钱锺书：通感

中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。

宋祁《玉楼春》有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：

“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’[同‘吵’]字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”

同时人方中通《续陪》卷四《与张维四》那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓；引了“红杏‘闹春’实未之见”等话，接着说：

“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎？”

也没有把那个“理外之理”讲明白。

苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句傍抹一道墨杠子，加批：“似流星！”这表示他并未懂那句的意义，误以为它就像司空图所写：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”（《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》）宋人常把“闹”字来形容无“声”的景色，不必少见多怪。附带一提，方氏引句出于王建《江陵即事》。

晏几道《临江仙》：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香。”毛滂《浣溪纱》：“水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆。”马子严《阮郎归》：“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知！”黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》：“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”；又《奉和王世弼寄上七兄先生》：“寒窗穿碧疏，润础闹苍藓。”陈与义《简斋诗集》卷二二《 [舟抵华容县] 夜赋》：“三更萤火闹，万里天河横。”陆游《剑南诗稿》卷一六《江头十日雨》：“村墟樱笋闹，节物团棕近”；卷一七《初夏闲居即事》：“轻风忽起杨花闹，清露初晞药草香。”卷七五《开岁屡作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日行家圃有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲。”

范成大《石湖诗集》卷二〇《立秋后二日泛舟越来溪》之一：“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣。”陈耆卿《筼窗集》卷一〇《与二三友游天庆观》：“月翻杨柳尽头影，风擢芙蓉闹处香”；又《挽陈知县》：“日边消息花争闹，露下光阴柳变疏。”赵孟坚《彝斋文编》卷二《康 [节之] 不领此 [墨梅] 诗，有许梅谷者仍求，又赋长律》：“闹处相挨如有意，静中背立见无聊。”《佩文斋书画谱》卷一四释仲仁《梅谱·口诀》：“闹处莫闹，闲处莫闲。老嫩依法，新旧分年。”

从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切；应当说：“形容其花之盛（繁）。”“闹”字是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，彷佛在视觉里获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人陈造也写西湖春游的一句诗对照：“付与笙歌三万指，平分彩舫聒湖山。”（《江湖长翁文集》卷一八《都下春日》）“聒”是说“笙歌”，指嘈嘈切切、耳朵应接不暇的声响；“闹”是说“妆束”，相当于“闹妆”的“闹”，指花花绿绿、眼睛应接不暇的景象。“聒”和“闹”虽然是同义字，但在马词和陈诗里分别描写两种不同的官能感觉。

宋祁、黄庭坚等诗词里“闹”字的用法，也见于后世的通俗语言，例如《儿女英雄传》三八回写一个“小媳妇子”左手举着“闹轰轰一大把子通草花儿、花蝴蝶儿。”形容“大把子花”的那“闹”字被“轰轰”两字申说得再清楚不过了，这也足证明近代“白话”往往是理解古代“文言”最好的帮助。西方语言用“大声叫吵的”、“砰然作响的”（loud, criard, chiassoso, chillón, knall）指称太鲜明或强烈的颜色[1]，而称暗淡的颜色为“聋聩”（la teinte sourde），不也有助于理解古汉语诗词里的“闹”字么？用心理学或语言学的术语来说，这是“通感”（synaesthesia）或“感觉挪移”的例子。

在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，正像拉丁语以及近代西语常说“黑暗的嗓音”（vox fusca）、“皎白的嗓音”（voce bianca），就彷佛视觉和听觉在这一点上有“通财之谊”（Sinnesgütergemeinschaft）。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，结成配偶，因此范成大可以离间说：“已觉笙歌无暖热。”（《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》）[2]李义山《杂纂·意想》早指出：“冬日着碧衣似寒，夏月见红似热”（《说郛》卷五）我们也说红颜色“温暖”而绿颜色“寒冷”，“暖红”、“寒碧”已沦为诗词套语。

