王郁洋丨流动的色彩之梦——艺术实践中的“第三自然”与感知革新

王郁洋的“混成”（Chaosmosis）是一个拒绝被定义的跨学科场域。它昭示着媒体艺术的未来正孕育于极具潜能的交叉地带，其本身更构建了一种具有“行星性”（Planetary）的新型宏大叙事。这场借助作品展开的动态推演，意图实现某种升维——我们借此窥见艺术未来，也预演跨学科思维如何重塑我们对技术、艺术与世界的认知。

通过追溯蓝色在艺术科技史中的多重角色，他构建了一个理解艺术家实践的历史脉络。王郁洋的创作往往通过算法、生物过程与机械装置，有意将创作者的主观控制逐步让渡给非人类主体，从而打开“另一个维度”的感知存在。从技术媒介的“滤色”到微生物侵蚀下那抹逐渐消失的蓝，这些“可控的失控”实验共同揭示了一个深层矛盾：人类在艺术创作中既渴望自然涌现的生命力，又试图超越自身的主观干预。而恰恰是这种矛盾的持续张力，推动着美学自身的不断演化。在这一技术日益渗透创作肌理的时代，我们是否已准备好接受艺术作品中“失控”的美学，并真正步入那幅由非人类线索共同编织的“色彩之梦”？

美术馆的观众还是老样子，总喜欢静静地欣赏那些业已完成、摆在眼前的艺术品。这六十年来，尽管艺术家们一直在打破各种传统艺术的条条框框——比如谁才是艺术家、艺术品该放在哪里、是该看还是该参与等等——但观众爱看“成品”的这个习惯，却一直没变。

不过，在艺术家们的“折腾”下，观众的口味也在慢慢改变。大家开始接受，甚至喜欢上那些会随着时间变化的、没完成的、或者可以亲自参与进去的艺术形式。所以，现在的问题不再是“艺术会不会变”，而是“它会怎么变”、“在什么情况下变”、以及“变了以后会怎样”。打个比方，人们依然会喜欢一幅画得逼真的睡莲池画。但如果他们能在一个艺术装置里，亲身感受到池水的深浅、水波的流动、光影的变幻、温度的差异，甚至听到勾起回忆的声音，或者看到里面真有生命在活动……那他们会更加着迷。

在美术馆里，一只作为艺术品的活体动物，就足够让人驻足；一场现场表演或行为艺术，也能立刻改变整个空间的气氛。但是，如果艺术的变化是肉眼看不见的，并且过程漫长到需要我们用一辈子的时间去等待和猜想，那又会是怎样一种体验呢？

这篇论文里，我想聊聊王郁洋的几件装置作品。这些作品很有意思，都在追求一种"慢慢变化"的效果，试图打开我们感受艺术的新维度。我会重点说说他是怎么把"自然"（或者说活的生物）和色彩的感官体验，这两个元素变成他艺术创作中最核心的推动力的。

王郁洋的创作有个特点：他的作品不仅要引发变化，而且是通过"放手"——逐步放弃艺术家的控制——来实现这种变化。这个核心思路，不仅体现在那些用活体材料、追求技术和生物共生的作品里（这也是本文要重点讨论的），实际上贯穿了他的全部创作，甚至对我们理解当下这个"后技术"时代的媒体艺术现状也很关键：就像有理论家说的，现在的"媒介（media）已经成了物质系统的组成部分，而不仅仅是用来构建文化或象征意义的工具了。"[1]

蓝色

蓝色不仅是王郁洋创作中的关键元素，更在艺术与技术发展史中扮演着重要角色。让我们先回顾三个具体的历史片段，为后续论述奠定基础。在影像录制中，为了将两个电子图像无缝合成，蓝色常被用作第二图像源的占位符——它向摄像机发出信号，指示这个空白区域将在实时混录或后期制作中被其他内容填充。这种"蓝屏技术"由RKO无线电制片厂的团队发明，首次出现在电影中的是1940年《巴格达窃贼》里精灵从瓶中飞出的特效镜头，标志着电影行业活动遮罩技术的革新。后来蓝屏技术以"色度键控"之名进入电子影像领域，理论上任何均匀且独特的颜色都能实现此效果，但最初选择蓝色背景是因为其色调与人类肤色差异最为显著。[2]

