王齐洲 | “乐教”传统与儒家文学精神

摘要

“乐教”在中国有悠久的历史。《尚书》所载“夔典乐教胄子”可视为原始“乐教”的滥觞，这种“乐教”是要学习与鬼神沟通的技术，诗、歌、声、律、舞的配合最终要达致“神人以和”，和谐与快乐是其基本精神向度。“乐教”传统在西周初年实现了从原始宗教向人文教育的转型。孔子在总结礼乐文化实践的基础上，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，要求弟子从学诗入手通过礼乐实践领会礼乐文化精神，以培养君子人格和快乐精神，从而充实和丰富了“乐教”内涵并指示了文学路径。“乐教”思想在儒家选择和阐释的经典中得到体现，《诗经》便显示了“乐教”传统的延续与发展。其颂扬或憧憬快乐，虽不一定是现实的描绘，但确实是理想的表达，它所传递的和谐与快乐精神是明确和积极的。即使是“变风”“变雅”中那些表达对现实不满甚至不乏激烈批判情绪的诗歌，它们与“乐教”传统所提倡的快乐精神也有关联，因为这些诗歌都把追求快乐作为正面价值予以肯定，并与现实暂时没有快乐甚至遭遇痛苦加以对比，以表达其对快乐生活的渴望和追求。《诗经》所体现的文学精神在后世的中国文学中得到了传承和发展，尤其在戏曲、小说、民歌等通俗文学中表现得更为充分。

关键词

乐教；孔子；兴于诗；立于礼；成于乐；《诗经》；快乐精神

雅斯贝斯在《历史的起源与目标》中提出“轴心时代”理论，以为“人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。自那以后，情况就是这样。轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力”。这一思想已经被学术界普遍接受，对“轴心时代”的关注早已不是研究上古史学者的专利。在文学领域，一个民族的文学思想、文学观念、文学形式、文学方法等，无不可以通过对“轴心时代”先贤们的思考和实践的研讨，来获得本源性了解。一个民族的文学精神，也同样可以通过“轴心时代”的文学得到一定程度的体认。在中国文学思想里，“诗言志”“修辞立其诚”“文以载道”“法天贵真”“得意忘言”“精诚动人”等命题，就是这一时代留给中华民族的宝贵财产。当然，从文学精神和发生路径的角度，也还有一些重要的问题是我们关注不够的，“乐教”传统与儒家文学精神就是其中一例。本文对此试做些初步探讨，以就正于广大读者。

卡尔·雅斯贝斯著《历史的起源与目标》

一、“乐教”传统的成立

“乐教”在中国有悠久的历史，有关文献记载也不少。例如，《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜（蓄）积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。昔黄帝令伶伦作为律……黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施《英韶》……帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音……帝喾命咸黑作为声，歌《九招》《六列》《六英》；有倕作为鼙鼓钟磬吹苓管埙篪鞀椎锺……帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”这里提到的朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黄帝乃至帝尧，属于传说时代；而瑟、缶、钟、磐等都是乐器，“操牛尾投足以歌八阕”显然是原始歌舞，它们都被统称为“乐”。从帝王教化民众的角度来看，这些先王们实行的自然是“乐教”。

许维遹撰《吕氏春秋集释》

不过，上面这些记载都属于遥远的往古，难以得到确证。虽然考古学已经证实，“中国九千年前即已有了七声音阶”的舞阳骨笛，“山西襄汾陶寺遗址出土的石磬同鼍鼓相配，为中国后世出现的礼乐制度的先导”，5 000—7 000年前的仰韶文化也有“有组织的舞蹈”，但是，我们仍然难以对当时的“乐教”有清晰了解，它们对“轴心时代”思想文化的影响也不甚明晰。真正在“轴心时代”发挥作用并影响中国文学发展的，是舜帝时期的传说。这种传说因为《尚书》的编定以及儒家学者的阐释，成为一种传统而渗透到中国文学的发展进程中，从而奠定了中国文学精神的基础，所以特别值得关注。《尚书·尧典》记载这段传说为：

帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

关于这段记载，孔颖达根据孔安国传疏解其大意是：“（舜）帝因伯夷所让，随才而任用之。帝呼夔曰：我今命女（汝）典掌乐事，当以诗乐教训世适（嫡）长子。使此长子正直而温和，宽弘而庄栗，刚毅而不苟虐，简易而不傲慢。教之诗乐所以然者，诗言人之志意，歌咏其义以长其言，乐声依此长歌为节，律吕和此长歌为声。八音皆能和谐，无令相夺。道理如此，则神人以此和矣。夔答舜曰：呜呼！我击其石磬，拊其石磬，诸音莫不和谐，百兽相率而舞。乐之所感如此，是人神既已和矣。”孔氏传疏突出强调了此段记载的核心是“诗乐”教育。据此记载和儒家学者的解析，舜帝的乐正夔已经以“诗乐”教训世嫡长子了。

《尚书正义》

那么，《尚书·尧典》的这段记载是否可信呢？绝对肯定或否定都是不可取的。尧、舜属于传说时代，当时不可能有文字记载，有关他们的故事都是后人追记的，所谓的“诗乐”教育当然也是这种追记的一部分。并且，包括《尧典》在内的《尚书》也只是孔子所选择和阐释的上古书类文献的一部分，这从今天出土的清华大学所藏战国楚竹书的书类文献中可以得到证明。然而，轻易否定这些传说、追记、选择和阐释也是不合适的。现代考古证明，龙山文化可与尧、舜时代相对应，传为尧都的平阳（山西襄汾）极可能为“唐尧帝都”，“陶寺城址的发掘和研究，对于引导我们走出尧、舜、禹‘传说时代’具有历史学意义”。《尚书·尧典》即使是西周以后史官据传说整理而成，经过了儒家的选择和改造，也不应该轻易否定其历史价值，因为这些传说其来有自，并非人们有意伪造。当然，《尚书·尧典》在据传说整理的过程中，在孔子选定其为儒学典籍并进行阐释的过程中，已经融入了西周以来的礼乐文化观念，这又是不能完全否认的。文中的“声律”“八音”之说，恐怕也不会是舜帝时代就有的观念，而应该是传说人和写定者的理解。不过，这一记载中所提到的“乐教”应该是一种古老的传说，这种传说可以在众多考古材料中得到印证。

