在这片墨韵园林中 找到心灵乐土

来源：北京青年报

《雪映雅堂》 王明明 2021年

《报春》 王明明 2020年

《紫旭堆秀山》 王明明 2021年

《秋寂》 王明明 2025年

◎王加

展览：集虚寻境——王明明中国古典园林作品展

展期：2025.8.26-10.8

地点：国家大剧院艺术馆（西厅）

宋代郭熙论山水画说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”园林正是这一理念的现实对应。园林中的一石一木皆可反映创作者的审美与品格，可以说园林即文人的“立体自传”。

故宫博物院“乐林泉——中外园林文化展”刚刚落下帷幕不久，“集虚寻境——王明明中国古典园林作品展”又在国家大剧院开幕。本次展览首次集中呈现了中央文史研究馆馆员、中国美术家协会顾问、北京美术家协会名誉主席、北京画院前院长王明明近些年创作的近百件水墨园林题材精品，分为皇家园林和文人园林两大板块，涵盖其山水、手卷及书法作品，是这位年逾古稀的艺术家用传统笔墨晕染中式园林题材的一次崭新尝试。

既是艺术家也是策展人

或许很多人并不清楚，身为传统水墨画家的王明明，还是一位不显山不露水的资深策展人。在北京画院任院长期间，他曾策划了多个齐白石主题展及二十世纪美术大家特展，对于二十世纪中国美术史及艺术家风格脉络的传承与梳理做了大量贡献。然而，他从未在任何一个展览中强调其幕后策展人身份。

在近年来举办的书法、手卷、古诗意百开册页等个人主题艺术展中，王明明均自由切换于艺术家和策展人身份之间。在布置“集虚寻境”展期间，他不仅在现场逐一确定展品位置，还在展厅内用调色板和颜料手工调试展墙颜色。

迈进展厅，灰色和砖红色为主色调的展墙上，呈现着两幅标志性巨制《雪映雅堂》和《满园诗境入画屏》，分别安置在仿苏州园林拱门设计的出入口处，让观者在迈进展厅后就能有一种扑面而来、身临其境的沉浸式园林观感。

在整个展览空间内，王明明延续了他一以贯之的策展定位——展陈设计以关注作品本身为核心，不鼓励过分花里胡哨、形式主义的空间搭建和场景重现。没有多余展墙、花窗的展厅内，灰色展墙对应文人园林，砖红色墙面映衬皇家园林，展览由内而外透露出一股内敛的雅致氛围。

西画光影视窗展现中式水墨园林

在展览现场看到的这批水墨近作，有局部特写、有宽屏广角，有中式留白、有西方透视，有单一墨韵、有色彩斑斓……画家将毕生对于传统山水画技法的理解和中西方观察方法相融合，在纸上淋漓尽致地挥洒。对我而言，此系列最令我感到惊艳的是那些纯水墨作品。张彦远在《历代名画记》中称“运墨而五色具”，将我国历代传统水墨如何通过墨色的干湿浓淡来营造层次感、空间感和氛围感制定了不二标准。展览以入口处超宽视角的《雪映雅堂》开场，显然是对本场水墨园林概念的强化。

谈及中西方绘画的最大差异，莫过于散点透视法和焦点透视法的创作手法。我国传统水墨画讲究在二维平面上实现“置身世外”，西画则是试图在纸上“身临其境”地重现肉眼所见的三维空间。

意大利文艺复兴时期学者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂在1435年写的《论绘画》一书中，首次提出了在二维平面的画板或墙壁上绘制三维场景的规则。他通过“视锥体”的概念描述了视觉发生的原理，在平面上打造出一个可供观看的立体“视窗”。二十世纪德国艺术史学家欧文·潘诺夫斯基对阿尔贝蒂的视窗理论有着言简意赅的分析：“透视意味着透过去看……我们说一个绘画空间完全符合透视法，不仅仅是因为房子或家具等个别对象以‘短缩法’再现，而是整个画面被转换成‘窗户’，并且我们相信自己是透过这扇窗户看到绘画空间。”