第二个例证关乎绘画中颜料的运用：“历史上，蓝色染料极为罕见且成本昂贵。最常用的蓝色染料源自地中海采集的骨螺，提取过程极其耗时费力——据说每生产一小批染料就需耗费数千只海螺。”[3]另一种名为群青的蓝色颜料由青金石制成，在19世纪前同样难以获取，这种稀有昂贵的颜料常被王室垄断使用。因此，蓝色颜料不仅象征画中人物的尊贵地位，更直观展现了画师获取颜料的经济实力——荷兰画家维米尔便是典型例证。后来人们还发现蓝色对光线具有特殊敏感性，由此催生了建筑领域的“蓝图”技术。[4]此外，蓝色总让人联想到宁静、平和与无垠之境——譬如浩瀚海洋与苍穹带来的无限遐想。

这些想法现在听起来可能有些老生常谈，但在1950年代，却实实在在地点燃了法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）的实验热情。他不仅创作首批单色画作，更系统记录观众对其蓝、橙、粉三色系列的情感反馈。最终，克莱因将一种特殊蓝色正式注册为"I.K.B."（国际克莱因蓝），这种以他命名的蓝色实则是群青颜料的哑光变体，由巴黎艺术颜料商爱德华·亚当的工坊特制而成。I.K.B.采用哑光合成树脂粘合剂，能最大限度保留颜料原始饱和度。克莱因始终强调：唯有摆脱粘合剂、水等介质的干扰，颜料的色彩力量才能完全释放。因此他创造的是一种拒绝反光的深邃群青——试想展厅中央铺天盖地的蓝色，如同动态影像般瞬间掌控整个空间。为确保每件单色作品能被"纯粹"感知，克莱因布展时总会为它们保留充分的呼吸余地。

第三个与时间性实践相关的历史参照，承载着我深刻的个人记忆。我至今难忘1993年在威尼斯电影节首映式观看德里克·贾曼影像作品《蓝色》时的强烈震撼。这部全长作品在胶片上仅呈现着国际克莱因蓝的单色画面（据维基百科记载，其色谱坐标为RGB 0, 47, 167, CMYK 100, 72, 0, 35）。当这抹蓝色作为唯一视觉元素充盈银幕时，画外音正娓娓道出贾曼的生平与艾滋病对其视觉功能的侵蚀。"共振"二字最能概括我的体验：从等待第一个"画面"的焦躁，到意识到导演竟拒绝提供传统视觉叙事的错愕。在烦躁、无奈、振奋的复杂情绪交织中，我最终归于平静，进入波琳·奥利维罗斯所说的"深度聆听"状态。我忽然意识到，这片蓝色视域与代表虚无的黑色截然不同——它本质是光的产物。作为随时可能孕育任何形象的视觉场域，蓝色在此不仅是情感的导体，更成为创造的源头。

展映现场，《蓝色》(英国，1993，35mm胶片，79分钟，由德里克·贾曼执导）© Basilisk Communications Ltd, 图片©泰特美术馆

这些历史坐标为我们理解王郁洋关于色彩与生成性变化的当代实践奠定了基础。在我关注技术与生物共生的作品中，王郁洋的《生物克莱因蓝》（2022）[B.K.B.]具有核心地位——正如电视荧幕中的蓝屏会偶然暴露影像录制设备的合成本质，这件作品在深圳美术馆展期终结时，其标题所指的蓝色已彻底消逝。蓝色因而成为最矛盾的存在：它既是空间中极具吸引力的独特色彩（譬如克莱因的蓝色单色画或雕塑），又能作为幕后时隐时现的中介载体。这种颜色不仅作用于象征领域，更在物质层面撼动着我们的想象空间。[5]

