“哈基米”音乐流行：年轻人愈发依赖微小、即时、可控的乐趣

开端——“哈基米”音乐的起源及其土壤

“哈基米”音乐的发展历程可以说是一段网络迷因（meme）的发展史，它从一段动漫旋律出发，在互联网的漩涡里发酵，经由大众文化的浸染及后现代式的解构，从一个明确的动漫符号，演变为如今一个漂浮的能指、一个“空”的符号。不知道它是否会在一连串的意义生成与消解中走向虚无，但它确实构成了当代互联网青年的集体时代记忆，或者说，它至少是这个时代的一个喧闹回响。

让“哈基米”被广为应用的是在互联网中扎根的“空耳”文化，大家将动漫人物即兴哼唱的歌词音译为“哈基米”，又因为“mǐ”的发音与“咪”类似，而与海量猫咪视频绑定。“ā”和“ǐ”属于开口度较小的前元音，音色明亮又清脆，三音节结构“长-短-短”(hā-jī-mǐ)所形成的节奏，也有着类似儿语或猫咪亲昵叫声的属性。若是以康德的话来说，这或许是“无目的的合目的性”在语音层面的体现，即人们之所以对“哈基米”发音感觉亲切可爱，是因为这是一种不依赖概念判断的直接愉悦；“哈基米”并非有意如此设计，但又恰好符合我们感知可爱的形式。可以说，“哈基米”的发音直接作用于听觉感官，产生身体性的愉悦，其声音能指建立在它自身的物质性上，在理性介入理解之前，我们的身体已经将这个欢乐的音节标记为“可爱”。

“圆头耄耋”表情包

围绕“哈基米”曾有过“话语争夺战”，但这种带有意识形态的争端最终不过导向双方从对自己观点的辩护到对持不同意见方的人身攻击。而“圆头耄耋”继承了这争议的热度，它的本体是一只性格凶悍、经常哈气、攻击性强的流浪橘猫，抖音博主“白手套&马犬旺财”（现已改名“圆哈镇有个白手套”）长期投喂流浪猫，但在投喂中来了一只性格恶劣的橘猫，经常打伤其它猫咪，博主于是决定停止对它的投喂，但橘猫随后潜入博主家中偷吃，由此诞生了猫咪对博主呲牙哈气的“名场面”。“耄耋”原指八九十岁的老人，此处是“猫爹”的谐音。之后，“耄耋”的二创表情包火遍网络，这是“哈基米”中“哈”的另一面，猫咪哈人表示攻击性，“耄耋”的称呼也是网友对“爱猫胜过爱人”的状态的讽刺。

“圆头耄耋”梗的诞生与流行，折射出复杂的人与动物关系与人类自身主体性的微妙处境。网络文化曾长期将猫咪“萌化”，将其塑造为满足人类情感需求的玩偶，那我们可不可以说：“圆头耄耋”以其不加掩饰的野性和攻击性，强行撕下了这层滤镜？在这里涌现的问题是：我们喜爱的到底是什么？是猫咪身上被我们投射的“可爱”幻想，还是它作为另一个生命体的本真状态？如果我们将动物看作并非为取悦人类而存在，而是拥有独立意志的“他者”，那么教训猫，反而被猫所摆布的权力关系的颠倒，是不是也在一定程度上解构了人类中心主义，这种“祛魅”反而促成了一种更真实的尊重——我们喜爱的不再是它身上被投射的“可爱”幻想，而是它自身的原本存在，哪怕是野性与攻击力。