孔氏传疏将“乐教”解释为“诗乐”教育，前人多将此“乐”读为音乐，以为此音乐包括诗歌、声律、舞蹈。然而细绎文意，此“乐教”是不可以简单理解为“诗乐”教育，“乐”也是不能直读为音乐的。舜帝命夔主管的“乐教”包含着丰富内容，按照孔氏传疏，“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”属于道德品质教育，“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”属于诗歌语言声律教育，而“神人以和”则是教育所要达到的目标。即是说，这种“乐教”最后指向“神人以和”，目标显然是要学习与鬼神沟通的技术，因为这些学习者都是部落首领的世嫡长子，今后要主持祭祀，往往需要掌握祭祀的相关知识。在原始祭祀活动中，诗、歌、声、律、舞的和谐配合最后是为了达致“神人以和”的目标，也就是要沟通人神，因此，这种教育的实质是原始宗教训练而非一般的“诗乐”教育。前文所述“葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”，应该也是这种原始“乐教”。所谓“诗言志”，并不是参与者用诗歌来各言己志，而是他们要用诗歌来表达群体（氏族）对于鬼神的愿望和祈求，抒发的是集体意志而非个人怀抱。这既是原始“乐教”的一个关目，是沟通人神的一条途径，也是达致“神人以和”的一种手段。恰如饶宗颐所说：“占卜有繇词，亦是诗的性质。殷代《归藏》的繇辞已在湖北王家台的秦简中发现。繇是诗的一种，是占卜的副产品，诗言志指向神明昭告。”而“神人以和”，是指人与神处于一种和谐融洽的状态，这自然是人自己体会到的宗教迷狂境界，狂欢是其表现形式，快乐是参与者共同的精神感受。人类学家对原始民族的宗教考察及其研究早已证明了这一点。正是因为如此，夔在接受命令后回答舜帝时说：“予击石拊石，百兽率舞。”也就是说，夔接受典乐任务后，便打算带领世嫡长们在诗歌声律中扮演百兽跳起舞蹈，以求达致“神人以和”的境界了。葛天氏之乐最后是“总禽兽之极”，帝尧之乐最后也是“以致舞百兽”，正可与此相印证。这样看来，文中所描述的“乐教”从总体上来说是可信的，它在本质上是原始宗教训练，其中包含有文学艺术特别是诗歌、音乐、舞蹈等因素，也是可以肯定的。

北京大学中国传统文化研究中心编《文化的馈赠：汉学研究国际会议论文集（哲学卷）》

关于“夔典乐”，刘起釪注释：“‘典乐’，主管音乐的官，同于《左传》《荀子》《韩非子》等书中所说的乐正。”这样解释虽然没有大错，但仍然需要有所补正。一是夔所任“典乐”并不全等于春秋战国时期的“乐正”。因为春秋战国时期的“乐正”或《周礼·春官宗伯》中的“大司乐”主要掌管音乐和音乐教育，而夔“典乐”则主要是教育世嫡长子学习如何祭祀鬼神，这部分内容在《周礼·春官宗伯》中属于“大祝”“小祝”“司巫”等所掌，“大司乐”只是配合奏演乐舞。二是夔所典之“乐”也不全等于春秋战国时期的“音乐”。春秋战国时期的“音乐”主要是指由和谐组合的乐音来表达的艺术，包括声乐和器乐，而夔所典之“乐”却要广泛得多，除了诗歌声律以外，还包括舞蹈、祭祀和品德修养，正如张守节《史记·乐书》正义所说：“天有日月星辰，地有山陵河海，岁有万物成熟，国有贤圣宫观周域官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐。”此“乐”其实不能读为“音乐”之“乐”（古音岳），而应该读为“喜乐”之“乐”（古音洛），即通过宗教活动获得一种精神愉悦。古代的“乐教”就是包括了上述内容的一种宗教教育，“夔典乐教胄子”即可以这样理解。

顾颉刚、刘起釪著《尚书校释译论》

为了真正理解“乐”之古义，有必要追溯“乐”这一概念的演变。“乐”字繁体为“樂”，许慎《说文解字》木部：“樂，五声八音总名。象鼓鞞。木，虡也。”鞞即鼙，为小鼓；虡为鼓架，木质为虡，金属为鐻。由于许慎是以晚周金文和小纂“樂”字解释字义，不少文字学家不赞成此说，因为早期金文和甲骨文“樂”字均无“”（文字学家多释为鼓）这一部件，而木上之两幺为丝，也无小鼓（鼙）义。罗振玉在《增订殷虚书契考释》中提出新说，他以为“樂”字“从丝附木上，琴瑟之象也。或增以象调弦之器，犹今弹琵琶、阮咸者之有拨矣……许君谓象鼓鞞木虡者，误也”。然而，甲骨卜辞中“樂”为地名，尚无一例用于樂器义；而“或增以象调弦之器”则是晚周金文“樂”字的构形，不能说明“樂”字初义，因此罗说也不能自圆。倒是王献唐的解释颇富启发性，他在考察了商、周甲骨文和金文“樂”字各体之后说：

余意樂即缠挂丝绵之木叉，从
木会意。之下端，且皆合连木上，形义犹显。古音樂隶宵部，读若跃若劳，与绕缭声同。以丝绵绕缭义上得名，犹今语缠子。络意同缠，与樂古不同部，今读相同，乃一声之转。所谓樂者，盖即络子矣。音樂愉樂诸义，以同音借樂为用，行久为其所夺，本谊寖失。然如纅字正从樂声，《集韵》训治丝。同部音通之字，有缫字，亦作繰，《说文》训绎茧出丝。例属引申，而声义相贯，本为治丝或出丝之器故也。

王氏以为“乐”字原义为进行丝绵绕缭的络子，后借用为音乐、愉乐诸义，这一解释与甲骨文作为地名的“乐”可以关联。因为考古材料已经证明殷商时期养蚕技术相当成熟，“乐”地可能是当时有名的缫丝之地。“乐”之借用为音乐、愉乐诸义，既是由于它们的发音近似（详下），又是因为蚕丝是制造猎鸟缴丝和丝弦乐器的重要材料，它们之间可以产生事实的关联。而“乐”一旦借用为音乐、愉乐，就由原来的生产技术变为精神产品和精神生活的概念，在中国早期文学发展中发挥出巨大作用。