色彩

这些历史参照如何为我们解读王郁洋的"色彩之梦"（正如本文标题所言）奠定基础？受《生物克莱因蓝》的启发，我开始在他以重铸雕塑与作者概念为主线的创作生涯中，寻找那些让色彩占据核心地位的作品。事实上，王郁洋对算法的创新运用早已在深圳展览入口的巨型雕塑

《共生》中展露无遗——那些强调形态、质感与尺度的巨作，色彩仅是材料的副产品。在他长达十年的实践中，色彩始终未曾担任主角，直至《月》系列（2014）绘画与机械装置《梦》（2016）这两件关键作品问世。

《登月计划》展览现场，2007。©王郁洋工作室

《月》系列并非艺术家个人探月之旅的起点。早在《人造月》（2007）、《尘归尘》（2008）与《登月计划4号》（2009）中，他便通过显微镜头观察物质实体，或让历史影像与再创作在平行屏幕中并置，演绎如何凝视这个充满象征意义的星球。而新的《月亮系列》绘画则实现了飞跃：从审视现成图像的物质构成，转向对全新现实的想象。相较于其对算法与新技术的创新运用，这看似是向传统绘画媒介的回归——全凭艺术家徒手为黑白月表照片着色。

王郁洋，《尘归尘1&2》，2008。©王郁洋工作室

艺术家自述：

“人类观察宇宙时的放大，和今天观察放大的尘埃，在经验上是一致的，区别在于其观察宏观与微观世界之联系。作品中通过电子显微镜拍摄下来的尘埃还给观众一个穿越极限，肉眼无法识别的真实。看不见的却依稀存在、看得见的却未必真实。”

《尘归尘1》，影像，3’27”

《尘归尘 2》，图像，120 x 180 cm

王郁洋，《人造月》局部，节能灯、金属骨架，直径400cm，2015。©王郁洋工作室

但艺术家的自述重构了我们的认知："自黑白摄影发明及航天机构公开影像以来，我们对月球的感知始终是无色的。但我相信，月球或许拥有超乎想象的色彩。作画时我佩戴数字眼镜，所见万物——包括调色板上的颜料——皆化为黑白灰阶。我参照月球图像进行绘制，当摘下眼镜的刹那，呈现的竟是五彩斑斓的月球。这不同的月球影像，宛若存在于另一维度的月之再现。"[6]

《月》系列绘画绘制中©王郁洋工作室

王郁洋，《月20190810》，布面油画，300 x 600 cm，2019。©王郁洋工作室

王郁洋说的"眼镜"，其实更像那种最先进的VR头盔，能把现实世界完全挡住。所以我们其实可以说，他关心的根本不是某张画的具体颜色或质感，而是怎么通过换个"镜片"，把信号转译成另一种视觉体验。[7]

王郁洋，《人造月2》，偏光镜片、电机、液晶显示器、电脑，直径400cm,2022。©王郁洋工作室

在这个故意失真的视觉空间里，那些手绘的月球图像被重新转化成艺术存在，让我们对月球的认知焕然一新，完全跳出了历史上所有"真实"月球记录的框框。想象一下：如果真登陆这个五彩月球，生物学家和化学家怕是要乐疯了——在荒凉的土地上探索各种像生命痕迹的彩色存在。这些颜色就像在讲述细菌和植物疯狂生长的故事，用艺术家的话说，这就是"另一个维度"的活生生证据。

我在这篇文章里想讨论的，其实是人类那种既想看见生命自然涌现、又渴望摆脱主观控制的矛盾心理——这恰恰是王郁洋创作的核心。

他总爱把创作过程交给随机算法和间接生产方式，故意避开人为选择。你看，在这个作品里，光学设备自动把历史资料变成了五彩斑斓的"自然生命"，虽然我们都知道月球其实是片荒凉之地。

王郁洋，《月20251028》局部，布面油画，890 x 295 cm，2025。©王郁洋工作室

说得更直白点：王郁洋拿起传统画笔，根本不是要秀技法，而是想暴露我们认知的局限。他把机器看到的东西转化成实体，就是要打破我们对黑白照片那种根深蒂固的信任。这和现在流行用AI给老片上色的操作完全相反——