我们试图理解动物，却只能通过人类自身的叙事来完成理解。在“圆头耄耋”的迷因宇宙中，我们可以既是“耄耋”的同情者，又是博主的同情者，抑或单纯的“乐子人”，我们消费的，或许正是我们自身情感的投射，而作为客体的“耄耋”本体，早已在传播中被符号化地架空了，甚至作为主体的我们也只是一个在不同社群和语境中切换的、碎片化的数字身份，这就是当前时代的文化症候：我们都渴望表达，却又充满困惑，我们没有一个固定的自我，只能在体验不同角色的过程中拼拼凑凑。大家讨厌“耄耋”，因为它哈气、它“恩将仇报”，在这里，人是作为猫的“主人”出现，主从关系意味着人对猫具有宰制的权力，但人类在面对猫时要给它放猫粮、铲猫屎，还生怕惹恼它，这又是黑格尔意义上的“主奴辩证法”，而这之中纠葛的是情感与伦理的双重问题。在互联网上，我们使用着“耄耋”表情包，渴望一种身份归宿，以表情包的方式躲进群体的庇护，却又希望自己与众不同，期待着因为使用如此的表情包被贴上“特立独行”的标签。“圆头耄耋”那张在哈气的脸，成了一个模式化的情绪面具，面对学业、工作、生活的压力，当代青年人是不是在通过使用这样的表情包来宣泄内心“想哈人”的冲动呢？

借着在互联网遍地开花的“圆头耄耋”表情包，“哈基米”进一步演变为梗的聚合的黑洞且完全失去了它的意指，或者说，它可以指向任何地方，其意义被抽空，就像它的受众不再寻找稳固、单一、永恒的意义。

审美——接受与酒神的狂欢

罗兰·巴特（Roland Barthes）曾区分过“愉悦”（Plaisir）与“醉”（Jouissance）的概念，“愉悦”应该是与接受者文化习惯相符的，即文本的内容需要符合读者的阅读预期；“醉”则不同，“醉”是一种战栗的狂喜，读者被抛入一个破碎的结构，必须主动在文本的间隙中自我创造。在“哈基米”音乐中，旋律的存在使我们获得“愉悦”体验：我们对原曲早已熟悉，这在我们的接受感官中是带有指向性的标志——我们期待着下一段旋律的到来。但在接受可被轻松理解的文本的时候，断裂到来了：旋律已奏响但歌词踪迹全无，反而是“哈基米南北绿豆”的无意义音节填充在场。接受被打断，结构被破坏，习惯被摧毁，带着不适，我们作为稳定主体的感觉被颠覆了，但这种自我的暂时消解反而带来了更高的快感——“醉”，通过这种体验，我们触摸到了“语言本身”的物质性。这之中是酒神精神与日神精神的相互融合。如果说，尼采用日神精神代表有序的个体化原理，那么酒神精神则期待个体自我泯灭，融入集体与自然的原始太一。

“哈基米”音乐中日神精神的在场是通过流行音乐旋律与“哈基米”音节本身的“前理解”（Vorverstaendnis）而存在。一方面，在接受者听到被拼贴的“哈基米”音乐之前，原曲的情感色彩已经在接受者的视域中，甚至它的文化语境乃至个人体验、随之而来的往日记忆等，已经构成了“历史视域”的一部分，它的原始意义与历代接受效果汇合成了现在，当旋律响起，接受者的听觉意识会自动调用这个历史视域，并期待着与之相伴的歌词和情感到来，这是一种审美的“前见”。另一方面，经过过程繁多的发展，接受者对“哈基米”本能的感觉是“可爱”，是宠物或“圆头耄耋”形象，这种诡异的萌感亦是“前理解”的一部分。

“哈基米”音乐的旋律是熟悉的，但歌词却是陌生的，在这里，原有稳定的历史视域（旋律的整体意义）被异质的当下视域（新歌词）所打破；这之中进行的是一场创造性的融合。熟悉的旋律舒缓了“哈基米”歌词的异质性，也赋予其以往的感情色彩，这是一种柔和化的处理；而新歌词则在一定程度上重构了意义，使接受者以全新方式去感受旋律本身的形式之美。最终，这两个看似矛盾的视域融合为一个全新统一的审美体验，它意味着我们同时理解了这两个视域并超越二者创造了一个全新意义——一种通过解构来获得解放和愉悦的后现代智慧，这就像伽达默尔说的，理解不是一种复制行为，而是一种生产性行为。