王献唐

应该说明的是，音乐、愉乐（古人常称喜乐，今人常称快乐）之“乐”虽为二音，但古今差别甚大。在古音系统里，前者音“岳”（yuó），后者音“洛”（luó)，不仅同韵，且为一声之转，语音差别不大。但在今音系统里，前者音yuè，后者音lè，已经不同声韵了。今人谈“乐”，往往会将它读为音乐之“乐”（yuè），包括《礼记》中的《乐记》也读为“yuè记”。其实，唐陆德明《经典释文》为《乐记》之“乐”注音十一处，其中“音洛”（“喜乐”义）十处,“音岳”（“音乐”义）四处，这四处“音岳”有三处同时标明可读“音洛”。在陆氏看来，凡文中“乐”之读音可能产生歧义处，一般都应读“音洛”，只有少数需要兼读“音岳”，即一字二音。细读《乐记》可以发现，“乐”有两个来源，一个是由声音发展而来的“乐（音岳）”，一个是由人心感动而来的“乐（音洛）”。而人心之“喜乐”既是“音乐”的源泉，又是“音乐”所表现的对象，还是“音乐”所要达到的目标。因此，在不少情况下，这两者不便区分，也不必区分。《乐记》所论之“乐”实兼有“音乐”和“喜乐”二义。不过，此二义有本末源流之别：人心为本，反映人内心情绪的声音为末；心动为源，作为心动之象的音乐（包括歌舞）为流。这样，“喜乐”就成为“乐”之第一义，而“音乐”则处于从属地位；人心“喜乐”既是音乐的发源地，也是其归属；“音乐”既是人心感动之表现，也是“喜乐”合目的之表达。因此，从形式上看，“乐”可以说是与音乐有关；而从本源上说，“乐”并不是音乐，而是内心的和谐与快乐。尽管音乐是达致和谐与快乐的重要工具，但它是末而非本，是流而非源，却毋庸置疑。人们之所以常常将“乐”理解为音乐，是因为儒家学者论“乐”时常常以音乐为切入点（《乐记》即如此），容易使人产生“乐”即“音乐”的错觉，反而忘记了对隐藏在音乐后面的“人心”本源的关注。以此反观原始“乐教”，就应该承认，“夔典乐教胄子”不仅是有关音乐的教育，也不仅是孔氏传疏的“诗乐”教育，而更是沟通人神使之和谐与快乐的教育。“神人以和”就是要达到人与神的和谐与快乐，这种和谐与快乐在“击石拊石，百兽率舞”的宗教狂欢中是可以感受得到的。“神人以和”不仅让这些世嫡长子们得到一种精神愉悦，更重要的是让他们确信鬼神世界的存在，找到自己的精神皈依，从而自觉维护和推行这样的社会治理模式。

由于文化的发展，沟通人神使之和谐与快乐的传统“乐教”被不断赋予新的社会内容。而“轴心时代”在儒家关于礼乐文化的重构中，“乐”则与“礼”相互配合，以期实现社会和谐与个人快乐的双重目标。如《礼记·乐记》云：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣。”“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也”。十分强调“礼”“乐”与人情的关联，以为将它们密切结合，就可以实现社会和谐和个人快乐。所以《礼记·祭义》云：“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。故礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。礼减而不进则销，乐盈而不反则放，故礼有报而乐有反。礼得其报则乐，乐得其反则安。礼之报，乐之反，其义一也。”在礼乐文化视野下，“乐”不是无限制的狂欢，而是有节制的快乐，音乐是其最好的表现形式；而“礼”则是由人的理性所安排的社会秩序，它是以承认人的部分欲望又限制人的某些欲望为基础的，礼仪则是这些秩序的表现形式。因此，正如“乐”不就是音乐、歌舞，“礼”也不就是礼器、仪节。“乐”的依据是人的情感，“礼”的依据是人的理性。“礼”和“乐”虽然各有所取，也各有所宜，但它们相须为用，更相互促进。所谓“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏”；“礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也”。因此，儒家学者论“乐”不可不谈“礼”，论“礼”也不可不谈“乐”。而无论是“礼”还是“乐”，都是要人们修养“道、德、仁”，以达致“和谐与快乐”。这样一来，“乐教”中自然就包含有“礼”，“礼教”中也同样包含有“乐”。“乐教”传统就这样在儒家学术中传承下来，成为中国思想文化尤其是文学精神的重要内容。《荀子·乐论》便是这样理解先王“乐教”的，其开篇即云：

夫乐者乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道（导）之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不息，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。

《荀子集解》

《礼记·乐记》此章与这段话几乎一模一样，只是个别字句略有调整，说明儒家对先王“乐教”的认识是一致的。这里的每一个“乐”字都应读音“洛”，而不应读音“岳”，否则，整段话在逻辑上便不通。我们不能说音乐“必发于声音，形于动静”，更不能说“声音、动静、性术之变”尽于此（音乐），而只能说人的快乐“必发于声音，形于动静”，“声音、动静、性术之变”尽于此（快乐）。虽然先王“乐教”离不开音乐的导引，然而，先王“乐教”的出发点和落脚点都是要沟通人神使之快乐。只有快乐才是“人情之所必不免”的，因为每个人都追求快乐；而音乐则只是对人情的一种表达方式，但人情的表达方式并不仅限于音乐，所以它不是“人情之所必不免”的东西。当然，音乐对人快乐的导引也同样重要，因为它能够把人的快乐引导到有秩序和有节奏，不使其乐而忘形，造成混乱，或者乐极生悲，适得其反。文中所云“先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道（导）之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不息，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉”，就是强调这一点。当然，“感动人之善心”，最终是为了达到人和社会的和谐与快乐，所谓“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲：故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也”。显然，原始“乐教”的“神人以和”在这里变成了“合和父子君臣，附亲万民”，也即由原始宗教训练变成了人文精神培养，“乐教”传统不仅因此得以延续，而且实现了从原始宗教到人文教育的转型。

《礼记正义》

二、儒家的文学路径

“乐教”传统从原始宗教向人文教育的转型，经过了漫长的历史过程。以周公为代表的西周统治者从“观乎天文”向“观乎人文”的视角转向以及以“史鉴”和“民鉴”为基础的治理天下的理念，无疑是这种转型的枢纽。在这一转型过程中，“轴心时代”的儒家不仅发挥了积极的推动作用，而且还做出了将这一转型进行理论定型和实践展开的重要贡献。这种定型和展开在孔子所提出的文学路径中得以清晰显现。

从西周开始的“礼、乐、射、御、书、数”等“六艺”教育，到春秋时期有了很大发展。《礼记·王制》云：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。”不仅“乐教”的传统得以延续，而且引进了《诗》《书》教育，使人文教育更加稳定和完善。儒家创始者孔子同样“以《诗》《书》《礼》《乐》教，弟子盖三千焉”，继承的当然是春秋以来的传统。不过，“子以四教：文，行，忠，信”。《诗》《书》《礼》《乐》教育只是其贯彻“四教”的文本，并且这些文本是经过孔子选择和阐释的“先王之遗文”，承载着孔子的政治思想和文化观念，学习它们是要让弟子们建立起“文学”基础，以便养成君子人格，为从政做好准备，其中自然有高于文本的精神价值存在。因此，《诗》《书》《礼》《乐》教育也可以分别概括为“诗教”“书教”“礼教”“乐教”。孔子曾说：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也；疏通知远，书教也；广博易良，乐教也；洁静精微，易教也；恭俭庄敬，礼教也；属辞比事，春秋教也。”孔子要求弟子们注重形式后面的精神和文本后面的思想，提醒他们：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”希望弟子们不能囿于形式而舍弃了思想。孔子还说：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”认为践“行”比学“文”更重要，他说：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众而亲仁，行有余力，则以学文。”当然，孔子的所谓“文学”，其实是“文治教化”之学，并非今人所说的“语言的艺术”。他也注重语言的运用，知道“言以足志，文以足言；言之无文，行而不远”，主张“修辞立其诚”，但他更为重视的是个体人格培养和社会文治教化，期望通过培养“君子”的“克己复礼”来实现“天下归仁”的政治理想。