虽然笛卡儿以为我们假如没有听觉，就不可能单凭看见的颜色（par la seule vue des couleurs）去认识声音（la connaissance des sons），但是他也不否认颜色和声音有类似或联系（d’analogie ou de rapport entre les couleurs et les sons）[3]。培根的想象力比较丰富，他说：音乐的声调摇曳（the quavering upon a stop in music）和光芒在水面荡漾（the playing of light upon water）完全相同，“那不仅是比方（similitudes），而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”（the same footsteps of nature，treading or printing upon several subjects or matters）[4]。这算得哲学家对通感的巧妙解释。

各种通感现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。亚里士多德的心理学著作里已说：声音有“尖锐”（sharp）和“钝重”（heavy）之分，那比拟着触觉而来（used by analogy from the sense of touch），因为听、触两觉有类似处[5]。我们的《礼记·乐记》有一节美妙的文章，把听觉和视觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音。”孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐，“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体’”；杜预《注》：“论其声。”这些都是“以耳为目”了！

马融《长笛赋》既有《乐记》里那种比喻，又有比《正义》更简明的解释：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。泛滥溥漠，浩浩洋洋；长矕远引，旋复回皇。”“泛滥”云云申说“流水”之“状”，“长矕”云云申说“飞鸿”之“象”；《文选》卷一八李善注：“矕、视也”，马融自己点明以听通视。《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”、“以容比物”等等，还向《长笛赋》里去找例证，偏偏当面错过了“听声类形”，这也流露刘勰看诗文时的盲点。《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了途径。

白居易《琵琶行》有传诵的一节：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

它比较单纯，不如《乐记》那样描写的曲折。白居易只是把各种事物发出的声息──雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声──来比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶声，并非说琵琶的大、小弦声“令人心想”这种和那种事物的“形状”。一句话，他只是把听觉联系听觉，并未把听觉沟通视觉。《乐记》的“歌者端如贯珠”，等于李商隐《拟意》的“珠串咽歌喉”，是说歌声彷佛具有珠子的形状，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。

近代西洋钢琴教科书就常说弹出“珠子般的音调”（la note perlée, perlend spielen），作家还创造了一个新词“珠子化”，来形容嗓子（une voix qui s’éperle）[6]，或者这样描摹鸟声：“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子。”（Le allodole sgranavano nel cielo le perle del loro limpido gorgheggio.）[7]“大珠小珠落玉盘”是说珠玉相触那种清而软的声音，不是说“明珠走盘”那种圆转滑溜的“形状”，因为紧接着就说这些大大小小的声音并非全是利落“滑”顺，也有艰“难”涩滞的──“冰泉冷涩弦凝绝”。

白居易另一首诗《和令狐仆射小饮听阮咸》“落盘珠历历”，或韦应物《五弦行》：“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”，还是从听觉联系到听觉，把声音比方声音。白居易《小童薛阳陶吹觱栗歌》：

有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。

急声圆转促不断，栗栗辚辚如珠贯。

缓声展引长有条，有条直直如笔描。

下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。

这才是“心想形状”，《乐记》的“上如抗，下如队，端如贯珠”都有了。

元稹《元氏长庆集》卷二七《善歌如贯珠赋》详细阐发《乐记》那一句：

“美绵绵而不绝，状累累以相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见；唱和相续，师乙美之而谓连。……彷佛成像，玲珑构虚。……清而且圆，直而不散，方同累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕；有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”

元稹从“累累贯珠”联想到《诗·小雅》的“湛湛露斯”，思路就像李贺《恼公》的“歌声春草露，门掩杏花丛。”歌如珠，露如珠（例如唐太宗《圣教序》：“仙露明珠，讵能方其朗润”；白居易《暮江吟》：“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”），两者都是套语陈言，李贺化腐为奇，来一下推移（transference）：“歌如珠，露如珠，所以歌如露。”

逻辑思维所避忌的推移法，恰是形象思维惯用的手段[8]。李颀《听董大弹胡笳》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，也是“心想形状如此”；“鸟散还合”正像马融《长笛赋》所谓“鸿引复回”。《乐记》：“上如抗，下如坠”，就是韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”