我认为，王明明所作《雪映雅堂》的最大突破，是为我国传统水墨画的创作推开了一扇崭新的窗户——用中式水墨构建身临其境的“视窗”，但室外空间中的山石积雪和竹林小径并未采用西画的焦点透视法，依旧沿用了我国传统国画中的散点透视。因此，观者可以在这幅8米长的巨作前如案头把玩的手卷般选取任意角度欣赏，无需像达·芬奇传世经典《最后的晚餐》那般必须站在特定位置才能实现“视窗”效果。

除了给予观者身临其境的观感之外，《雪映雅堂》还展示了中式纯水墨的另一种可能——光影感。西画与传统国画最大的区别便在于此，巴洛克时期的卡拉瓦乔以明暗对照法对西方绘画影响深远，就是因其在强光与至暗对比下所营造出的深邃空间感与舞台般的戏剧冲突。国画因其散点透视和二维平面表现手法的传统，是没有阴影的，透视纵深也是靠墨韵而非光影实现。而这幅《雪映雅堂》，选择的是在园林的室内正堂向室外雪景望去，由淡墨渲染而成的山石积雪和曲径留白，与屋内浓墨勾勒的隔扇门及堂柱形成鲜明的明暗对比。画家在未添加任何明确光源和阴影的前提下，用中式技法巧妙地打造出了西画中的“光影感”，通过墨韵虚实浓淡营造出的空间纵深，给予观者端坐堂前赏雪的即视感。

科技之镜 融入水墨之境

在所有纯水墨作品中，除了上面提到的《雪映雅堂》，《清霜入秋轩》和《寒日清影》两幅也令人偏爱。前者在强调左右布局对称，并将上下疏密相间的画面中用枯树打破留白；后者则是在完全不对称的构图中将右侧茂密的枝干向左野蛮生长，却在右上角的院墙上隐藏着向右延伸的可能。另一幅《秋闲散影》中的院墙从右侧上下两角向最左侧的中端延展，与山石形成一个稳定的三角形，墙上的枝叶倒影则用淡墨轻扫点缀，让留白在虚实之间穿插。上述三幅作品既注重笔墨层次，也讲究构图布局，呼应了张彦远的墨分五色。

此外，《空明》中上下对称的黑与白，《微雨空濛水墨中》因雨气朦胧而在背景中渐隐的两侧房屋和以极淡墨晕染的水中倒影，《报春》中留白与墨色的不规律节奏感……王明明在画中的留白空间内用浓淡相间的墨色交织出层次丰富的视觉图像。从达·芬奇开始到透纳，制造远景朦胧的空气透视法在西画风景画中被广泛运用。谁说中国画没有空气透视？通过淡墨晕染出的视觉空间层次便是空气透视的中式注解。而画面中的虚，才是中式水墨的至高境界。

早在十九世纪中叶，马奈和德加等印象派巨匠就开始借助摄影镜头的取景框来打造崭新的构图方式。在二十一世纪的今天，智能手机更加多元且便利的镜头选择又给予了当代画家全新的可能。

从入口处超宽视角的《雪映雅堂》，便能看出科技对于王明明创作的启示与辅助作用。《清辉》中的广角，《满园诗境入画屏》的超广角，《秋寂》以条屏尺寸呈现的狭长对角线构图，四条长横幅的《四时园境》的俯瞰视角及超广角……这些以独特视角呈现的新作，反映出画家对西画构图的研究，以及他对如何将新科技的观察方法入画的尝试。

此外，王明明在本套水墨园林系列中注入了不少亮色，这是在他过往作品中鲜有的。粉色调的展览主海报作品《紫旭堆秀山》以金字塔构图绘制石山，厚重中透出些许洛可可式的俏皮。同样的还有《旭日朝彩御景亭》，近五分之四的留白中点缀了几片被晚霞映红的云朵。《寒艳》中强烈的虚实与色差对比，《春色满园》中约16：9构图的屋檐和山石，分别让寒梅和紫藤成为点睛之笔。在强调浓淡墨韵之余，画家通过对非常规构图的尝试和亮色点缀墨色的撞色对比，让我感受到他在坚守传统水墨之余，在绘画语言和形式上日渐融贯中西。坚守并不等于迂腐，创新则需要在传统的规则和方圆内萌发。在园林系列中，我找到了“溯古寻今”的当代解读。

园林不仅能安放我们的身体，更能洗涤心灵。在展厅，心便安静下来，我想，每个观众都会从这片水墨园林中找到属于自己心中的自然乐土。