《论语注疏》

从《论语》的相关记载来看，孔门弟子重点学习的是《诗》《礼》《乐》。对于如何学习《诗》《礼》《乐》，孔子有过许多解说，这里不拟细论。然而，他有关学习《诗》《礼》《乐》的目的以及“诗教”“礼教”“乐教”相互关系的论述，揭橥的是一条儒家“君子”人格培养的文学路径，为传统“乐教”注入了新内涵和开拓出新途径，值得我们重视。《论语·泰伯》载：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”包咸注云：“兴，起也；言修身当先学《诗》。礼者，所以立身。乐，所以成性。”邢昺疏为：“此章乃记人立身成德之法也。兴，起也。言人修身当先起于诗也；立身必须学礼，成性在于学乐。不学诗，无以言；不学礼，无以立；既学诗、礼，然后乐以成之也。”这些解释仅限于字面意义，且语意含混，有意无意遮蔽了孔子的“乐教”思想，需要加以细致辨析。

先说“兴于诗”。

作为“先王之遗文”的“诗”在孔子之前就已存在，其编辑成文本可能早在西周后期。《史记·孔子世家》云：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰‘《关睢》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”对于孔子是否删《诗》，人们看法不一，但他整理和阐释了《诗》的文本，是大家都承认的。孔子关于学《诗》有许多精辟见解，人们耳熟能详，不必赘述。而关于学《诗》的效用，最集中的表达是：“小子何莫学夫《诗》。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”因此可以推论，“兴于诗”就是“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的缩略语。关于“兴、观、群、怨”，最传统的解释自然是魏何晏《论语集解》所引孔、郑二家之说。梁皇侃遵循疏不破注的原则，将其疏解为：“诗可以兴者，又为说所以宜学之由也。兴谓譬喻也，言若能学《诗》，诗可令人能为譬喻也。可以观者，《诗》有诸国之风，风俗盛衰可以观览而知之也。可以群者，《诗》有‘如切如磋，如琢如磨’，是朋友之道，可以群居也。可以怨者，诗可以怨刺，讽谏之法，言之者无罪，闻之者足以戒，故可以怨也。”宋邢昺《论语注疏》几乎照抄皇侃义疏，无所发明。这样训释，主要是字面意义的疏通，各义项之间缺少逻辑联系。将“诗可以兴”解释为学《诗》可以掌握作诗的方法，将“可以观”解释为《诗》有认识价值，将“可以群”解释为诗有道德功能，将“可以怨”解释为诗可以发挥政治作用。这样理解，不仅没有在一个逻辑层面展开，而且也不全是孔子所要表达的思想。

皇侃撰《论语义疏》

宋人十分重视“兴、观、群、怨”之说，认为此章是孔子诗学的集中表达，需要认真对待。他们并没有拘泥于孔、郑之注和皇侃义疏，而是进行了充分的讨论。二程、张载、范祖禹、吕大临、谢良佐、杨时、尹焞等都发表过意见。然而，他们也没有形成一致的认识。朱熹以为：“‘可以兴’，诸说皆得，而程子、谢氏尤善。‘可以观’，则诸说皆未安。夫子之意，盖谓《诗》之所言有四方之风，天下之事，今古治乱得失之变，以至人情物态之微，皆可考而知也。而张子以为观众人之志，范氏以为观众人之情，吕氏以为察事变，杨氏以为比物象类、有以极天下之赜，皆各得其一偏。而谢、尹氏以为无所底滞，而阅理自明，则是所以可观者不在于《诗》，而在于学《诗》之人明理之后也，其失远矣。‘可以群’‘可以怨’，诸说皆得之，而吕氏疏矣。”在批判吸收时贤意见的基础上，朱熹提出了自己的看法，他在《四书集注》中解释此章云：“‘诗可以兴’，感发志意；‘可以观’，考见得失；‘可以群’，和而不流；‘可以怨’，怨而不怒。‘迩之事父，远之事君’，人伦之道，《诗》无不备，二者举重而言。‘多识于鸟兽草木之名’，其绪余又足以资多识。学《诗》之法，此章尽之。读是经者，所宜尽心也。”由于《四书集注》在元代以后成为官方指定读本，是士子科考的必读书籍，朱熹对“兴、观、群、怨”的解释也就成了唯一权威的和最有影响力的解释。

然而，仔细推敲朱熹的解释，仍然令人困惑，同样有“未安”之感。说“兴”是“感发志意”，显然是就学《诗》者而言；说“可以群”即“和而不流”，说“可以怨”即“怨而不怒”，也都可以理解为是在说学《诗》者。但是，说“观”即“考见得失”，就不能说是学《诗》者了。因为“感发志意”“和而不流”“怨而不怒”都能够落实到《诗》对于学《诗》者个人的态度、情感、品行等方面的影响，而“考见得失”却不是这一层面的东西。按朱熹理解：“夫子之意，盖谓《诗》之所言有四方之风，天下之事，今古治乱得失之变，以至人情物态之微，皆可考而知也。”因此，这种“考见得失”是指学《诗》者考见《诗》中所载四方治乱得失。或者换一种说法，“兴”“群”“怨”都是从《诗》对于学《诗》者的价值的角度立论，而“观”则是从《诗》的本体价值立论。正如朱熹弟子黄榦所说：“兴、群、怨皆指学《诗》者而言，观则指《诗》而言，谓考究其人之得失也。”这样理解诗“可以观”，与诗“可以兴”“可以群”“可以怨”同样不在一个逻辑层面上。显然，朱熹也未能改变解释“可以观”的“未安”窘境。黄榦在上述引文之后接着说：“以为观己得失，亦通。下文既有多识，为以此识彼，则此观为观己，然后四语皆一意也。” 黄榦显然已经意识到朱熹的说法仍有未安，其解释“兴、观、群、怨”四语前后并非“一意”，为了修补老师之说的罅漏，于是他在解释时进行了补充和变通。应该说，黄榦的解释更符合孔子原意。

朱熹像

孔子教《诗》，不仅仅是为了向弟子传授知识，而主要是为了培养具有健全人格的政教人才，而礼乐文化精神及其社会实践是孔子“诗教”的基本价值取向。例如，孔子要他的儿子孔鲤学《诗》，以为“不学《诗》，无以言”，又说：“女（汝）为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”他和弟子论《诗》时常常引导他们理解《诗》中的礼乐文化精神，如果弟子能够主动体会到这种精神，他会给予很高评价。例如：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也；未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣；告诸往而知来者。”

这些都是孔子教《诗》的典型案例。将《诗》的教学与礼乐文化精神的熏陶和健全人格的培养结合起来，正是孔子“诗教”的核心理念和基本方法。正如宋人李樗所云：“孔子之于《诗》，所不合于礼义者从而删之，合于礼义者从而存之，垂训于天下后世。其为教也，温柔敦厚，适其情性之正。学者为学，必自此而入焉。”以此为参照，孔子所云“兴、观、群、怨”就不应该是从《诗》的文本价值角度来立论，而应该是从《诗》对于学《诗》者的人格培养的角度来立论。只有这样理解，才符合孔子言说的历史语境，也才符合他的教育理念和教学实践。这样看来，所谓“兴于诗”，就是要弟子通过学《诗》“感发志意”“兴起善心”，这是君子人格培养的基础，没有这个基础，一切都是空话；而有了这个基础，就“可以观，可以群，可以怨”，知道如何对待自己，如何对待他人，如何对待社会。

