潘采夫 | 天国逆子、革命小将、插兜少年：中国文化里的哪吒演变史

文 | 潘采夫

2019年，由饺子编剧并执导的《哪吒之魔童降世》上映，2025年，续集《哪吒之魔童闹海》上映，两部动画电影取得超过200亿人民币票房，尤其《闹海》超过150亿，位居全球动画电影票房前五，影响力溢出国界，成为国际热门电影话题。而电影中的男主角哪吒，由于天生的“魔童”人格、叛逆个性、复杂的父子关系，通过高票房电影载体的传播，成为大众热捧的人物形象。

哪吒的最初形象来自印度史诗《罗摩衍那》，在这部史诗里，有一个夜叉族青年叫“那吒俱伐罗”，以顽童形象守护宝藏，他长着三头六臂，脚踏莲花，手持金刚杵，与中国神话中的哪吒已经相似。随着印度佛教的诞生，这位夜叉族青年被纳入佛教的护法神体系，成为毗沙门天王（通常是左手托着宝幢）的第三子，名叫Nata，职责从守护宝藏转向了降魔，还加入了割肉饲父的佛教故事元素。相应地，Nata的兵器也增加了佛教的法轮。

印度史诗《罗摩衍那》里的夜叉族青年叫“那吒俱伐罗”，是面相凶恶心怀慈悲的护法神

随着印度佛教东传，在佛教汉化的过程中，哪吒原型传入中国，唐朝的《毗沙门仪轨》记载了“天王第三子那吒，捧塔随天王。” 敦煌榆林窟25窟有一幅《毗沙门天王赴那吒会图》，讲哪吒办法会，结果参加的人不多，哪吒认为是天王阻挠，生气得要对父亲动武，毗沙门天王解释有请阿弥陀以后，哪吒才转怒为喜。从哪吒的暴脾气和不敬父亲，逐渐演化为《西游记》和《封神演义》中哪吒的形象。唐代以后，尤其是宋朝时期，佛教中的哪吒与中国民间信仰开始融合，本土化速度加快，哪吒被纳入道教的神仙体系。宋朝禅宗典籍里的哪吒故事已经有了“析骨还父”的雏形，但还没出现弑父情节。南宋时期，唐朝大将李靖演变为托塔天王。南宋《五灯会元》首次出现了哪吒“剔肉还父”的故事。明朝初期，哪吒的形象进一步演化，据元末明初的《三教搜神大全》记载，“哪吒本是玉皇驾下大罗仙，身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂……因世间多魔王，玉帝命降凡，以故托胎于托塔天王李靖母妻素知夫人。”至此哪吒的“人物小传”基本确定。

南宋的《敬仰佛堂图》，众罗汉去参拜释迦牟尼，一罗汉一只脚踩在了台阶外，哪吒双手托住了他的脚。那时候的哪吒是个大叔

明朝作家吴承恩的《西游记》里哪吒保留了佛教“析肉还母”的情节，新增了道教法器乾坤圈、混天绫，但是性格依旧模糊，缺少父子冲突的描写。吴承恩创作《西游记》时，《封神演义》作者许仲琳刚出生，吴承恩去世以后，许仲琳创作《封神演义》，他在《西游记》的基础上，对哪吒的故事进行了革命性创造，终于诞生了中国文化里最经典的哪吒形象，诞生了中国文化中最著名的父子冲突，成为中国文学史上最具张力的伦理叙事之一。在那以后的400多年，深刻地影响了哪吒叙事，成为后世无数哪吒故事的母本。

明代的哪吒铜像

由于中国传统文化长期被儒家叙事所主导，父子关系主要呈现为父慈子孝，如舜孝感天、曾子受杖、闵子骞鞭打芦花、孝子颜回、郭巨埋儿（侍奉母亲）等，而儿子反抗父亲、个人自由反抗伦理秩序的故事极其罕见。哪吒反抗父亲李靖，在中国传统文化叙事中，几乎是唯一一个举起了反抗父亲的大旗，这个人物形象其反抗精神具有很高的文学价值，以及极高的悲剧美学价值。所以，分析自《封神演义》以降，哪吒叙事中的父子关系嬗变过程，以此观照影响父子关系的历史环境，具有文化史和文学史意义。

本文试图以明朝中后期的小说《封神演义》、1979年上映的动画电影《哪吒闹海》、2019和2025年上映的动画电影《哪吒·魔童降世》《哪吒·魔童闹海》三个时期的经典文艺作品为分析对象，探讨四百多年来父子关系变化与少年哪吒的成长，以期从中探索故事、人物与环境的演进互动情况。

