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名称:吴昌硕 乙卯(1915年)作 达摩 立轴
作者:吴昌硕 (1844~1927)
创作年代:乙卯(1915年)作
尺寸:109×32.5cm
材质:设色纸本
形制:立轴
钤印:吴俊之印、吴昌石、归仁里民
题识:一苇渡江,九年面壁,咄哉头陀,具大法力,成佛志坚,救世心热,证罗汉果,佐圣贤席,我今在世,天跼地蹐,安得随师,名山杖锡,得句长吟,霞红海碧。乙卯长夏,吴昌硕。
签条王一亭(1867-1938)题:吴缶翁画达摩。王震戏题。 钤印:王震大利、一亭。
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《达摩悟道:吴昌硕1915年禅意人物画的金石美学与精神投射》
一、禅宗意象的金石诠释
1915年(乙卯年),71岁的吴昌硕创作了这幅《达摩》立轴(109×32.5cm),以设色纸本为载体,将禅宗初祖达摩的传奇人生浓缩于方寸之间。画面中达摩形象极具辨识度:虬髯怒张的面部以枯笔焦墨勾勒,双目微垂的"面壁"神态通过寥寥数笔传达出内敛的禅定力量;朱砂点染的袈裟衣纹则采用篆书笔法,线条如"屋漏痕"般浑厚凝重,形成"金石入画"的典型风格。这种技法在吴昌硕同期作品《红衣达摩》(151×67cm,1913年)中亦有体现,但本作更突出"瘦骨清像"的文人趣味——狭窄立轴的纵向空间迫使画家以纵向线条强化达摩的孤高气质,与题识长诗形成"书画共生"的视觉效果。
题识内容值得玩味:"一苇渡江,九年面壁"概括达摩生平,"天跼地蹐"则暗喻画家对民国初年时局的感慨。吴昌硕晚年常借宗教题材抒怀,1915年另有一幅《达摩面壁图》题跋"面壁九年石留影,要知妄动不如静",与此作形成互文。钤印"归仁里民"更是直接表露其隐逸思想,这种"以禅喻世"的创作逻辑,使作品超越宗教绘画的范畴,成为文人精神的自况。
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△ 吴昌硕 乙卯(1915年)作 达摩 立轴(局部)
二、海派语境中的跨国对话
此作的特别之处在于签条由海上画派另一巨擘王一亭题写"吴缶翁画达摩。王震戏题",并钤"王震大利""一亭"印。王一亭作为吴昌硕的赞助人与艺术伙伴,其题签不仅增强作品真实性,更揭示了海派书画家群体的互动网络。值得注意的是,吴昌硕的达摩图像曾深刻影响日本南画界——1919年东京文求堂出版的《缶庐墨戏》收录多幅达摩题材作品,而本作中"朱衣达摩"的造型与日本禅画《白衣观音图》存在视觉对话,这种跨文化传播使其成为"东亚禅意美学共同体"的见证。
从市场角度看,同类作品《红衣达摩》在2015年香港拍卖中以40-60万港元成交,而更早的1913年《达摩图》曾拍出209万元人民币。本作因王一亭题签、齐良芷弟子汤发周递藏的传承链条,兼具艺术价值与文献价值,若现身市场估价或超80万元。其稀缺性在于:吴昌硕人物画仅占创作总量5%,且多藏于公立机构(如安吉吴昌硕纪念馆藏1918年《达摩渡江图》),民间流通者凤毛麟角。
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△ 吴昌硕 乙卯(1915年)作 达摩 立轴(局部)
三、笔墨程式与精神救赎
从技术层面分析,此作体现了吴昌硕人物画的三大突破:
- 以书入画:达摩衣纹的方折用笔源自《石鼓文》篆法,须发的飞白效果则取法怀素草书;
- 色彩实验:朱砂袈裟与墨线形成"红黑交响",呼应其"古艳"美学观,较之传统水墨人物更具视觉冲击;
- 空间革命:109厘米的窄长立轴打破人物画常规比例,通过留白营造"面壁虚空"的禅境,与八大山人《孤禽图》的极简主义遥相呼应。
更深层看,吴昌硕在1915年创作多幅达摩像,实为对时代危机的回应。彼时袁世凯称帝在即,题识中"救世心热""天跼地蹐"的忧愤,与画面达摩的沉静形成张力。这种"借古喻今"的手法,使其与齐白石《不倒翁》系列殊途同归——两位大师皆通过宗教人物画实现对社会现实的隐喻性批判。
结语:从禅堂到艺林的觉悟之路
吴昌硕的《达摩》立轴,既是金石派绘画的技法标本,也是近代文人精神困境的视觉档案。它连接了三个维度:禅宗哲学的"面壁"传统、海派艺术的市场化生存、以及知识分子在乱世中的精神自救。当我们在百年后重读画中"得句长吟,霞红海碧"的题诗,仍能感受到那份超越时代的艺术生命力——正如达摩"一苇渡江"的传说,吴昌硕也用他的笔墨,为东方美学找到了一条穿越历史迷雾的航道。
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