李樗、黄櫄撰《钦定四库全书荟要》版《毛诗集解》

再说“立于礼”。

既然“兴于诗”是要求弟子通过学《诗》“感发志意”，“兴起善心”，那么，“立于礼”自然就是要求弟子们通过学习礼仪以培养“礼”的精神，以便能够自立于社会，这正是孔子“礼教”的核心。孔子这方面的论述也不少，例如孔子要他的儿子孔鲤学“礼”，以为“不学礼，无以立”，明确提出“礼”为立身之本。孔子说：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫。”指出学“文”需要有“礼”的约束才不致走错方向。孔子还说：“不知命，无以为君子也；不知礼，无以立也；不知言，无以知人也。”将“知礼”与“知命”“知言”联系起来，强调了“礼”与培养君子人格的密切关系。这一切都说明，孔子所谓“立于礼”首先是针对个人修养提出的，目的是培养弟子们的君子人格。

“礼”的起源甚早，它是和原始宗教活动一起诞生的。许慎《说文解字》示部：“礼（繁体为禮，下同），履也，所以事神致福也。从示，从豐，豐亦声。”豐部：“豐，行礼之器也。从豆，象形……读与禮同。”甲骨卜辞有“豐”字，王国维《释礼》在列举若干文例后云：“此诸字皆象二玉在器之形，古者行禮以玉，故《说文》曰：‘豐，行礼之器。’其说古矣。惟许君不知
字即珏字，故但以从豆象形解之，实则豊从珏在∪中，从豆乃会意字，而非象形字也。盛玉以奉神人之器谓之若豐，推之而奉神人之酒醴亦谓之醴，又推之而奉神人之事通谓之禮。”“礼”在甲骨文中仅指祭祀之器。后来引申为祭祀—行礼的仪节，西周早期文献《尚书·周书》中的《金滕》《洛诰》《君奭》和《诗经·周颂》的《丰年》《载芟》共有7个“礼”字，皆指祭祀的仪节，不指礼器。而《诗经·小雅》中的“礼”字，已经多指人与人交往的世俗仪节了，人文因素已经融入“礼”的观念之中。如《十月之交》所云“曰予不伐，礼则然矣”；《楚茨》所云“为宾为客，献酬交错；礼仪卒度，笑语卒获”，便指世俗礼仪。至于《诗经》中的《鄘风·相鼠》所云“相鼠有体，人而无礼；人而无礼，胡不遄死”，则直接将“礼”视为人的举止和行为规范。《诗小序》以为此诗作于卫文公时期（前659—前635年在位），正值春秋中叶。《左传·隐公十一年》载君子以为郑庄公处置许国的行动是知“礼”，理由是：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。许无刑（型）而伐之，服而舍之，度德而处之，量力而行之，相时而动，无累后人，可谓知礼也。”其时代略早于卫文公，这位君子将“礼”与“德”“行”紧密联系在一起，已经将“礼”理解为社会秩序和行为规范了。“礼”由祭祀所用的祭品、祭器演变为社会秩序和行为规范的仪节，完成了从原始宗教活动向世俗社会活动的转变。由于“礼”在春秋时期事实上已经是社会秩序和行为规范的代称，不懂“礼”和不讲“礼”在社会生活中难以立足，孔子提出“立于礼”也就再自然不过了。

许慎著《说文解字（注音版）》

孔子在教育中既注重对弟子进行“礼”的知识的灌输，更注重对他们进行“礼”的精神的培养。这样的教学案例很多。例如，“颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉！’颜渊曰：‘请问其目。’子曰：‘非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。’颜渊曰：‘回虽不敏，请事斯语矣。’”“孟懿子问孝。子曰：‘无违。’樊迟御，子告之曰：‘孟孙问孝于我，我对曰：无违。’樊迟曰：‘何谓也？’子曰：‘生，事之以礼；死，葬之以礼；祭之以礼。’”“仁”和“孝”在孔子思想中占有重要地位，尤其是“仁”，更是他所创立儒家学说的核心概念。然而，在孔子看来，实现它们都离不开“礼”。而这些“礼”，从根本上说是需要个人去践行的。如果一个人能够恪守“礼”的规范，他就可以立身于君子之列，去完成实现社会理想的任务了。孔子曾说：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻：道之以德，齐之以礼，有耻且格。”又说：“夫礼，先王以承天之道，以治人之情。故失之者死，得之者生。《诗》曰：‘相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死。’是故夫礼，必本于天，殽于地，列于鬼神，达于丧祭射御冠昏朝聘，故圣人以礼示之，故天下国家可得而正也。”这些都很好地说明了“礼”既是个体人格规范和行为准则，又是社会政治秩序和运行标准，孔子“立于礼”之说正是建立在这样认识的基础之上。

最后说“成于乐”。

前文已经说明，孔子是从君子人格培养的角度提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的。如果同意邢昺解释此章是“记人立身成德之法”，那么，“兴于诗”为起始，从人格修养来说是初阶，即通过学诗感发善心；“立于礼”则为立身，从人格修养来说是进阶，即通过“礼”来确立自身位置；“成于乐”自然就是成德，从人格修养来说是终阶，即完成君子人格的养成。前人解释“成于乐”，往往将“乐”理解为音乐，这其实是不准确的。从文本角度而言，孔子所教弟子的《诗》《礼》《乐》可以是“诗三百”“仪礼（执礼）”“音乐”等，然而，从弟子人格修养的角度来看，就不能这样简单理解了。因为作为文本的《诗》《礼》《乐》是没有层次之分高下之别的，而作为“立身成德之法”的“诗”“礼”“乐”就有层次之分高下之别了。事实上，“六艺”中的《诗》《礼》《乐》互相渗透，也相互配合，以完成具体的礼仪活动，因此，《诗》中有“乐”“礼”，《礼》中有“诗”“乐”，《乐》中有“诗”“礼”，这只要细读《礼记·乡饮酒礼》就不难明白。如《乡饮酒礼》在主人酬宾介、献众宾之后，进入旅酬，乐正和乐工就位，“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人献工……笙入堂下，磬南北面立。乐《南陔》《白华》《华黍》。主人献之于西阶上……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南·鹊巢》《采蘩》《采蒲》。工告于乐正曰：‘正歌备。’”这里的《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《南陔》《白华》《华黍》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》等都是今本《诗经·小雅》中的篇章，《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采蒲》都是今本《诗经·国风》中的篇章。从中可以看出，乡饮酒礼仪中的诗歌都是配合音乐演唱的，而音乐所演奏的也是为诗歌所配的曲子。其他礼仪也大多如此。既然作为文本的“诗”“乐”服务于“礼仪”活动的达成，因此，“成于乐”就绝不会是成于音乐，当然也不是成于礼仪，因为礼仪是形式不是目的，而应该成于“乐教”传统所内含的快乐精神和孔子所提倡的君子人格。