王郁洋的"技术调色"相信的是他那个梦幻滤镜创造的真实。

这种真实属于"另一个维度"，是我们从未见过的景象。

既然我们能梦见月球，理应也能同时梦见地球。

另一个维度

让我们再把时间轴往前推一推。1960年代末宇航员登月打开了人类的想象空间，还带来了另一个重要见证——那张著名的"蓝色地球"照片。这幅具象化的历史画面，让全人类首次第一次意识到，这个住着无数微小生命的星球，其实是个完整的家园。

这一创举不仅获得美国NASA与全球媒体的欢呼，在美国加州当地更是引发巨大共鸣——这种“整体观”为那里的年轻人提供了对抗当时驻留现代主义和资本主义社会的新型替代愿景。1968年[8]，斯图尔特·布兰德（Stewart Brand）创办的《全球概览》杂志将地球照片印在封面，让这个瞬间成为永恒。尽管封面是黑白印刷，却清晰唤起着读者记忆中电视转播里的蓝色大气层与浩瀚海洋。所谓"世界化"（worlding）进程、对万物互联的想象，正始于从遥远太空回望月球与蓝色星球的这一刻。整整一代加州人致力于将这种宏观视角与个体生活的微观镜头相连接——如同在为生活着色的同时，始终铭记那颗蓝色星球的存在。[9]

《全球概览》(Whole Earth Catalogue)封面, 1968秋季刊，图片来源https://wholeearth.info。

这种视角转变带来的影响至今仍在发酵，直接催生了硅谷和它在全球（包括中国）的众多追随者。王郁洋的艺术根基来自2000年初[10]中国的"后感性"运动，他的作品总是带着既聪明又让人琢磨不透的气质。在他创作生涯中，有个重要转折让他从画"月球"系列，转向2016年那个会自己画画的机械装置《梦》。就像法国艺术家克莱因迷恋圆球一样，王郁洋也对星球与月球持续着迷。从描绘彩色月球到具象化"造梦"过程，借用宇航员阿姆斯特朗的名言来说：这对艺术家是一小步，对艺术史却是一大步。

《梦》局部，2016-2024，钢、玻璃、机器人手与平台车 ，289 x 438 x 616 cm。“混成：王郁洋个展”展览现场，798CUBE，2025。 ©798CUBE

我无需对《梦》中的另一个重要理念做过多阐述——把科学数据和艺术家的内心活动一并转化成另一种物质形态，这彻底打破了我们以为艺术就是自我表达的浪漫想象。理论上说，"梦"的呈现本可以追求极度精确的还原，就像现在AI重建虚拟世界那样。但王郁洋的《梦》偏不这样做。深圳美术馆的说明写得很清楚："在这个玻璃围起来的空间里，机械臂会自动在墙上画画，还会不停换画笔颜色。它的每个动作都由艺术家的梦境控制——电脑连续好几个月记录艺术家的脑电波和睡眠数据，最后模拟生成海量的睡眠脑电波。"

结果就是：真正在做梦的是机器。而艺术家的梦，其实是放手让机械臂成为共同创作者——虽然这个关系有点滑稽：毕竟还得靠艺术家先做梦。更有意思的是，这场梦可能正发生在世界另一个角落。我们在展厅里看到的，不过是远方的梦在此地留下的痕迹。

那为什么这个"造梦"程序会产生随机绘画动作，还把整排颜料都让机械臂用了个遍？这里头能联想到的东西可太多了——既像传统书法那样讲究笔势，又让人想起抽象表现主义，特别是波洛克那种把颜料泼洒当作表演的创作方式。虽然这些艺术史的梗让装置看起来更有深度，但说实话，它们对实现艺术家说的"另一个维度"没什么帮助。有意思的是，观众看着看着，反而被机械臂本身迷住了：它的动作节奏、精准抓取画笔的样子，都比最后画出来的是什么更重要。机器成了真正的主角，玻璃上那些残留的颜料痕迹，反而让这场表演更显扑朔迷离。