“抗、坠”的最好描写是《老残游记》第二回王小玉说鼓书那一段：

“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝似的，抛入天际。……那知他于那极高的地方，尚能回环曲折。……恍如由傲来峰西面，攀登太山的景象，……及至翻傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险。……唱到极高的三四叠后，陡然一落，……如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈细。……彷佛有一点声音从地底下发出，……忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱……”[9]

这样笔歌墨舞也不外“听声类形”四字的原理罢了。

好些描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达这种经验的习惯语言。像白居易《和皇甫郎中秋晓同登天宫阁》：“清脆秋丝管”（参看《霓裳羽衣歌》：“清丝脆管纤纤手”），贾岛《客思》：“促织声尖尖似针”，或丁谓《公舍春日》：“莺声圆滑堪清耳”，“脆”、“尖”、“圆”三字形容声音，就根据日常语言而来。《儿女英雄传》第四回：“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截儿！”正是穷形极致地刻划声音的“脆”。王维《过青溪水作》：“色静深松里”或，刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》：“寒磬满空林”和杜牧《阿房宫赋》：“歌台暖响”，把听觉上的“静”字来描写深净的水色，温度感觉上的“寒”、“暖”字来描写清远的磬声和喧繁的乐声，也和通常语言接近，“暖响”不过是“热闹”的文言。诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有深细的体会，因此推敲出新奇的词句。再补充一些例子。

陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳气随风结，哀响馥若兰。”庾肩吾《八关斋夜赋四城门第一赋韵》：“已同白驹去，复类红花热。”韦应物《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春馀。”孟郊《秋怀》之一二：“商气洗声瘦，晚阴驱景劳。”李贺《胡蝶飞》：“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”；《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”刘驾《秋夕》：“促织灯下吟，灯光冷于水。”司空图《寄永嘉崔道融》：“戍鼓和潮暗，船灯照岛幽。”唐庚《眉山文集》卷二一《书斋即事》：“竹色笑语绿，松风意思凉。”

杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》：“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”；卷一七《过单竹洋径》：“乔木与修竹，相招为茂林。无风生翠寒，未夕起素阴。”王灼《虞美人》：“枝头便觉层层好，信是花相恼。船一醉百分空，拚了如今醉倒闹香中。”（《全宋词》一〇三四页；参看《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处栖”）吴潜《满江红》：“数本菊，香能劲；数朵桂，香尤胜。”（《全宋词》二七二六页）方岳《烛影摇红·立春日柬高内翰》：“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹。”（《全宋词》二八四八页）

《永乐大典》卷三五七九《村》字引《冯太师集·黄沙村》：“残照背人山影黑，干风随马竹声焦”；卷五三四五《潮》字引林东美《西湖亭》：“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃。”（参看庾信《奉和赵王〈隐士〉》：“野鸟繁弦啭，山花焰火然”，又前引方中通所举“红叶烧人眼”；《全宋词》二四〇六页卢祖皋《清平乐》：“柳边深院，燕语明如剪。”）阮大铖《咏怀堂诗》外集《辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚，星气满蒿莱。”[10]

李世熊《寒支初集》卷一《剑浦陆发次林守一》：“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”严遂成《海珊诗钞》卷五《满城道中》：“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。”黄景仁《两当轩全集》卷一九《醉花阴·夏夜》：“隔竹卷珠帘，几个明星切切如私语。”（参看吴清鹏《笏庵诗》卷四《秋夜》第三首：“明河亘若流，众星聚如语。”）黎简《五百四峰草堂诗钞》卷一八《春游寄正夫》：“鸟抛软语丸丸落，雨翼新风泛泛凉”（参看前引元稹：“同累丸之重叠。”）