《仪礼注疏》

孔子的“乐教”指向君子人格的养成，有许多文献可证。《论语·子路》载：“子路问成人，子曰：‘若臧武仲之智，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。’”这里的“成人”概括了孔子理想人格的诸多要素，也是孔子培养弟子的原则要求。孔子最青睐的弟子是颜回（字渊），一次，孔子问另一弟子子贡（名赐）：“女（汝）与回也孰愈？”子贡回答：“赐也何敢望回？回也闻一以知十，赐也闻一以知二。”孔子说：“弗如也，吾与女（汝）弗如也。”子贡是孔门优秀弟子，为“孔门十哲”之一，孔子明确说子贡不如颜回，甚至说自己也比不上颜回，可见其对颜回评价之高。又一次，鲁哀公问孔子：“弟子孰为好学？”孔子回答说：“有颜回者好学。不迁怒，不贰过，不幸短命死矣。今也则亡，未闻好学者也。”孔子只以“好学”嘉许颜回一人，由此看来，颜回的确寄寓了孔子的教育理想，实现了他的人格培养目标。而颜回的精神归结到一点，就是他的快乐精神，孔子赞扬说：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”颜回这种“贫而乐”的精神，应该是孔子所提倡的“成于乐”的形象注释。孔子说“君子坦荡荡，小人长戚戚”，也昭示着这种精神。

颜回像

其实，孔子自己就是一个有着快乐精神和君子人格的典范。《论语·述而》载：“叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：‘女（汝）奚不曰：其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云耳。’”孔子把“乐以忘忧”作为对自己“为人”的基本评价，不仅说明了他对“乐教”传统快乐精神的充分肯定，而且疏解了他所说的“成于乐”的真实含义。孔子不仅将君子人格的快乐精神贯串在对弟子的教育实践中，也贯串在他自己的立身行事中。《论语》首章载：“子曰：学而时习之，不亦说（悦）乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”将个体学习、同门相处和培养目标都与快乐有机联系起来，这种快乐不仅体现在学习成长过程中，也体现在君子人格养成教育中，它既是孔子自己立身行事的切身体会，也是孔子对其弟子们的明确要求。弟子们编纂《论语》将之列为首章，表明大家认可此章浓缩了孔子的教育思想和培养目标，也体现了孔子的为学和为人。《论语·先进》载孔子要子路、曾皙、冉有、公西华各言己志，他既不欣赏子路、冉有对从政的期许，也不欣赏公西华为诸侯相礼的自信，却欣赏曾皙“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的“乐以忘忧”的情怀，从而再一次证明了在孔子教育思想和教育实践中贯串着快乐精神。《礼记·乐记》云：“乐也者，施也；礼也者，报也。乐，乐其所自生；而礼，反其所自始。乐章德，礼报情，反始也。”强调“乐”发自内心，是自身德行的显现，只是表达，不求回报。《乐记》又云：“礼乐不可斯须去身，致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣；易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也。致礼以治躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。”同样强调“乐”是内心的安定与和谐。孔子曾说：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”这些都明白无误地告诉我们，君子“成德”的要害究竟在哪儿，“成于乐”的确切含义究竟是什么。

当然，我们说孔子所谓“成于乐”是要弟子养成君子人格和快乐精神，这并不是说养成君子人格和快乐精神与音乐无关。恰恰相反，音乐以其表达和疏通情感的特殊功能而成为养成君子人格和快乐精神的重要媒介，尤其在礼乐文化的社会背景下，更是养成君子人格和快乐精神的重要工具和必要途径。正如《礼记·乐记》云：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”在儒家看来，“人道之正”应该是既有秩序又有快乐的社会，这样的社会固然需要礼仪和音乐，但更需要有“知乐”的君子来实现。

孔子说：“古之学者为己，今之学者为人。”孔安国传云：“为己，履而行之；为人，徒能言之。”这样的理解是准确的。孔子提倡“为己之学”，就是要“履而行之”，从自己做起，他要求弟子“兴于诗，立于礼，成于乐”，就是要他们从学诗入手通过礼乐实践领会礼乐文化精神，以培养君子人格和快乐精神，然后“推己及人”，“迩之事父，远之事君”。《礼记·大学》所述“格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的为学路径，正是对孔子所揭示的文学路径的继承和发展。

孔子像

三、“乐教”传统精神的文学显现

以孔子为代表的儒家所确立的“乐教”传统及其精神，在中国早期文学里得到鲜明的显现，《诗经》即其范本。这种显现及其表达形成了中国文学的一种风格，影响着中国文学后来的发展。

《诗经》是春秋中叶以前的诗歌总集，从中可以看出“乐教”传统的延续与发展。孔子说过：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”孔子所说的“乐正”，除了正音之外，对与音乐相配合的原有歌词是否也作过改动，仅凭孔子之说难以断定，但从《左传·襄公二十九年》所载吴公子季札聘鲁“请观于周乐”的具体描写和《左传》其他引诗以及近年来出土楚竹书佚诗来看，今传本《诗经》的歌词应该经过了孔子的某些改动是可以肯定的，其中很好地体现了孔子所理解的“乐教”传统的快乐精神。

原始“乐教”的重要目标是沟通人神、培养快乐精神，这在《诗经》所载作为宗庙祭祀的乐歌中得到了反映。例如，《周颂·清庙》云：“於穆清庙，肃邕显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”据朱熹《诗集传》：“此周公既成洛邑而朝诸侯，因率之以祀文王之乐歌。”在这首乐歌里，既表达了对文王之德的景仰，也表达了对天帝眷顾文王的崇敬，参与者除了敬慕之心外，其和谐快乐的情绪是可以感知的。再如《时迈》云：“时迈其邦，昊天其子之。实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳。允王维后。”这是周公所作“巡守而朝会祭告之乐歌”，同样表达了对文王的深情怀念和对天神地祇的敬仰，其追求“神人以合”的目标十分明确。在这些祭祀活动中，原始“乐教”沟通人神、培养快乐精神的传统得以传承，可以看得十分清楚。

朱熹撰《诗集传》

按照一般人的理解，那些祭祀先祖的乐歌，应该是悲伤的情调，为何可以培养快乐精神呢？对此，荀子有很好的解释，他说：

祭者，志意思慕之情也。愅诡唈僾而不能无时至焉。故人之欢欣和合之时，则夫忠臣孝子亦愅诡而有所至矣。彼其所至者甚大动也，案屈然已，则其于志意之情者惆然不嗛，其于礼节者阙然不具。故先王案为之立文，尊尊亲亲之义至矣。故曰：祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣，苟非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以为守，百姓以成俗；其在君子以为人道也，其在百姓以为鬼事也。

