，一大批革命题材和现实生活题材的小说被改编成评书作品，如《烈火金钢》《红岩》《林海雪原》《铁道游击队》等。说书人亟需跳出既有的古典说书传统束缚，解决古代人物描写无法适应革命英雄形象等具体问题。经过探索实践，在揣摩作品、体验生活、继承传统、借鉴戏剧表演、创编新程式的基础上，从书面到口头再创编实现了新突破。

小说《烈火金钢》中“肖飞买药”片段的评书改编已成经典。这里仅截取其中一个段落：

肖飞进门一看：嗬！买卖果然不小，摆列得还真像个正南八北的买卖样子：三大间门面，玻璃柜台摆了半个圆圈儿，不但各种药品，连各种器械都有，好几个站柜台的在打点买卖。买药的人虽不算多，出来进去的人总是有的。肖飞进来之后，说了一声“买药”，把药单子就递过去了。

陈青远的再创编丰富了场景细节，增加了对话和动作，同时保留了传统评书的语言技巧和个人表演风格。

（肖飞）掸掸身上的尘土，一拉门——“嗯”。进来了。哟？这个药房真大呀！玻璃柜台摆了个圆圈，比别的家全，用啥有啥，什么听诊器、体温计、大小针头注射剂、碘酒、硼酸、二百二、阿司匹林、消炎片、药棉、药布带绷带儿。栏柜里头有两个小特务，叫肖飞这个派头都给镇住了。嗯？他们纳闷啊，这位干什么的？别着双家伙，兜儿还挺沉，还有手榴弹？“嘿嘿，先生，您请坐。”肖飞一看，上后院去呀，有个月亮门，吊着半截白布门帘儿，但是没有人。一抬左腿，把脚就放到凳子上，一伸手把大商神的烟卷掏出来。“啪”——打火机整着了。肖飞同志要在平时，和同志们研究问题，开个小会，抽卷盘的，卷叶子烟，到这个场合抽好烟卷——大商神。小特务一看这派头，“嘿嘿，先生，您买药？”“是啊，到你们这儿来，不买药，买棺材有吗？”“没有，药房不带棺材。嘿嘿，先生。”肖飞把药单掏出来，“啪”——往栏柜上一放。“照它给我拿药，越痛快越好，我等走。”

诚如刘成勇指出，“长篇小说对古典小说的借鉴使其自身具备了‘可说性’，民间听书的文化惯习则为小说的声音传播奠定了心理接受基础”。说新书的再创编过程，从某种意义上来说是对说书语言进行的现代性革新，这也为后续广播评书、电视评书巩固了大众传媒渠道，并且一大批老艺人的参与也给其他非专业的说书人继续编演新作品提供了可仿效的范本。

3.翻译文本的创编

在源于书面的口头文本中，还有一类比较特殊，即跨语言的讲述与传播。其中比较典型的是蒙古族说书人对汉文小说的再创编，说唱这类“本子故事”的艺人被称为“胡尔齐”。本子故事的形成是蒙古族英雄史诗的演述传统和汉族章回小说及口头说书传统相结合的产物。蒙古文译本的选取题材广泛，涵盖“袍带”“公案”“神怪”等各类传统书目。

在文本翻译和口头演述中，作家和艺人都根据蒙古族语言和文化的特征对情节内容进行了调整。扎拉嘎曾对《水浒传》第二十三回“武松打虎”段落的汉文、蒙古文、胡尔齐艺人琶杰的说唱版本做过细致比较。