《封神演义》：对父权制度性暴力的反抗

《封神演义》里的哪吒故事是这样的：哪吒本是灵珠子转世，奉元始天尊之命，投胎于陈塘关总兵李靖家，殷夫人怀孕三年六个月，诞下一个肉球，李靖认为是妖怪，刀劈肉球，身披红绫手持乾坤圈的哪吒跳出来。太乙真人赶来收徒，赐名哪吒，传授其神兵法术。哪吒七岁时，在东海边沐浴玩耍，因洗混天绫搅动龙宫，打死了巡海夜叉，又和龙王三太子敖丙发生冲突，打死敖丙抽其龙筋。龙王震怒，率虾兵蟹将水淹陈塘关，逼李靖交出哪咤。为保双亲和陈塘关百姓，哪吒削骨还父，割肉还母，自杀赎罪。太乙真人用莲花重塑哪咤真身，哪吒脱胎换骨，从此超越了世俗凡胎的束缚。哪吒重生以后，与父亲李靖反目成仇，因追杀李靖误闯天界，燃灯道人赐李靖黄金宝塔镇压哪吒，化解恩怨。哪咤奉师命助姜子牙伐纣，在封神大战中屡立奇功，最终肉身成圣。

在这个版本的哪吒故事里，李靖三次试图诛杀哪吒。第一次诛杀在殷夫人怀胎诞下一肉球，李靖视为妖孽，拔剑劈开肉球，哪吒从中跃出，李靖见婴儿手握金圈身缠混天绫，“心下甚是不乐”，又要斩杀，被夫人拦阻。这次诛杀是对一出生就是异端的哪吒的肉体消灭，显示了李靖对家族伦理秩序的暴力维护，也是对陈塘关统治秩序的本能捍卫。第二次诛杀在哪吒击杀夜叉、抽筋敖丙，引发四海龙王水淹陈塘关，龙王以全城百姓性命要挟，李靖持剑喝道：“你这孽障！连累父母，留你何用！”哪吒被迫剔骨还父，李靖属于变相杀子。这次诛杀行为，起因在于哪吒搅动东海，动摇了等级秩序，李靖杀子属于“丢卒保车”，以牺牲儿子的个体生命，来维持政治秩序的稳定，也维护了父权的合法性，伦理的父权与政治的统治权成为一体。如果说第一次为肉体诛杀，第二次为政治杀戮，第三次则是精神灭绝。哪吒自杀以后，魂魄托梦给殷夫人，让她建立行宫，自己受香火以托生天界，李靖得知以后一鞭砸碎哪吒金身，放火焚烧庙宇，断了哪吒的重生之路。哪吒重生后追杀李靖，燃灯道人赐李靖宝塔将哪吒镇压。第三次对哪吒的诛杀更为残酷，摧毁庙宇，断绝香火，属于魂魄镇压和抹除精神记忆。李靖对哪吒的暴力，从肉体消灭到政治摧毁再到魂魄抹除，其行为远远超出了一个父亲，成为官僚体系、统治阶级、儒家秩序的象征，成了血缘父亲、宗法代理人、天道执行者的“三体”人。对哪吒这样一个不孝之子和“体制逆子”如此残酷打压，那么哪吒的“弑父”就更具有了反抗者的光彩。

在《封神演义》原著中，哪吒并未真正杀死父亲，但父子冲突的激烈程度几乎达到“弑父”边缘，冲突通过一系列暴力对抗展开，最终以虚假的和解收场。哪吒的第一次“弑父”，实际上是一次自戕，为不连累父母，他当众自毁肉身：“将刀在手，割肉还母，剔骨还父，还了父精母血。”这种极端自毁的方式，实际上是对儒家“身体发肤受之父母”的伦理基础的颠覆，是以履行孝道的方式反抗孝道。哪吒的决绝之举，将李靖置于无情和虚伪的道德困境。哪吒的第二次“弑父”是在被太乙真人以莲花重生后，持火尖枪追杀李靖，发誓要“雪毁庙之仇”，哪吒火力全开，李靖毫无招架之力，靠燃灯道人赐予的宝塔保命。这次追杀是一次“精神弑父”，行为本身已是与父权彻底决裂，只因神权的干预未能实现。