所谓“人之欢欣和合之时，则夫忠臣孝子亦愅诡而有所至矣”，是说忠臣孝子在祭祀时会想到自己欢欣时不能与君亲同乐，这种情感来自忠信爱敬之心，而这种善心、孝心能够让人真正理解“尊尊亲亲之义”，从而培养人们的“喜乐”之心。因此，《礼记·祭统》云：“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭……是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟（境）内乐之。冕而揔干，率其群臣，以乐皇尸，此与竟（境）内乐之之义也。”通过祭祀，人们认识到人与天地四时、山川河流、先祖鬼神等等的复杂联系，产生对生命的理解和尊重的感情，从而有“忠信爱敬之至”，“喜乐”之心和快乐之情也就油然而生了。试读《诗经·周颂》的“思文后稷，克配彼天。立我烝民，莫非尔极。贻我来牟，帝命率育。无此疆尔界，陈常于时夏”；“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽，应田县鼓，鼗磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃邕和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成”；前者是周人祭祀先祖后稷，后者“《序》以此为始作乐而合乎祖之诗”，读者是可以分明感受到参与祭祀者“忠信爱敬之至”的“喜乐”之心和快乐之情的。

荀子像

礼乐文化视野下的新“乐教”除了在祭祀活动中继承传统之外，更强调世俗社会里上下、尊卑的和谐与快乐。这在《诗经》中有更多的反映。在日常礼仪活动中，“诗”与“乐”配合着“礼”的施行，固然是为了巩固宗法政治秩序、调整上下关系，但其基本精神指向却是和谐与快乐。所谓“礼之用，和为贵”，强调的正是此点。例如，在《乡饮酒礼》仪式中工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，在《燕礼》中也有工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》的仪节，而《礼记·学记》中言大学始教“宵（小）雅肄三”也是此三诗。《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》在今本《诗经·小雅》中，《毛诗序》以为此三诗为宴群臣嘉宾之诗。诗中弥漫着宾主和乐、相互理解的融洽气氛。如《鹿鸣》所谓“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”，朱熹《诗集传》引范祖禹说：“食之以礼，乐之以乐，将之以实，求之以诚，此所以得其心也。”诗歌的喜乐情绪是十分充沛的。而《四牡》虽云“四牡，周道倭迟。岂不怀归，王事靡盬，我心伤悲”，似为伤感之作，但朱熹解释说：“此劳使臣之诗也。夫君之使臣，臣之事君，礼也。故为臣者奔走于王事，特以尽其职分之所当为而已，何敢自以为劳哉？然君之心则不敢以是而自安也。故燕飨之际，叙其情以闵其劳……臣劳于事而不自言，君探其情而代之言，上下之间，可谓各尽其道矣。”从宴群臣或乐嘉宾的角度来看《四牡》，诗歌所传达的相互尊重、相互体谅的情感真挚而感人，悲伤之情自然转化为“喜乐”之心。这样的诗歌还可以举出不少，例如《小雅·宾之初筵》云：“籥舞笙鼓，乐既和奏。烝衎烈祖，以洽百礼。百礼既至，有壬有林。锡尔纯嘏，子孙其湛。其湛曰乐，各奏尔能。宾载手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏尔时。”诗歌前一“乐”字指音乐，后一“乐”字则指快乐；前者只是导引，后者才是目标。这里既有人神（子孙和祖先）的和谐，更有族人上下、尊卑的和谐，体现的是快乐精神。再如《大雅·灵台》云：“虡业维枞，贲鼓维镛。于论鼓钟，于乐辟廱。于论鼓钟，于乐辟廱。鼍鼓逢逢，矇瞍奏公。”诗中虽然提到了乐器和乐人，有对音乐作用的描写，但其目标同样指向快乐，诗中的二“乐”字均为快乐义，朱熹注释也一律读为“音洛”即是证明。而“辟廱”是西周的学校，更证明西周时期不仅继承了先王“乐教”传统，而且有了进一步的发展。他如《小雅·南有嘉鱼》：“南有嘉鱼，烝然罩罩。君子有酒，嘉宾式燕以乐。”《南山有台》：“南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。”《周南·关雎》：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”都可以体会出在礼仪施行过程中“诗”与“乐”所指向的和谐与快乐精神。

“礼之用，和为贵”

这样的情绪表达和精神向度在今传本《诗经》的“正风”“正雅”“正颂”中大量存在，只是今人阅读和研究《诗经》较少关心雅、颂，“正风”（“二南”）也多被解释为民间歌谣或情歌，而《诗经》乐歌配合执礼的仪式功能常被有意无意忽略（如《关雎》实乃房中之乐之类），致使这一特点隐而不彰。为了加强印象，我们不妨再举数首《雅》诗为例，如《小雅·常棣》：“傧尔笾豆，饮酒之饫。兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。”这是对和谐快乐的礼赞。《菁菁者莪》：“菁菁者莪，在彼中阿。既见君子，乐且有仪。”这是对有节制的快乐的期许。《桑扈》：“交交桑扈，有莺其羽。君子乐胥，受天之祜。交交桑扈，有莺其领。君子乐胥，万邦之屏。”这里强调君子的快乐不仅会得到上天赐福，而且能够保护小国的安全。《隰桑》：“隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何！隰桑有阿，其叶有沃。既见君子，云何不乐！”这里表达了人们乐见君子的情怀。《大雅·假乐》：“假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天。保右命之，自天申之。干禄百福，子孙千亿。穆穆皇皇，宜君宜王。不愆不忘，率由旧章。”这是对具有快乐精神的君子的充分肯定。《韩奕》：“蹶父孔武，靡国不到。为韩姞相攸，莫如韩乐。孔乐韩土，川泽訏訏。鲂鱮甫甫，麀鹿噳噳，有熊有罴，有猫有虎。庆既令居，韩姞燕誉。”这是对韩侯治理邦国的祝福，希望他的国家成为理想的乐土。总之，《诗经》的乐歌颂扬或憧憬快乐，用于各种礼仪场合，不一定是现实的描绘，但确实是理想的表达，它所传递的“乐教”传统的快乐精神是明确和积极的，我们应该给予肯定。