《梦》局部，2016-2024，钢、玻璃、机器人手与平台车 ，289 x 438 x 616 cm。“混成：王郁洋个展”展览现场，798CUBE，2025。 ©798CUBE

到底什么在控制这些机械动作？什么样的梦能让机器动起来？要是光甩出一堆脑电图数据来解释，那可太没劲了。难道艺术家所做的，不正是关于这台机器的、永恒变幻的梦吗？将意识从艺术创作过程中剔除，正是艺术家宣称的使命或称其“梦想”，这与百年前超现实主义者的“自动书写”并无二致，只不过如今通过技术与生物的共生来实现。

再说观众，谁不期望看到机器画出惊世骇俗的作品呢？但讽刺的是，机器人画得越起劲，我们就越看不清它——玻璃展箱都快被颜料糊成毛玻璃了。等到展览快结束，估计只能看见被彩色覆盖的盒子，里头传来机器运转的嗡嗡声，如同为这场持续演出的记忆谱写的配乐——色彩的帷幕已为这出戏剧事件落下。

将画面复杂化

我之所以详细分析这些早期作品，是因为它们如同基石，将王郁洋引领至如今被称作"混成"（Chaosmosis）的阶段——即自然元素与人工造物相互交融的境地。其实早在2020年的《惚恍》中，他就在探索色彩的感官感知体验。这个标题直接化用老子的言论——就是传说中创作

《易经》的那位先哲，这本占卜经典本就建立在随机运作的不确定性之上。

王郁洋，《惚恍》, 装置，300 x 300 x 300 cm，2020。©王郁洋工作室

在这个沉浸式空间里，墙上随机喷洒的色彩会随着观者移动而变幻。当你真正步入这个被画面环绕的场域，就成为了色彩迷宫的一部分。在其中行走时，仿佛置身永不静止的万花筒，各种感官体验持续涌现。这就像画家在调色盘上随性调色，看似随意却带着个人痕迹。那种从混沌中逐渐显现形态的感觉，更多是身体感知到的而非理性理解的，更像是梦中体验而非思维处理的。

《生物克莱因蓝》创造的是一种流动的体验——它虽不让人完全沉浸，却能唤醒感官；看似只是铺在地上的平面，实则会随着液体凝固成实体，在三维空间里上演着物质转化的过程。

《生物克莱因蓝》在开展四周后的变化，“混成：王郁洋个展”（Chaosmosis）展览现场，798CUBE，2025。©798CUBE

在深圳展出时，这件作品被摆在主展厅正中央，旁边围着那件藏着生物痕迹的金属雕塑《被植物缠绕的可疑》（2012-2024）[11]。四周墙上挂着《定义》（2022）和《植物》（2023）[12]两件作品，还有那个像智能冰箱似的《不知道》（2024）——透过它的透明屏幕，你能隐约看到里面正在发酵的过程。展签上写着："这些图像虽由AI生成，但真正的驱动力其实是屏幕箱里微生物的活动数据。观众可以同时观察微生物在箱内的生长。"

《被植物缠绕的可疑》作品局部，“混成：王郁洋个展”（Chaosmosis）开幕日展览现场，798CUBE，2025。©798CUBE

《不知道》，2024，发酵罐、微生物、箱体透明屏、电脑与摄像，240 x 80 x 146 cm。

“混成：王郁洋个展”（Chaosmosis）展览现场，798CUBE，2025。©798CUBE

和《梦》类似，这个装置内部像个有机发动机，不断驱动屏幕快速切换看似无关的网络图片。这种随机成像的效果，很像白南准那套电子拼贴的升级版，但去掉了个人风格。图像就在自己那个符号世界里不停打转。虽然屏幕在透明模式和快速闪动之间来回切换，成功吸引了我们的注意力，但即便看得再清楚，这套发酵系统和图像生成器的运作方式，依然藏着说不清道不明的奥秘。