哪吒在《封神演义》中“弑父未遂”，被太乙真人和燃灯道人阻止，显示了作者虽然反抗儒家秩序，却也无力彻底突破伦理根基。尽管如此，哪吒以莲花躯体重生，彻底摆脱了血缘的羁绊，在中国文化语境里已是惊世骇俗。《封神演义》将佛经里的报恩转化为儒道冲突，使哪吒成为反抗父权的悲剧英雄，在中国文化的哪吒叙事中，既有开创之功，又是巅峰之作。以后的哪吒叙事，在政治环境与大众文化的影响下，关于父子关系的描写，将从《封神演义》的高峰大踏步地后退。

有趣的是，李靖是儒家秩序的代言人，太乙真人是道家神仙，燃灯道人也是燃灯古佛，三教合力对哪吒的压制，也是对儒家秩序的维护，体现了明朝中后期三教融合与宗教世俗化的趋势。

明代版画里的哪吒与敖丙

明代版画里的哪吒追李靖

《哪吒闹海》：舍身救民的革命寓言

1979年，经典动画电影《哪吒闹海》上映。影片讲述哪吒因击杀龙王三太子引发天灾，李靖迫于龙王压力，拿剑要杀哪吒，哪吒夺剑自刎，高喊：“爹爹，你的骨肉我还给你！我不连累你！”哪吒的鲜血染红白衣，通过自我毁灭，否定了“连累父母”的孝道枷锁。太乙真人出现，哪吒复活，并没有追杀李靖，而是直捣龙宫讨伐四海龙王。

《哪吒闹海》的筹备时间为1978年，次年上映，创作时间在“文革”结束不久，处于革命文艺与革命叙事的消退过程中，艺术的新鲜空气正试探性进来，《哪吒闹海》正带有那段过渡时期的色彩。在本片中，哪吒对父亲李靖的反抗被隐晦地呈现，但表现形式与《封神演义》原著有显著差异，“弑父”情节被完全消除，李靖对哪吒的诛杀也大为减弱，定位在一个“被迫作恶者”。哪吒真正的敌人并非父亲李靖，而是旧制度，影片将矛盾从父子对抗转向劳动人民反抗黑暗的封建势力，四海龙王成为腐朽的统治阶级的象征。《封神演义》原著中哪吒自毁是为挣脱孝道枷锁，在《哪吒闹海》中则被赋予舍身救民的革命英雄主义色彩，哪吒复活后与李靖无直接冲突，转而领导百姓对抗龙王，完成从“家庭叛逆者”到革命者的身份转型。

1979年的《哪吒闹海》，哪吒化身反抗腐朽的龙王统治的革命小将

如果说“弑父”也是父子关系中的一种表达，《哪吒闹海》回避了“子弑父”的终极禁忌，将暴力矛头转向外部，符合“批旧拥新”的要求。需要指出的是，“弑父”消失，父亲对儿子的追杀消失，父子间情感冲突消失，是革命叙事的一个特点，“小我”让位于“大我”，个人主义让位于集体主义，个人仇恨让位于阶级斗争。

父子关系的描述弱化的同时，《哪吒闹海》也表现出了后文革时代的叙事勇气，它表面上维护了孝道的合理性，但同时完成了对封建父权的一击。哪吒那句“爹爹，你的骨肉我还给你！”的控诉，和哪吒自刎血染白衣的场景一起，体现出深刻的悲剧美学，成为经历了历史创伤的一代人的集体反思。

《哪吒》：从权威压制到守护型父爱

在《哪吒·魔童降世》（2019）与《哪吒·魔童闹海》（2025）中，李靖作为礼法维护者的形象被彻底颠覆，展现了一种隐忍、深沉且现代性的父爱，哪吒与李靖的父子关系被赋予了全新的现代性解读。这两部作品通过重构传统神话，将父子冲突从伦理对抗转向情感互动，映射出当代中国家庭伦理的深层变化。

李靖的转变幅度之大，可能连哪吒都感到不习惯，偷偷练习和哪吒踢毽子，在哪吒生日宴上罕见的笑容，眼神坚定地说出“他是我儿”。李靖还首次在银幕上落泪，这种“去神化”的处理让父爱更具人性温度。不仅如此，李靖暗中与太乙真人达成协议，愿用自己的性命替换哪吒的天劫咒，这一举动彻底打破了哪吒叙事中的“弑父”模式，将父权转化为父亲的自我牺牲。直到电影高潮，哪吒才通过申公豹得知父亲的计划，这种不表达的付出，正是中国式父爱的典型特征。