原文：

当日晌午时分，走得肚中饥渴，望见前面有一个酒店，挑着一面招旗在门前，上面写着五个字道：“三碗不过岗”。

清代蒙古文译本的汉语回译：

那日走了远路，正饥饿之际，望见前面有一个店铺，门前挂着一旗幌，写着：“若饮过三碗酒，便不能过岗”。

琶杰的版本：

天晴日朗的时节／步行的武松／眼望大千世界／寻找兄长哥哥／未知其在何方／可怜而无耐／／（武松）在旅途之暇／边走边观望／那耸立的众山／那宽广的大川／／终日赶路／难免觉得／自己腹中／既渴又饿／／羽翼丰满／鸟儿才能高飞／饭要饱／茶要足／优异青年／才能体力充沛／／营养耗尽／茶水不足／这时的武松／正为此而奔走//刚刚进入那／辽阔美丽的／宽大的山川／高耸的山峰／隐没在其中／／只见正前方／云雾缭绕／仔细观察／已是十月／初冬景象／／在山崖脚下／隐约可见／枯木狼藉／凋零折断／／年轻的武松／向前奔走／朝着山崖／仔细观望／／在那大山的／迎面低洼处／在那大川的／向阳的地方／烟雾缭绕／有房舍人家／／口渴的人思水／空腹的人思食／眼前这景况／应有一户人家／／武松见此／直奔而去／跨过道道川／走到了近前／再认真望去／乃是诺大一处房舍／／经过仔细端详／继续向前走去/一间大铺子／便呈现在眼前

空腹的人思食物，死去的人想安息，贫穷的人盼获得。武松为寻找自己的哥哥一路奔走，在又饥又渴的时候，恰逢一处较大的铺子。走到近处后，他再次仔细端详那铺子，只见

在那门前／高挑旗幌／反复端详/那文字与情景／在那门旁／挂着旗幌/仔细看去／却有文字在上边／／远方来的武松／定睛观望／反复端详／在那旗幌上／字迹了然／／向前认真看去／在那旗幡上／端然写着／／过往的百姓/以及众多人等／住进铺舍／迈入饭馆/纵有如糖如蜜／上等美酒／却不可饮之过甚／／如饮三碗酒／便不可翻越／前面高耸的景阳岗／／······

原著中武松肚子饿了是因为到了“晌午时分”，而在蒙古文译本和说唱中被改为“走了远路”，更贴近蒙古族的生活。除了细节的增加外，艺人按照蒙古族叙事传统和审美追求在语言表达上都做了相应的处理。

（三）以书面为传统的创编模式

通过研究《卡勒瓦拉》“作者”埃利亚斯·伦洛特（Elias Lönnrot）的创编过程，航柯敏锐地发现，以是否“用笔”来区分口头和书面两种媒介的文本太过草率，两种媒介能适应不同的风格，伦洛特拥有的是一支会唱歌的笔。“以传统为导向”（tradition-oriented）是这类史诗文本的本质。演述传统以书面形态呈现，在书面的完结性和口头的未完结性之间，应当存在多样的文本类型，或许可以把一份书面文本视为一次演述。

1.书面作为底本

一般认为，说书的最早书面文本可追溯到敦煌文书，说话伎艺的起源比说书更早。透过敦煌变文以散韵相间为主的文体形式，大约可以洞悉当时与“说书”性质相近的表演的某些痕迹。

例如，《伍子胥变文》有四个写卷：伯三二一三（存故事开端处）、斯六三三一（仅存十二行，且有六断行）、斯三二八（存故事的主要部分）、伯二七九四（存两节，皆在斯三二八所存部分内，但文句稍有异同）。通过对这些抄本的辨析我们能够发现一些口头文学异文的特点，这里的抄写者主要是表演文本的记录者，因为理想的标准版本并不存在，所以他们都有一支“会唱歌的笔”，书写与口头的媒介差异被暂时屏蔽。这种作品一直处在流动过程中，即使面对书写的文本，抄写者也不会完全拘泥于原本，他们的润饰也可以看成是口头传统的产物。

从“变文”到“话本”，散行文字增加，叙事功能凸现，一系列形制变化对后世说书和小说都产生了重要影响。我们虽然无法完整还原当时的表演情景，也难以找到完整的音声记录文本，但从现存话本中还是可以感受到“听觉艺术”的倾向。

话本者，说话人之底本，为其故事所从出，凭之以售其技者也。大抵故事本由说话人选择，流传既广，好事者取其内容与当时道说情形，笔之于书，而成话本。话本既传诵一时，更为后来说话人所凭依。亦有说话人自己记录，专供彼中人应用，或师徒授受所必需，初则视若秘本，久乃传诸民间，此二说要皆有之。

陈汝衡区分了两类说话人的“底本”，前者源自“好事者”的听书笔记，早期的情节不完善，语言也颇粗糙，后经增删校订，书面文学的特征愈加明显；后者是说书人自用的，由师父传授，内容主要是本门说书的情节提纲。这类秘本在说书人内部被称为“册子”，也记录书中人物名姓，如《东汉》的云台二十八将、《隋唐》的贾家楼三十六友，以及各类人物赞、兵器赞等。显然，作为底本的书面文本保留着程度不同的口头性，这不仅表现在语言句法、形态结构上，还表现在蕴含说书传统的文字风格上。