按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职，像《荀子·君道篇》所谓：“人之百事，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”《公孙龙子·坚白论》说得更具体：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚，手不能白。”一句话，触觉和视觉是河水不犯井水的。陆机《演连珠》第三七则明明宣称：“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神。”《文选》卷五五刘峻注：“施之异务。”然而他自己却写“哀响馥若兰”，又俨然表示：“鼻有尝音之察，耳有嗅息之神。”“异务”可成“借官”，同时也表示一个人作诗和说理不妨自相矛盾，“诗词中有理外之理”。声音不但会有气味──“哀响馥”、“鸟声香”，而且会有颜色、光亮──“红声”、“笑语绿”、“鸡声白”、“鸟话红”、“声皆绿”、“鼓[声]暗”。“香”不但能“闹”，而且能“劲”。流云“学声”，绿阴“生静”。花色和竹声都可以有温度：“热”、“欲燃”、“焦”。鸟语有时快利如“剪”，有时圆润如“丸”。五官感觉真算得有无相通，彼此相生了。只要把“镂冰丝红纷绿闹”对照“裁红晕碧，巧助春情”（欧阳詹《欧阳先生文集》卷一《春盘赋》题下注韵脚），或把“小星闹若沸”、“明星切切如私语”对照“星如撒沙出，争头事光大”（卢仝《月蚀诗》），立刻看出尽管事物的景象是相类的，而描写的方法很有差别。一个不“施之异务”，只写视觉本范围里的印象；一个“相借官”，写视觉不安本分，超越了自己的范围而领略到听觉里的印象。

现代读者可能把孟郊的“商气洗声瘦”当作“郊寒岛瘦”特殊风格的例子，而古人一般熟悉经、子，会看出这句里戛戛独造的是“洗”字，不是“瘦”字。声音有肥有瘦，是儒家音乐理论的传统区别。《礼记·乐记》：“肉好顺成和动之音作。”郑玄注：“‘肉’、肥也。”又：“曲直繁瘠，廉肉节奏。”孔颖达疏：“‘瘠’谓省约。……‘肉’谓肥满。”《荀子·乐论篇》里有大同小异的话。《乐记》另一处：“广则容奸，狭则思欲”，郑玄注：“‘广’谓声缓，‘狭’谓声急。”“广”、“狭”和“肥”、“瘠”都是“听声类形”的古例。

通感很早在西洋诗文里出现。奇怪的是，亚里士多德的《心灵论》里虽提到通感，而他的《修辞学》里却只字不谈。古希腊诗人和戏剧家的这类词句不算少[11]，例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗：“像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音。”（Like unto cicalas that in a forest sit upon a tree and pour forth their lily-like voice.）[12]十六、十七世纪欧洲的“奇崛（Baroque）诗派”爱用“五官感觉交换的杂拌比喻”（certi impasti di metafore nello scambio dei cinque sensi）[13]。

十九世纪前期浪漫主义诗人也经常采用这种手法，而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志（der Stilzug，den wir Synaesthese nennen，und der typisch ist für den Symbolismus）[14]。英美现代派的一个开创者庞德鉴于流弊，警戒写诗的人别偷懒，用字得力求精确（find the exact word），切忌把感觉搅成混乱一团，用一个官能来表达另一个官能（Don’t mess up the perception of one sense by trying to define it in terms of another）；然而他也声明，这并非一笔抹煞（To this clause there are possibly exceptions）[15]。

像约翰·唐恩的诗：“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”（A loud perfume... cryed / even at thy father’s nose）[16]，就彷佛我们诗人的“闹香”、“香声喧”、“幽芳闹”；称浓烈的香味为“响亮”，和现代英语称缺乏味道、气息的酒为“静默”（silent），配得上对。帕斯科里的名句：“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡儿似的走动”（La Chioccetta per l’aia azzurra / va col suo pigoliò di stelle）[17]，和我们诗人的“小星闹若沸”、“几个明星切切如私语”也差不多了。