2025年的《哪吒》里，哪吒和李靖的和解，反映了这个时代的价值观取向

在《哪吒》中，李靖不再代表不可违抗的礼法权威，变成了与哪吒共同对抗天命的伙伴，这种平等化处理，呼应了当代家庭关系民主化的趋势。传统孝道要求“父要子亡，子不得不亡”，而李靖的“换命符”将父权逻辑逆转为“父愿替子亡”，标志着父亲角色从“统治者”向“守护者”的蜕变。李靖始终没有直接表达爱意，却通过行动证明一切，这种“爱在心口难开”的设定，精准戳中中国观众的情感记忆，引发了对父爱表达障碍的共情。

不仅如此，李靖在陈塘关总兵和父亲双重身份中挣扎，以及坚持“我儿不是妖怪”，这使李靖变成了一个现代父亲，一个在职场和育儿之间奔波的父亲，以及奋力保护自己的特殊孩子的父亲。当李靖说出“我不想他浑浑噩噩过一生，哪怕用我的命换他几天光明”时，这种父爱既承袭了传统中国式父亲的责任与牺牲，又注入了尊重个体价值的现代精神，正是千年父权文化转型的生动缩影。

而哪吒的“弑父”，在《哪吒》中更是消弭无踪，哪吒的反抗也进入了现代性，反抗自己的魔丸设定，反抗被施加的恶童和熊孩子标签。但这并不意味着哪吒对李靖已完全没有反抗，他对李靖的情感呈现出另一种模式，既渴望父爱又反抗规训，既依赖守护又挑战权威。乾坤圈在这部影片里，成了某种关于规训的隐喻，李靖为哪吒戴上乾坤圈抑制魔性，哪吒屡次试图挣脱，但最终自我控制。申公豹揭露真相后，哪吒魔性爆发险些杀死李靖，但这种“象征性弑父”不再是伦理厮杀，而是对“被安排人生”的愤怒和宣泄。

在温和的反抗背后，哪吒对父亲还有一种认同的渴望和依恋。比如哪吒被母亲拥抱时浑身僵硬，却在李靖轻拍肩头时瞬间安静，体现出了一种潜意识信任。比如李靖谎称哪吒是灵珠转世，成为哪吒对抗魔性的精神支柱，暗示他对父亲话语的深度依赖。哪吒的种种叛逆行为，在心理学里面，也可以理解为对父母之爱的试探与呼唤。

哪吒父子关系演变的环境因素

明朝初年，程朱理学在政治思想和社会生活中占据统治地位，源于朱元璋颁布的政策，他大力提倡儒家圣贤之学，规定科举考试内容以《四书》、《五经》为出题范围，而且《四书》必须以朱熹《四书集注》作为解释依据，程朱理学从此成为官学。程朱理学有其深刻性和丰富性，但过于强调秩序，将君臣父子之间的伦理关系作为维系社会秩序的基石。程朱理学还将道德标准极端化，要求人人通过“格物致知”达到圣人标准，程颐就曾斥责宋哲宗折树枝的做法，认为“扼杀自然”即无天理，将儿童的天性视为道德污点。程朱理学的标准普通人做不到，就显得虚伪且违背人性。当政治生活、社会生活全部唯“理”是从，再加上明朝严苛的皇权专制，整个社会就被套上了沉重的道德枷锁。

程朱理学最终形成了扼杀人性的“三纲五常”观念。物极必反，大儒王阳明提出“心即理”“致良知”，其之后的王艮提出“百姓日用即道”，将儒家伦理从庙堂拉回市井，李贽主张“童心说”，认为未被理学污染的赤子之心才是真道，在思想领域对程朱理学的“存天理灭人欲”进行了瓦解。明朝中后期，文学和艺术紧接思潮之后，对程朱理学的道德绑架进行了反叛。“三言二拍”描绘商人、妓女等市井群体，肯定人性欲望，《金瓶梅》用世俗说法解构道德说教，用日常生活展现真实人性，《牡丹亭》打破礼教禁欲，将情欲置于至高的地位。