《生物克莱因蓝》的展签直白地写着："这种新型克莱因蓝具有生物特性，属于合成生物学作品。通过混合培养转基因成分，产生了生物体中极为罕见的鲜亮蓝色。"文中并未对"克莱因"之名多作解释，只聚焦于色彩本身，却只字未提作品随着细菌与环境持续作用而产生的过程性变化。

将蓝色作为描述重点，似乎暗示这件作品的本质在于色彩呈现。但展场里实际发生的根本不是这回事。从记录作品渐变过程的影像中，我们不仅看到蓝色随时间流逝最终彻底消失，更发现展陈过程实则是液体蒸发的见证——艺术家在来往邮件中总结道："注入时是液态，随后开始果冻般凝固，最终完全干燥成易碎的皮革状。灌注时我们安置了围框，待完全固化后便拆除了框架。"[13]

值得注意的是，日常观众根本看不见这个变化过程。开幕时，人们只见地上一片蓝色液体漂浮着白色气泡，浅滩般的表面被矮框围住。而展览尾声，当所有液体消失形成干涸河床般的裂纹立体形态时，框架早已被悄然移除。

《生物克莱因蓝》从《月》系列结束的地方开始，最后却让物质回到了最原始的状态——表面看起来就像张发黄的老纸，或者像被随便丢在室外受尽风吹雨打的画。《梦》之"造梦"原本追求的是持续展现优美动作，但当细菌和颜料在液体画布上慢慢发生反应，随着蓝色逐渐蒸发或变色，它和克莱因那个著名蓝色之间的美学联系也就消失了，就像彩色照片褪成了黑白照。在生态灾难持续发生的今天，我们可能会联想到缺水带来的破坏。但这种变化其实指向一个更深刻的道理：就连克莱因当年也头疼，纯颜料需要载体和粘合剂，可这些东西又会让鲜艳的颜色变暗淡。

不管说是褪色、凋谢还是包浆，有颜色的表面都逃不过岁月这把杀猪刀。《生物克莱因蓝》说到底只是场短暂的梦。在美术馆洁净的人造环境里展示生物过程，终究要付出代价。但这值得难过吗？我倒不这么觉得。就像大自然里的色彩随季节更替，总会迎来新的展览，新的循环——出现与消失，本就是这样周而复始。

这个变化还是让我吃了一惊。它不仅打破了我的预期，更让"画面"这个概念变得复杂起来。我原本想象会出现这样的效果：随着时间推移，表面会逐渐形成色彩斑斓、充满生机的复杂图案，细菌会大量繁殖，展现出不断扩张的生长态势——就像王郁洋那些"月"绘画，在黑白色与色彩的媒介转换中诞生的作品。

王郁洋另一件使用细菌的作品《定义》，其展签似乎更直接地承认了这种可能性："选取繁殖迅速的微生物，将人类破译并描述的界定（文本化的微生物特征）编码成A、C、G、T四种碱基。随后通过基因技术将编码注入微生物基因，让它们在展厅及其他作品上繁殖生长。同时，在展览期间，这些被人工定义的微生物将与展厅原有微生物、观众携带的微生物相互融合。自然与非自然在完美共生中交织，成为第三自然。"

《定义》在开展五周后的变化，“混成：王郁洋个展”（Chaosmosis）展览现场，798CUBE，2025。©798CUBE

墙上或地上的"画面"不仅仅是在执行某种代码或程序，它更在抗拒被简单解读，从而让所有附着其上的创作意图都变得复杂难辨。

论转化发生的条件

无论是《定义》中提出的"第三自然"，还是《月》系列暗示的"另一维度"，其实都在阐述同一个主张：艺术能同时改变物质与观者。蓝色的彻底消失本非预设，它的缺席甚至可能让观众感到失落。事实上，当被问及展览中所有作品的生长状态时，王郁洋指出：与《生物克莱因蓝》同场展出的《定义》并未按预期发展。

在这个案例中，共生过程本应触发展墙的至少某种变化（即便不是生长）——这对任何以"保护艺术品免受环境侵害"为使命的美术馆而言，无异于一场噩梦。艺术展示的理想环境建立在严格控温控湿基础上，虽然美术馆允许作为艺术理念的"可控变化"发生，但前提是必须将其限制在安全范围内。