十八世纪的神秘主义者圣马丁（Saint-Martin）说自己曾“听见发声的花朵，看见发光的音调”（I heard flowers that sounded and saw notes that shone）[18]。象征主义为通感手法提供深奥的理论根据，也宣扬神秘经验里嗅觉能听、触觉能看等等（l’odorat entend, le toucher voit）[19]。把各种感觉打成一片、混作一团的神秘经验，我们的道家和佛家常讲[20]。道家像《庄子·人间世》：“夫徇[同‘洵’]耳目内通，而外于心知”；《列子·黄帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释”，又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢仓子者，得聃之道，能以耳视而以目听。”佛书《成唯识论》卷四：“如诸佛等，于境自在，诸根互用。”“诸佛”能“诸根互用”，等于“老聃”能“耳视目听”。

从文人中最流行的佛经和禅宗语录各举一例。《大佛顶首楞严经》卷四之五：

“由是六根，互相为用。阿难，汝岂不知，今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，殑伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触。”

释晓莹《罗湖野录》卷一《空空道人死心禅师赞》：“耳中见色，眼里闻声。”唐初释玄奘早驳“观世音菩萨”是个“讹误”译名（《大唐西域记》卷三“石窣堵波西渡大河”条小注），可是后世沿用不改，和尚以及文人们还曲解“讹误”，望文生义，用通感来弥缝。

释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院楠檀白衣观音赞》：“龙无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此！”尤侗《西堂外集·艮斋续说》卷一〇：“予有赞云：‘音从闻入，而作观观；耳目互治，以度众难。’”许善长《碧声吟馆谈塵》卷二：“‘音’亦可‘观’，方信聪明无二用。”和尚做诗，当然信手拈来本店祖传的货色。例如今释澹归《遍行堂集》卷一三《南韶杂诗》之二三：“两地发鼓钟，子夜挟一我。眼声才欲合，耳色忽已破。”又如释苍雪《南来堂诗集》卷四《杂树林百八首》之五八：“月下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声，是钟和月色？”

明、清诗人也往往拾取释、道的余绪，作出“诸根互用”的词句。张羽《静居集》卷一《听香亭》：“人皆待三嗅，余独爱以耳”；李慈铭《白华绛跗阁诗》卷巳《叔云为余画湖南山桃花小景》：“山气花香无著处，今朝来向画中听”；郭麐《灵芬馆杂著》续编卷三有一篇《听香图记》；这些就是“非鼻闻香”。钟惺《隐秀轩诗》黄集二《夜》：“戏拈生灭后，静阅寂喧音”，这就是“耳视”，“音亦可观”，只因平仄声关系，改“观”字为“阅”字。阮大铖《咏怀堂诗集》卷三《秋夕平等庵》：“视听一归月，幽喧莫辨心”；王贞仪《德风亭初集》卷三有一篇《听月亭记》；这又是“耳目内通”，“目听”了。

庞德对混乱感觉的词句深有戒心，但他看到日文（就是汉文）“闻”字从“耳”，就自作主张，混鼻子于耳朵，把“闻香”解为“听香”（listening to incense），而大加赞赏。近来一位学者驳斥了他的穿凿附会，指出“闻香”的“闻”字正是鼻子的嗅觉[21]。清代文字学家阮元《揅经室一集》卷一《释磬》早说过：“古人鼻之所得、耳之所得，皆可借声闻以概之。”[22]我们不能责望庞德懂得中国的“小学”，但是他大可不必付出了误解日语（也就是汉语）的代价，到远东来钩新摘异，香如有声、鼻可代耳等等在西洋语言文学里自有现成传统。不过，他那个误解也不失为所谓“好运气的错误”（a happy mistake），因为“听香”这个词儿碰巧在中国诗文里少说也有六百多年来历，而现代口语常把嗅觉不灵敏称为鼻子是“聋”的。英国诗人布莱克（William Blake）曾把“眼瞎的手”（blind hand）来形容木钝的触觉，这和“耳聋”的鼻子真是天生巧对了。[23]