《二十四画品·高古第三》：即之不得，思之不至

陈洪绶 痛饮读骚图

高古

即之不得，思之不至，

寓目得心，旋取旋弃，

翻金仙书，拓石鼓字，

古雪四山，光塞无地。

羲皇上人，或知其意。

既无能名，谁泄其秘。

能欣赏高古者少，常常是曲高和寡。古琴就属于高古一路的乐器，属于太古遗音，到现在依然是很小众，虽然这些年有所复兴，挺热的，但是多是用古琴弹移植曲，流行曲，已经消解了高古。

在绘画上，陈洪绶的画以高古名世。

[明] 陈洪绶

橅古双册二十开之一

万古的老树啊，发出了新叶。高古，是活生生的，又透出久远的气息。

朱良志老师讲：宇宙乃真气弥漫、生生不绝之世界，老莲画古藤缠绕老树、嫩花绰约枯槎，画的就是这不灭的精神。

高古，透出的是生命的坚韧，生生不已，透出的是源远流长，是永恒的气息。

而高古的气息，自然就脱俗，不媚俗，保持它长久以来的特性。

陈洪绶/蕉林酌酒图

如上，是在写诗品时的开场。

“高古”非技法规制，而是对艺术源头的精神回溯。伏羲“仰观天象，俯察地理”以立八卦，正是书画“象天法地”的根性所在。此境超越时空，直抵宇宙创生之初的浑沌未分，可以说，高深，古奥，不可对象化。

黄钺强调“寓目得心，旋取旋弃”，反对将书画艺术固化为符号（如程式化山水），而需在创作中重现“古雪充塞天地”的源头气象。

“即之不得，思之不至”

高古之境不可强求（即之不得），亦非逻辑可推演（思之不至）。如庄子“坐忘”状态，需消解主客对立，回归物我未分的本真。

书画中的“飞白”“留白”技法，以虚空涵纳“无”“空”，正是对“不可得”的回应——如八大山人画鱼，不绘水而满纸江湖。

“寓目得心，旋取旋弃”

视觉所见（寓目）须内化为心象（得心），但需即时放下执着（旋取旋弃）。董其昌言“读万卷书，行万里路”，终要“脱去尘浊”，方入高古。

文人画强调“写意”而非“写形”，如黄宾虹积墨山水，层层晕染复又洗练，正是“取舍”的生命修行。

“繙金仙书，拓石鼓字”

金仙经书（佛道智慧）、石鼓文（先秦篆籀）象征文明源头。书画家需“以古化今”，如吴昌硕取石鼓笔意入画，苍润中透洪荒之力。

真正的“古”非复古，而是激活传统中的创生能量，如《周易》“生生之谓易”。

“古雪四山，充塞无地”

“古雪”既是实景（荒寒雪山），亦隐喻时间积淀的纯净；“充塞无地”则打破空间界限，指向宇宙洪荒的永恒感。

范宽《溪山行旅图》中巨峰充塞画面，压迫感反启观者精神飞升——此即“无地”中的“天游”。

“羲皇上人，或知其意”

伏羲时代先民（羲皇上人）代表未染文明矫饰的本心。陶渊明“羲农去我久，举世少复真”即追慕此境。

画家需返璞归真，如倪瓒“逸笔草草”，以疏淡笔墨显胸中逸气，近“羲皇”之心。

“既无能名，谁泄其秘？”

高古的奥秘超越语言（无能名），需在“忘言”中体悟。如禅宗“不立文字，直指人心”。八大画鱼鸟“白眼向天”，其孤高傲世之志从未明言，却由笔墨气韵直击观者灵府——此即“秘”在画外的真谛。

初学需“翻金仙书，拓石鼓字”（临古筑基），但终极需如黄钺言“造化在我，心耶手耶”，将法度内化为心性本能。

“寓目得心”要求画家以生命经验重构物象：石涛“搜尽奇峰打草稿”，实为“万物皆备于我”的修养。

“旋取旋弃”是放下技法规训，回归“婴儿观物”之眼。如恽南田所悟：“作画须有解衣盘礴，旁若无人意。”

在图像泛滥的今日，高古的“不可对象化” 恰是解药：它拒斥消费主义对艺术的扁平化，呼唤创作者重返“伏羲画卦”的创生激情；它启示观者通过书画“与古对话”，在“古雪充塞天地”的瞬间，体认自身生命与宇宙源头的联结。

习赏传统画，不在技，不在视觉，而在气韵，在根源的回溯，反者道之动，反古开新，是直呈当下，面向未来的。