2.书面作为载体

与底本的定位稍有不同，还有一类书面文本与口述记录本关系密切，但这一次的口述与书写未必是纯粹的先后，而是同时发生的。确切地说，这一次讲述是以书写形式完成的，因为它的作者主要是说书人——当然很多时候也有同行或文人的帮助。作为载体的书面文本通常不是某一次演出的相应记录，供人阅读是这类文本制作的唯一目的。

事实上，许多说书人创作这类书面文本都有着特殊的历史背景。他们本来只需顾及自己的舞台表演，不必投入书写小说的活动，这是晚清民国时期报业的发展给文本连载提供了版面空间。读者对武侠小说的喜爱让这类文本的题材主要限定于公案和侠义。除市场需求外，说书的行业竞争也是推动新书创编与出版的重要原因。

民国年间，为与《彭公案》竞争，在英致常和徐长盛的指导下，王致文与弟子张杰鑫创编评书《三侠剑》，后来张杰鑫口述的版本在天津报纸连载并结集出版。张逝世后，蒋轸庭、董枢权、陈逸如等继续编写，并以张杰鑫的名字发表。评书艺人常杰淼看到《三侠剑》的流行，就在师兄许杰泉的帮助下，根据武林传说创编了《雍正剑侠图》，也在天津报纸连载并结集出版。常逝世后，他的弟子蒋轸庭在弟弟蒋轸龚和陈士和的弟子黄健声的协助下继续编写，发表时署名常杰淼著、蒋轸庭修订，刘子清校正。

这类文本因为需要遵循书写规范，不可避免地要对口头语言进行一定的修饰，删去程式化和重复性表达，但因为有说书人亲自参与整理，所以对说书传统的保留相较而言又是最为充分的。

如果我们把说书人的范围扩大到口头传统演述人，那么“书面作为载体”一类的创编模式还应囊括近来被讨论得较多的“书写型传承人”。高荷红认为，“（他们）不仅掌握着口语文学，也掌握着书写文学，他们将之统合在一起，或讲述或记录。记录下来的有其所听所讲，或搜集、整理、创编所得。他们身在传统中，既继承传统，又反映传统，又对传统有进一步的阐释；他们是传统的承载者，又是传统的创作者”。受限于讲述的机会和条件，这类人的写作过程就可视为一次讲述过程，不过他们对自己的创作者身份的认知却不尽相同，有的倾向于文本的署名作者，有的则倾向于文本的搜集整理者，从中我们再一次看到了口头传统谱系的复杂性。

三、文本化过程中的再创编

本文归纳的三类创编模式大体对应着三种文本化过程，严格意义上说，它们不是平均分布于各文本中，而是呈现交叉叠合的情况，因为现实中的口头创编就是如此。从更长的时段看，那些书面文本（作家文学）的形成总是与民间讲述有着千丝万缕的关系，而且除了与书面互动外，还有口头传统各文类间互动的存在。至于底本或载体的文本属性更是千差万别，每一部书的成书过程或者编演过程都是口头传统与书写传统的一次又一次碰撞融合。这些书面文本既是千年说书传统的总结，也是今天说书人学习技艺的重要资源。

帕里和洛德的田野研究洞察了口头诗歌的运作过程，但他们的初步考察限定在史诗，特别是不借助书写进行口头创编的歌手，这并不意味着所有口头创编都会如此界限清晰。通过对说书艺术的分析，我们在中国这样口头传统和书写传统都十分发达的社会中，发现了口头与书写的紧密关联性。从书面到口头不是简单地念诵和复述，而是一种创编模式。口耳相传的师承很重要，书写线索也同样重要，否则就难以把握这类艺术的口头性特质。也就是说，在口头艺术的谱系中，既有纯粹的口头传承，也会看到书面文本传统对其产生的深刻影响，两条脉络是共生的、交织的、融合的。文字介入对口头艺术的创编过程有所改变，但绝不是彻底的，而是让两种媒介都激发出新的活力，充实到人类表达文化的总体图谱中。