王郁洋在发送《定义》演变过程的影像资料时特别提到：在深圳，变化并未发生。细菌"怠工"了。我们可以推断，美术馆的内部环境未能达到触发条件。但其他展场的记录证明，同样的作品确实呈现过清晰可见的生长轨迹——转化本可发生，只是需要合适的土壤。

不论是将艺术决策权交给算法还是细菌，王郁洋始终把自己视为执行者——一个实现非人类主体意志的实践者。艺术家只是搭建舞台，任过程自行展开，而这场演出从艺术层面永远不会失败。只要观众接受这个前提，任何结果都在可能且"预期"的范畴内。

然而，为变化创造条件并不保证变化必然发生。类比科学实验中不同元素在受控环境下的融合——往往需要重复验证才能确认结果——博物馆显然无法提供实验室级别的纯净环境。但王郁洋恰恰是最不追求绝对控制的人。他的核心创作理念正是：在作品发展过程中放弃部分艺术主导权。

发生即发生。

艺术家只需要表明：这个作品本来就把变化算在想象之内，它是可能的，但不是必须的。这么一来，哪怕再材料化的过程，最后还是回到概念本身：艺术家的任务就是创造发生的条件——正好应了六十多年前艾伦·卡普罗说的"偶发艺术"的精髓。[14]

如果一件艺术品不仅能随时间变化，还能变出我们期待中的美感、戏剧性，或任何我们预设的精彩——这该是多完美的艺术之梦？试想我们看着细菌慢慢复制出莫奈的《睡莲》或《睡莲池》。之所以想到莫奈，是源于我在日本直岛地中美术馆的亲身体验：天窗引入的自然光线让莫奈展厅随着天气变幻流转。在那里，我经历过神奇的时刻：有时候展厅突然暗下来，有时候阳光又猛地洒在莫奈最大的那幅画上。

这种随时间流动的光影效果，简直像开窍瞬间。画布上不均匀的色彩遇到变化的光线，会产生特别强烈的感染力——这时候我们不只是在看一幅池塘的画，而是真的感受到了"自然"。当画里池塘突然冒出个蓝点，那一瞬间就像打开了通往另一个维度的入口。

《生物克莱因蓝》和《定义》所承载的梦境是流动的——它既转瞬即逝，又在我们观看（或者说感受）它们的每一刻潜藏着可能。王郁洋的创作不需要特定的美学认证。这让我想起白南准职业生涯初期那句宣言："我的实验电视如同自然，其美不在于变化得有多美，而仅仅在于它在变化。"[15]

无论在王郁洋构建的场景中发生什么——颜色消失、机器人被遮挡、池塘干涸、睡莲在泥裂中隐没——只要转变发生，这段经历本身就是"美"的。变革性艺术能同时超越理念与物质，为观者开启通往斑斓生命想象的感官通道，哪怕只有一瞬。而这，正是观众能带走的礼物：他们真切感知到了艺术家关于色彩的梦。

注释：

[1] 岳鸿飞（Robin Peckham）引用媒体理论家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）与麦肯齐·沃克（McKenzie Wark）的观点，《渲染》，载于：张尕主编的《王郁洋：今夜我为何物》，Flash Art International出版社：米兰，2015年，第61页

[2]有个鲜为人知的趣闻：如今更常见的绿屏技术，其实源于当年男性新闻主播常穿经典蓝西装衬衫，导致屏幕上形象受损；这种视觉缺陷反而被彼得·坎皮斯等艺术家在1970年代用来探索视频媒介的特性。

[3] 参见李·唐（Lee Down）《艺术中的蓝色历史》

[4] 1709年，约翰·雅各布·迪斯巴赫（Johann Jacob Diesbach）偶然将钾盐与硫化铁混合，意外创造出浓烈的蓝色。在德国它被称为柏林蓝，在英国则称作普鲁士蓝。[...]约翰·赫歇尔爵士（Sir John Herschel）随后发现这种色调对光线具有独特敏感性，可用作复制媒介，这项发现对建筑师具有无可估量的价值——他们首次能批量制作建筑图纸的复本。"