需要说明的是，《诗经》中的有些诗歌，主要是“变风”“变雅”中的一些诗歌，表达了对于现实的不满，甚至不乏激烈批判的情绪，它们与“乐教”传统所提倡的快乐精神似乎相悖。其实稍作思考，我们就会发现它们之间确有关联。因为这些诗歌都把追求快乐作为正面价值予以肯定，并与现实暂时没有快乐甚至遭遇痛苦加以对比，以表达其对快乐生活的渴望和追求。例如《魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。硕鼠硕鼠，无食我麦。三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。硕鼠硕鼠，无食我苗。三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号。”诗中对现实的谴责和对理想的追求一样强烈。再如《小雅·正月》：“鱼在于沼，亦匪克乐。潜虽伏矣，亦孔之照。忧心惨惨，念国之为虐。”朱熹以为：“此诗亦大夫所作。言霜降失节，不以其时，既使我心忧伤矣。而造为奸伪之言，以惑群听者，又方甚大。然众人莫以为忧，故我独忧之，以至于病也。”如此说可信，诗人正是因为有对社会和谐和个人快乐的追求存在心中，所以才会如此感伤。人的感情是复杂的，谁都会有不快乐的情绪，然而，在儒家看来，人是可以培养“喜乐”之心去获取正面感动的，也就是今人所说的吸取“正能量”。《乐记》有云：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百物兴焉。如此，则乐者天地之和也。”孔颖达正义：“此经乐者乐之不和，则是法天地之和气，故云‘乐者天地之和也’。”即是说，天地不和、阴阳相摩是表象，而化生万物是实质，而“乐”正取此天地化生万物之和气。因此，快乐精神其实并不排除人的非喜乐之情，而是追求在各种情感冲突中去培养人的“喜乐”之心，并用“喜乐”之心去节制和管控悲伤怨怒之情，以“法天地之和气”。这里的关键是“道”的统领，所谓“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教”。按照这样的理论，《诗经》中的“刺”诗和“怨”诗是可以体现出礼乐文化特点，并且能够转化为快乐精神的，关键是要有“道”的指引。

孔颖达像

尽管春秋末年，在儒家鼻祖孔子的推动下，传统“乐教”得到重新阐释并焕发生机。除了孔门弟子身体力行外，也有个别国君尝试推行礼乐制度，倡导“乐教”传统，如被称为“睿圣武公”的卫国国君姬和，创作诗歌自警，鼓励群臣谏诫，希望营造上下和乐的政治环境。然而，社会的发展和文化的变迁并不以人的意志为转移，“乐教”传统和《诗》学精神受到越来越严峻的考验。战国初期的墨子“入室操戈”，对孔子学说反戈一击，提出“天志”“明鬼”“兼爱”“非攻”，尤其是主张“非乐”，对“乐教”传统产生了颠覆性的破坏。后来虽有儒家后学起来反驳，如孟子主张“与民同乐”，指出“今王与百姓同乐，则王矣”，荀子撰写《乐记》，批判墨子“非乐”，努力阐述礼乐文化思想，企图重新接续“乐教”传统。但是，随着法家的崛起，尤其是战国末年韩非集法家之大成，将儒家提倡的以“礼乐”“仁义”为基础的“王道”和“仁政”改变为以“法”“术”“势”为核心的“霸道”和“法治”，明确提出：“恃人之以爱为我者，危矣。恃吾不可不为者，安矣。夫君臣非有骨肉之亲，正直之道可以得利，则臣尽力以事主；正直之道不可以得安，则臣行私以干上。明主知之，故设利害之道以示天下而已矣。”于是，“乐教”传统的快乐追求变成了赤裸裸的“利害”计算，在群雄逐鹿、强者为王的政治环境下显得客观而务实，从而彻底粉碎了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的温情梦幻。秦始皇采用法家学术治理国家使国家富强并最终统一中国，儒家思想被彻底抛弃，“乐教”传统几乎断绝。汉代立国，用黄老之术，“霸、王道杂之”，武帝虽然采用董仲舒建议，“罢黜百家，独尊儒术”，设五经博士，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》都有学官，唯《乐经》无传，“乐教”不闻，原始儒家的思想和精神被无情现实所改造。虽然西汉末年王莽居摄，后又建立新朝，补立《乐经》博士，提倡“乐教”，试图恢复周公的“礼乐之治”，但由于其食古不化，朝令夕改，行事乖张，所施“乐教”也随着新朝的覆亡而消失，其所依据的《乐经》也湮没不彰。

赵岐注、孙奭疏《孟子注疏》

当然，有着悠久历史传统的“乐教”其实并未绝迹，只是它已经脱离主流话语而被乐官、伶人以至民间所传承，汉代乐府所收秦、楚、燕、赵之讴，隋唐燕乐之长短句歌辞，唐代教坊所掌散乐、夷乐，以及流行民间的戏曲、小说，无不自觉不自觉地延续着“乐教”传统，只是其内容与形式已经发生变异，由“轴心时代”儒家的核心思想演变为若隐若现的文艺潜流。尽管如此，中国文学的发展仍然受到“乐教”传统精神的影响，却是不争的事实。

王国维

王国维曾经指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心难矣。”说中国古代戏曲小说代表着中国“世间的”“乐天的”精神，真是一语中的，深刻异常。的确，中国古代并无西方的所谓“悲剧”，有的只是中国式的“喜剧”和“正剧”，即贯彻“世间的”“乐天的”精神的戏曲。例如，关汉卿的《窦娥冤》本来是一出悲剧，但作者硬要加上窦娥鬼魂诉冤、其父窦天章替她平反的结局，让悲剧成为中国人喜闻乐见的“正剧”。《西厢记》也应该是一出悲剧，因为张生事实上不可能高中状元，满足崔母提出的婚姻条件，莺莺的“长亭送别”其实就是永别，然而，王实甫却硬要加上第五本四折戏，让张生金榜题名，迎娶莺莺，成为“大团圆”结局。小说也不例外，虽然王国维认为“《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也”，“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”。其实，严格说来，120回的《红楼梦》同样也不是“悲剧”，因为第119回有“中乡魁宝玉却前缘，沐皇恩贾家延世泽”，贾府已经“兰桂齐芳”，何悲之有？不仅中国古代戏曲小说具有快乐精神，最能反映民间风俗和情感的民歌也始终具有活泼生命和快乐精神，这只要读读宋人郭茂倩编辑的《乐府诗集》和明人冯梦龙编辑的《挂枝儿》《山歌》就不难明白。所有这些，都与“乐教”传统精神和《诗经》所代表的文学风格对后世文学发展的影响密不可分。虽然，中国文学史上有“诗必穷而后工”（欧阳修语），“欢愉之辞难工，而穷苦之音易好”（韩愈语）的理论，但是，那是并不太失意的文人学士对自己部分创作经验的总结，并不真能全面反映他们自己的所有思想，更不能概括中国文学的全部。况且，这种“穷苦之音”也有对《诗经》文学精神的传承，《诗经》中的那些批判现实的诗篇以及抒发诗人痛苦的诗句，同样成为了后世作家们的模本。这些作家与《诗经》的诗人们一样，在他们胸中，一样流淌着满腔热血，一样追求着幸福的“乐土”，一样变相地体现了传统“乐教”的和谐与快乐的文学精神，这是谁都无法否认的。中国文学的这种“乐天的”精神，正是李泽厚所总结的中国文化实为“乐感文化”的最直接最形象最丰富最生动的表达，它就是中华民族精神的重要组成部分。因此，我们理应珍视这份宝贵的文化遗产，继承和发扬儒家所倡导的“乐教”传统和“乐天的”文学精神。

作者：王齐洲，华中师范大学文学院、湖北文学理论研究批评中心

原载：《清华大学学报（哲学社会科学版）》2025年第5期