王阳明去世于1529年，李贽去世于1602年，汤显祖的《牡丹亭》问世于1598年，《金瓶梅》问世时间在17世纪初，根据学者推测，许仲琳的《封神演义》问世时间在1619年左右。虽然《封神演义》整体仍然以儒家思想为主线，以有道伐无道，但它对“三纲五常”等伦常观念的颠覆和消解，在中晚明文学作品中极为突出，从殷纣杀子、文王称伯邑考被做成肉饼是天数，自取其死，父子关系变得冷漠无情，哪吒剔骨还肉更是对儒家伦理体系的根本否定。所以说，从《封神演义》哪吒“剔骨还父”的决绝，到《牡丹亭》女性的自我觉醒，个体试图冲破礼教铁幕，都是反程朱理学的思潮在文学领域的投射。由此可见，哪吒的“弑父”叙事，在文学和文化的维度，都是极具革命性的，哪吒发出的“爹爹，孩儿今日剖腹剔肠，剜骨肉还于父母！”的呐喊，是中国神话史、文学史上最具震撼力的宣言。

可惜的是，清兵入关，中断了晚明思想解放的潮流，文艺作品也随之进入“万马齐喑”的环境。民国时期，电影《哪吒出世》于1939上映，虽然电影属于完全的西方形式，电影内核仍然是传统叙事，哪吒的反抗就是简单的忠奸斗争，缺少个体的觉醒和解放。至于民间艺术，如1939年的粤剧《哪吒闹海》，还有川剧《哪吒斩龙》，都弱化了“剔骨还父”，而是将内部矛盾转化为外部矛盾，主题从家庭对抗转向抵抗外侮，呼应了抗日战争下的救亡主题。

1979年的《哪吒闹海》站在了时代的十字路口，它诞生的原因是要向新中国成立三十年献礼，明显赋予了宣教功能，但是它诞生的时间又处于“温格”结束、“拨乱反正”、改革开放开启这一社会背景。《哪吒闹海》的首席动画设计严定宪说：“我们把主要的矛盾冲突改成哪吒和自然的斗争、跟龙王的斗争，父子矛盾的影子还有，但我们把它削弱到最低的程度。我们有个遗憾，特别是梅花鹿为什么跟哪吒那么要好，没有说清楚。如果加一场戏，李靖带着哪吒去打猎，看到一只受伤的小鹿，然后哪吒把它抱回来养在家里。这样一来，他们的父子关系可以表现出来。鹿出于感恩，在哪吒要自杀的时候想尽办法来救他，情节就又丰富了。这当然是后话了。”

这个版本的影片中，龙王是剥削百姓的封建统治阶级，哪吒代表被压迫者的反抗，它依靠百姓不是法力打败对手，是为了符合人民是历史的创造者的革命叙事，哪吒的父权反抗被弱化。但毕竟有哪吒自刎，白衣染红的悲剧精神，而严定宪所遗憾的《哪吒闹海》没有拍出来的部分，又直接越过父权反抗，进入现代社会的父子关系重构。这是真正的遗憾，如果梅花鹿的故事能够展开并问世，《哪吒闹海》将上接革命叙事，下启思想解放，成为又一次人性觉醒的初试啼声。这个遗憾将在40年以后，由《哪吒》系列彻底弥补，不过，这种改变已不具有特殊的进步意义。

在《哪吒》系列中，父子关系的重建与对“弑父”主题的消解，是影片对传统神话最具突破性的改写之一。导演通过重塑李靖的父爱内核，重构了哪吒的成长逻辑，将原本激烈的伦理对抗转化为现代性的情感和解，体现了对当代家庭情感需求的回应。《封神演义》问世时的“三纲五常”、《哪吒闹海》诞生时的革命叙事等社会环境都已不复存在，《哪吒》系列所面对的是现代家庭，而现代家庭的主要矛盾早已不是父权对抗，而是孩子的健康成长与成功，这是当代中国家庭的最大共识。《哪吒》需要解决的，就是缓解在这条道路上奋进的家庭的焦虑。因此《哪吒》系列的父子关系，对《封神演义》以来的哪吒叙事进行了根本性重构。

1、“弑父”消解。传统叙事中哪吒剔骨还父，并追杀李靖，体现为一种暴力对抗，而在《哪吒》中，哪吒的反抗对象转为“天命”与“偏见”，发出“我命由我不由天”的呐喊，父子从敌人变为对抗命运的共同战友。传统叙事中镇压哪吒的法器，变成了哪吒最终自主控制乾坤圈，象征从“父权规训”到“自我约束”的成长。天劫降临时的“三头六臂”不再是杀戮工具，而是护住父母的屏障。哪吒肉身消失前对李靖的凝视，是从“弑父”向“恋父”根本位移。