民间故事→艺人底本（秘本）→艺人演出→文人编辑加工→书坊刻本与抄本→再到艺人演出

这是一个说书文本化的理想类型，包含了我们已经讨论过的文本各要素，书坊本出版成为书面文本的最终形态，一次次演述活动成为口头文本的可变形态。航柯结合印度斯里史诗的文本制作，搭建起的文本化框架印证了这个循环过程。无论是创编还是再创编，都指过程也指结果，以书面文本的存在为前提，音声文本不仅属于口头传统，从某种意义上，也属于书写传统。书面材料的转化并不是单一层面的，说书人往往会恰当地利用书面辅助材料作为提示和提纲。如我们前面所讨论的，这份书面材料也许是传承下来的，也许是艺人根据自身习惯编写的。就像“前叙事”的大脑文本包含了故事线、文本因素、重新创编的一般法则、语境框架，现在这份腹稿也包含着对书面文本的处理，固定化的书面文本在每次表演中都会有变化，书面成分的变或不变需要置于具体表演中考察。死记硬背自然不是优秀艺人的特征，但是有些书面段落的背诵也是必须的。马克·本德尔（Mark Bender）对苏州评话的研究同样验证了这一点。

此外，冯文开提出，“口头文学与书面文学构成了一种谱系性的文学连续体，它们之间互相转化，并且从古至今也未停止过，有时还是多重的回环式转化。其中每一次转化都会在语言、内容、表现形式等方面对各自的文学生产产生不同程度的影响”。因而，我们不能把诉诸口语的艺术化叙事同一般的民间故事并置，这些叙事的创编、传承与讲述人的职业身份相异。马阑安（Anne E. McLaren）观察到，“在乡村说书人的口头故事和文人士大夫的精妙复杂叙事之间，存在着审美和语言方面的鸿沟。不过，当我们进行更细致的考察，会发现中国的口头传统和书写传统是在相互联系中定义自身的”。如上所述，从《三侠剑》和《雍正剑侠图》的成书过程以及一些书目的“续书”泛滥中，我们不仅窥见了当时行业竞争的残酷，也看到了在“四梁八柱”的基本结构和人物模式支撑下，说书艺术的深厚传统和说书人的创编能力。

本文从书面到口头的讨论，不是割裂文本化的整体过程，而是在以往主要关注从口头到书面的进路中调换视角，以期更加全面地审视“口头创编”这个元问题。在今天我们能够现场感受的说书艺术中，口传身授的单线演进显然不是全部，书面文本的介入在不同时期都有发生，说书的传统池中本就共存着这两种传统。说书人在反复表演中内化着传统，相应地，书面文本也在记录和推动着这一过程。

井口淳子从农村说书的角度回应了书面文本的创编问题。她不是把乐亭大鼓看作一个特定的文类，而是看作一种“口传文化”。在这种民间文化传承中，民间故事、说书、皮影戏、地方戏共享一个“故事共同体”，在篇目、唱词、唱腔上，它们高度重合，在创作上更多体现为“改编”：

大书书词的来源从其书目来看有“鼓词”“小说”“其他曲种、剧种的唱本”“当地文人的改编、创作”四种（除此之外，应该还有一些尚未文字化的纯粹口头创作、传承的东西）。但是，从传统艺人“不用背词，出口成章”的态度来看，可以认为大书即使吸收了小说或鼓词的文字书词，在其后的传承过程中，原来的书词（除特殊的例子外）也并未得到原封不动地严格传承。

换言之，书面文本的介入并没有完全改变口头传统，口头创编依然保持其稳定性，没有受到固定文本的干扰。她进一步发现，“改编着众所周知的故事的农村作家，不是连接书面文学和口传文化的中介人，而是处于这两种文化的连接点上的人”。因此说，口头和书面文学在各自漫长的发展史中存在着多种交织的可能性，说书人和作家都能利用两种媒介与两种传统服务于自身的创编活动。我们不仅要正确看待口头与书写传统的差异性，而且要看到“过渡性”或“兼容性”的存在。