作为歌词的“哈基米”等音节没有与旋律结合的义务，反而变成“节点”，而大家利用它，嫁接上各式不同的旋律。这些旋律没有中心，只存在连接的异质性与生成的多样性，在这里，各异的“哈基米”音乐构成了一个去中心化的网络。当歌词被固定，旋律却无限变化时，听众的音乐体验就从一个有固定路径的世界进入到一个无中心的开放空间，这是一种“游牧式”的体验：听觉在一个变化的旋律平面内自由探索，没有机械式的程序要遵守。也就是在这里，“重复”作为生产性和创造性的力量出现。在德勒兹看来，重复是为了显现差异，他借用尼采“永恒轮回”学说，认为回归的是差异化的、能够创造新事物的东西，而“永恒轮回”就是“差异的重复”，它驱逐一切平庸和同一，而肯定生成和变化。就像排练一场音乐演奏，每一次的弹奏都不是为了复制上一次，而是以重复练习，克服某个难点或沉浸某种情感；在这个意义上，重复正是现实化本身，每次练习的体验都是独特的，每次重复中生成的差异都塑造着演奏者的身体和意志。固定的、无意义的“哈基米”歌词，恰恰凸显了旋律本身的力量，这是年轻人表达、创造、寻求认同和连接的欲望的直接流变。

我们聆听“哈基米”音乐时，每一个音符的感受都承载着前面所有韵律的回响，它们共同融合成一个不断堆叠的音乐体验，从这个方面来看，“哈基米”音乐的纯粹节奏和声音能量为被困在KPI、被困在算法中的年轻人提供了一个出口：在“哈基米”音乐世界中大家一起进入到前语言、前理性的集体亢奋状态。这正是酒神精神中“个体化原则崩溃”的体现，它的“无意义”就是现代人对世俗“功利”的理性逻辑的不屑，在赛博空间中，“哈基米”音乐让年轻人被压抑的生命本能得到肯定，这意味着，即使在技术时代，人类依旧保持对体验原始生命的酒神精神的鲜活冲动。

文化——文化工业或当代青年的表征

以阿多诺（Theodor W. Adorno）的态度来看，“哈基米”音乐该是一种意义标准化的文化工业，因为无论如何搭配旋律，其内核永远相同且空无，是用表面的选择自由来掩饰内在创造力的真正匮乏。而大家的二创也不过是在预设好的框架内进行有限且安全的排列组合，仅仅作为文化工业流水线上的一道装配工序存在。阿多诺批判流行音乐的范式完全适应“哈基米”音乐，直接体现的是这种无害化缓解了社会焦虑，即本该深刻的情感体验被简化为无谓的触动，这降低听众审美能力的同时，让人们获得一种无需思考、安于现状的放松，在这种情况下，大家或多或少地丧失对现实矛盾进行批判性思考的意愿与能力。阿多诺有其局限性且受到许多批评，但引申出关乎当下时代的一个思考是：大众文化依旧作为一个意义的战场，但在算法的“伪个性化”下，我们所消费的文化产品，在多大程度上是资本逻辑的产物，又有哪些是真正自由和批判性的表达？

我们可以看见“哈基米”音乐的生命力之脆弱，作为迷因的存在形式本身就如浪潮里的浪花，它的存在会因为诸如版权问题、热度减退、算法控制等各类外部因素而摇摇欲坠。可以说，它的使用价值很大一部分由其嵌入的视觉文本和背后的社交互动所决定，那么，它的核心交换价值就体现在“流量” 上，但是因为其单一的形式与模糊的版权问题，创作所带来的流量难以变现。而在这背后，平台和最初的资本方是隐形的收割者，它们提供了一个框架，激励用户进行免费的创造性劳动，而这些创造最终成为了平台资本积累的源泉。商业运作的现状迫使我们看见数字资本主义是如何将人们日常的娱乐、微小的创意、瞬间的情感，都编织进价值生产网络中的。“哈基米”音乐映照出的，其实是我们身处时代的文化经济逻辑。

斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为文化产品的流通是一个“编码”与“解码”的过程，编码是生产者将意识形态、意义和预设等嵌入文本中，而解码是受众基于自身的社会环境、前知识和立场，对文本进行解读与意义再生产。对“哈基米”音乐而言，它的意义被悬置了，它被编码成了一个去语境化的音频模块，于是“哈基米”音乐甚至能够渐进地展现霍尔提出的三种解码立场。第一种是霸权式解码，这意味着受众接受了传播最广的“哈基米”等于“萌宠”，他们内化了“哈基米”与“萌文化”的霸权性链接，并在自己的创作中巩固这一联系。第二种是协商式解码，即受众在大体上接受“哈基米”音乐有趣的主导编码，但同时对某些部分进行抵抗；如带着自嘲态度视它为传播广的“烂梗”。第三种对抗式解码，受众完全明白主导编码是要将“哈基米”指向“可爱”，但却选择对这文本进行彻底的颠倒；最经典的莫过于将“哈基米”音乐与极具攻击性的“圆头耄耋”结合，音乐原本的“可爱”编码被彻底无视，反而被用来反衬“耄耋”的嚣张，在这里，“哈基米”不再代表可爱，反而是混乱的背景音，这种对抗式解码抹去了原始意义，生成全新的文化效果。我们能从这三种解码中看到的，是霍尔所言的传播的成功不在于编码者为文本注入了何种意义，而在于受众能从中“读出”何种意义，并如何将其融入自己的生活实践中。

这就是我们看见的一个时代的群体“正在被经历”的情感世界，是雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所说的“情感结构”，某种共享的、溶解在社会经验中的感受。就像威廉斯说“情感结构”并非静态，而是在实践中真正被感受到的意义和价值，“哈基米”音乐从诞生到传播都弥漫着戏谑的态度，这看似玩世不恭的外表下是对社会规训的躲避，它选择不参与各类试图绑定个人的宏大叙事，是当代年轻人面对所谓难以撼动的结构性压力，一种不愿进行正面对抗的躲避策略，是通过戏谑、自嘲等姿态进行缓冲的策略。将原本有意义的旋律填上荒谬的歌词，本身就是一种戏仿与嘲讽。在当下高度竞争且充满不确定性的环境中，人们不可避免地产生一种对宏大的无力感，从而转变为一种对微小、即时、可控的乐趣的依赖，大家试图躲进自己能完全掌控的情感角落，确认自我的存在。“哈基米”音乐的“无意义”和“无深度”，恰恰是它成为社交货币的原因，年轻人通过一起使用“哈基米”梗，确认大家同属一片网络社群、同属一个文化阵营，确证时无需深刻讨论，也就不会有争论的负担；也因为其形式上的简单，所以它有着“海纳百川”的包容，即使这片“海”只是一块扁平的、以“浮萍”形式出现的海，但也正是借由它，“哈基米”音乐的传播者们获得了某种暖意来抵御孤独。

从这个方面看，“哈基米”音乐既是罗萨（Hartmut Rosa）“加速社会”理论的体现，也是其悖论。短视频平台催生了“哈基米”音乐，碎片化的“哈基米”音乐也就像我们的生活节奏，我们已经没有欣赏完整歌曲的耐心，但可以轻松消费数个不同版本的“哈基米”音乐，这是否反映生活步调加速在文化消费上？深刻的体验是奢侈的，因为深刻体验意味着时间与情感的双重投入；所以“哈基米”音乐作为一个即时的共鸣恰恰适配着当下社会。铺天盖地的二次创作看似“新异”，但之中的内容却高度重复，这种以低的认知成本提供持续新鲜感的刺激充分满足“加速”对“新异”追求的同时，也直接避免了认知真正新事物所带来的挑战。悖论在于：虽然“哈基米”音乐在形式上是“加速”的，但是它在心理上却使受众进行着主动减速。如果说，加速社会的时间是线性向前、充满焦虑的，那么，“哈基米”音乐则是循环，而这种循环结构恰好创造了一个自洽、无目的的微小时间闭环，在这里没有前进的压力、没有未来的焦虑，只有“哈基米南北绿豆”的无限循环；是不是这种简单的幼稚化，让我们短暂逃离了绩效主义律令，形成一种象征性的抵抗？