2、父爱重建。李靖对于哪吒的方式，从传统的礼法暴力守护，根本转变到父爱的沉默守护。李靖以符咒置换天劫的设定，精准对应哪吒的三年寿命，这种父爱既保留了传统父亲的牺牲精神，也隐含着当代中产家庭对子女未来的周密规划。李靖的落泪的特写镜头是一种有意设计，摘掉了强大父权的面具，表现了一个父亲的压抑和脆弱。

3、双向责任。在传统的哪吒叙事中，宗法伦理下的父子关系是单向服从，而在《哪吒》中体现为父亲守护、儿子成长的双向责任，从传统叙事中的身体归属于父母，变成了精神传承和价值观共创，从对父子关系的暴力维护，变成了面对困难的技术扶持。哪吒在生日宴上魔化，对李靖进行了攻击，这是唯一的疑似“弑父”情节，但也远不是传统的“俄狄浦斯式弑父”，而是对“被安排的人生”的愤怒，它并非父子之间的根本矛盾，而是父子关系共建过程中的小冲突。

有意思的是，《哪吒》对于李靖、哪吒父子的关系重建，运用了大量心理学观念，让这对传统叙事中的“冤家”，成为现代社会里的新型父子。比如哪吒作为魔丸转世，自幼被村民视为“妖怪”，陷入“自我同一性危机”，既渴望被接纳，又因标签化被迫扮演“恶魔”角色。为了哪吒的成长，李靖说出了“灵珠谎言”，本质上是认知重建，通过赋予正向身份标签，帮助哪吒建立积极的自我评价。哪吒火烧村庄的行为是典型的青春期叛逆，试图通过反抗证明自己的人格独立，而李靖允许哪吒带乾坤圈外出，给于现代意识的有限自由。哪吒抗拒和父母接触，表面上看属于回避型依恋，但偷听真相后的行为逆转，暴露了对父母的深层情感依赖。

《哪吒》对于李靖、哪吒父子的关系重建，运用了大量心理学观念

《哪吒》使用大量新的观念并非偶然行为，除了受当下中国社会和中国家庭的影响，动画、儿童题材的动画电影的国际叙事，是《哪吒》做出重大父子关系重构的外部环境资源，毕竟中国家庭已经接受了大量国外动画片的熏陶，而《哪吒》也有走出国门征战国际电影市场的雄心。在此情景下，《哪吒》对于李靖、哪吒父子关系的重建，将很难跳出同类电影的框架。国外动画电影中的父子关系走的是温暖路线，既有感人的亲情互动，也有最终和解的成长冲突。《海底总动员》里父亲小丑鱼马林因失去妻子变得过度谨慎，儿子尼莫的叛逆推动父亲跨越恐惧，学会信任。《狮子王》里的父亲木法沙死后，仍然以某种形式指引儿子，体现了父爱超越生死的永恒性。在《蜘蛛侠：平行宇宙》里，警察父亲不理解儿子的涂鸦爱好，却始终传递“你总有选择”的信念，父亲最终接受儿子作为蜘蛛侠的身份，当儿子跃下高楼时，父亲高喊“我相信你”，象征着代际价值观的包容。

电影《哪吒》的父子关系有中国式父亲的特殊性，比如父亲为儿子的默默牺牲，而外国动画片里的父亲给的经常是理解和拥抱。但总体上，《哪吒》与国外动画电影父子关系叙事的大量共通之处，超越了文化边界，触动了人性的普世情感。不管中国家庭还是外国家庭，父子关系的终极答案，不在于对抗还是顺从，而是理解彼此，支持守护，这就够了。《哪吒》系列的票房神话，以及在国际市场受到的欢迎，是中国社会与国际社会互相融合的缩影。

总之，从来自印度的神祗，到中国民间的三太子、《封神演义》里的“逆子”、《哪吒闹海》里的革命小将、《哪吒》里的插兜少年，哪吒形象经历了多次演变，哪吒叙事的丰富性也催生出大量文艺作品。哪吒已经成为中国传统文化里最具魅力的少年形象之一，他的形象从佛教护法神到道教战神，又成为世俗的文化符号；他所处的父子关系从割肉饲父的报恩到剔骨还父的反抗，终于到了换命救子的和解；他从财富守护神，到降妖除魔的天将，如今成为青少年成长的寓言。由于《哪吒》系列，哪吒叙事的外延和内涵再次得到重大拓展，这是《哪吒》和导演饺子对于哪吒文化的重要贡献。

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