洛德在《故事的歌手》中曾否定了“过渡性文本”，“因为这两种技法是对立的，彼此不相干”。诗人在不同时期可以是口头的或书面的，但不能同时拥有两种身份；在一个文本中，两种技法更是既不能相容，也不能拼合。洛德认为，那些“自撰的口述”文本是以劣等的方式取得劣等的文本，并对搜集者的行为提出严厉批评。总之，固定文本和重复制作是口头创编最大的敌人。但洛德后来的研究还是认可了南斯拉夫史诗中涉及多种类型“过渡性文本”的说法。歌手在对传统浸润至深的前提下，无论是在口头还是书面环境中成长，都可以用口头传统来创编，哪怕使用的是书写媒介。

如果一个人对传统歌曲拥有深厚积淀，不是表面地接触零星的例子，而是对特定文化中大量真正的传统歌曲有广泛而深刻的体会，那么他就能观察并记录任何来自外部的新元素，从而在各个层面上改变传统的风格和内容。但必须强调的是，只有对口头传统中程式与主题的表达风格，以及传统内容本身具备系统性认识，才能准确辨识这些新元素。此外，还必须有足够的材料才能对传统诗歌以及书面文学传统进行分析。

洛德的这一判断与“以传统为导向”的说法不谋而合，伦洛特就是用书写实现口头创编的典型代表。从与书写的“过渡性文本”对照的角度，我们可以提出讲述中存在兼性口头文本的可能，这种文本兼具了口头性和书写性（或者说口语和书面语），也许还会有其他的媒介属性，但它们都以音声的形式表达出来，只是不同性质文本的成分存在变量，纯粹口头与纯粹书面光谱的过渡地带有着无限的文本张力，并不是简单地从书面转移到口头，连同文字符号化为声音符号的还有媒介导向的思维习惯。固定文本和可变文本在这里是兼容的，也是可调节的。

这应是未来考察说书艺术需要重视的部分，“书”的书面性与艺术性的加重或减弱，要放在不同受众的审美趣味中理解，它们是说书人表演风格和现场语境的融合。我们已经看到，越来越多作家的文学作品被改编成评书，还有年轻艺人发起改编动漫作品的尝试。面对今天的观众，自然不能照搬书面文本进行枯燥的讲解，但也不能一味陷入保守的程式化传统而与现实脱节。毫无疑问，数字媒介变革会引发口头与书面新一轮的互动，文本化过程中的再创编将在原有模式下展现更多的可能性。

结语

说书艺术关联着古典文学、俗文学和民间文学传统，在文学史和曲艺史的研究方向上，围绕话本与说话的源流已产生诸多重要成果，但口头诗学维度对说书这门典型的口头艺术的观照显然还不够。本文以说书人的文本再创编为线索，尝试在总结口头文本创编模式的基础上，勾勒出说书文本化中未被深入揭示的从书面到口头的丰富图景，它构成了口头与书面媒介交互的另一半例证。

口头诗学的核心概念“文本”离不开表演活动，因为它来自“演述中创编”这一事实。说书艺术从书面到口头的再一次“文本化”，产生了一次新的“表演”，在大脑文本的显现过程中加入书面文本的素材，让书写符号中无法展开的内容与文字背后的语义理解，在扩展的音声文本中得以“被听见”。

如何区分口头传统文本与书面文学文本？首先必须指出的是，要做出判断，就一定要对歌手所属的传统与他自己的创作习惯有一定了解，而且了解得越多越好。我的意思是，必须先知道特定传统的具体特征，才能辨识这些特征是否存在于我们讨论的文本中。此外，还应尽可能多的掌握歌手或故事家的文本。

洛德以上的话再次强调了从整体上思考口头传统的重要意义。口头艺术及其孕育的口头理论总是在一定社会条件下发展起来，也必然会随着社会的变迁而更新。表演理论的兴起已经证明，有形的书面文本或简或繁，都代替不了真正的演述活动。口头创编与再创编串联起文本化过程各个环节，实现循环往复，从书面到口头与从口头到书面一样，都是其中的组成部分，它可能在一次表演、一次抄写、一次写作乃至一次学习中完成。以往我们常常顾此失彼，导致对口头艺术的理解总是片面的和单向的。说书传统深厚的历史积淀、活跃的讲述人群和受众以及充足的文本藏量，将帮助研究者填补口头艺术谱系的某些缺环。在此意义上，本文只是一篇序言。

文章来源：《民族艺术》2026年第1期。注释从略，详见原刊。

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