[5]我曾目睹一位藏家，在走廊偶遇克莱因的蓝色海绵雕塑时，竟趁着四下无人伸手轻触那细腻表面——仿佛被某种不可抗拒的冲动驱使，非要通过触觉来印证这片深蓝哑光质感的存在。

[6]王郁洋致作者的电子邮件，2024年7月25日。

[7]顺着这个思路，他2020年做的《人造月2》就是个发光的屏幕球，外面贴着一层层会转的宝丽来胶片，遇到光就变出彩虹色。每张胶片的转动都是随机的，所以观众看到的球永远在变。这装置有意思在：当你直接看屏幕其实是白色，但它通过光学原理让你看到了颜色——色彩感知说白了就是个光学把戏。

[8]读者可访问https://wholeearth.info/查阅各期杂志内容。

[9] 关于此“加州意识形态”的深入研究可参阅迪德里希·迪德里希森与安瑟姆·弗兰克（Diedrich Diedrichsen/Anselm Franke）合编的《全地球：加州与外部世界的消逝》，2013年由柏林Sternberg出版社/世界文化宫出版。

[10]参见岳鸿飞前引文献，第65页。

[11]艺术家在2024年7月24日致笔者的邮件中说明："《可疑》是我2012年起《无题》系列的作品标题，该作品通过3D Max生成，其二进制代码源自描述孩童与幼猴共同生活的实验文本，标题也由计算机生成。故我将'Dubious'视为名词或客体。"

[12]虽然《植物》在主题上与本文讨论的作品相关联，但因其本质是缺乏孕育、发酵等生物性与过程性变化的墙纸印刷品，不构成本文核心论点。

[13]2024年7月22日致笔者邮件，略有编辑以提升清晰度。

[14] 虽然在此不便深入探讨相似的艺术手法，但若不对王郁洋与法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）实验性、开放型创作的关联性稍作说明，实属疏漏。有关于热近期复杂创作体系的最新研究，可参阅2024年威尼斯出版的图录《皮埃尔·于热：阈限》，由安妮·斯坦恩（Anne Stenne）与杰奎琳·费尔德曼（Jacqueline Feldmann）共同编辑，皮诺收藏、威尼斯海关大楼博物馆、Marsilio Arte出版社联合出版，2024年于威尼斯发行。

[15] 白南准（Nam June Paik），《实验电视展后记》，1964年，参见 http://www.mediaartnet.org/source-text/31/

文/鲁道夫·弗里林，旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）荣休媒体艺术策展人、艺术史学者 来源：798CUBE）

展览信息

混成：王郁洋个展

展览时间

2025.11.9-2026.3.29

艺术家

王郁洋

策展人

张尕

出品

北京七九八文化科技有限公司

主办

798CUBE

展览地址

北京市朝阳区798艺术区创意广场798CUBE

艺术家简介

王郁洋，生于1979年，毕业于中央美术学院实验艺术学院并留校任教至今，目前在北京生活和工作。他的艺术实践聚焦于科技与艺术、自然与人工、物质与非物质之间的关系，常采用跨学科和跨媒介的创作方式。王郁洋的作品涵盖了人工智能、基因工程、数字媒体、机械装置等多种领域。他利用计算机编程、算法生成和数据可视化等技术手段，创造出了具有动态变化和交互性的艺术形式。王郁洋的作品不仅展现出对科技发展的批判性思考，也充满了对未来世界的想象，往往呈现出一种不可预测的美感，试图挑战观者对现有经验的固有认知。作为一个不断创新和突破的艺术家，王郁洋用现代科技为艺术赋予了新的可能性，拓展了科技艺术的视角和表达方式，具有强烈的社会影响力和文化内涵。王郁洋两件作品“#——四分之一”及“无题1——雪人”参展五十九届威尼斯双年展中国馆展览“元·境”。