当代藏地电影银幕上的民族认同，消除刻板印象

藏地电影记录了藏区民族的演变和发展，采用多样的叙事机制，阐明了不同历史阶段的独特民族意识形态。然后，在2000年后，来自藏区和流亡社区的电影制作者开始用他们的母语制作有关他们的人民的电影，对西方和中国关于藏地的一些根深蒂固的刻板印象做出了有力回应。

因此，本文的目的是比较国产电影对藏地的代表性和对藏地人民的描绘与当代藏地电影，揭示中国当代主流意识形态下银幕上不同民族之间的权力动态。

电影《阿拉姜色》剧照

作者：章久

编辑：张骏马

责编：刘小黛

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根据现有的中国关于藏地电影发展阶段的文献，为了阐明藏地电影在中国背景下的发展，作者将其分为1949年之前、1949—1966年和2005年之后三个阶段进行详细讨论。

1949年之前：好奇的西方目光

第一个阶段主要以西方导演的影响为特征，采用“东方主义”视角。在此期间，西方电影制作者制作了许多有关藏地的电影，以“异国情调”的视角描绘了藏地，将其描绘为一个以其神秘的知识而闻名的神秘而迷人的地方。这种形式的电影表现不仅塑造了对藏地的看法，还确立了藏地电影的标准叙事。

1949—1966年：从新中国成立到开放

第二阶段被描述为“意识形态建设”的阶段。1948年10月，中国共产党中央宣传部向东北局发布了一份关键文件，名为《电影工作指导方针》，标志着第一次为电影创作概述了指导思想和基本原则。在此之后，通过一系列会议和磋商，中央电影局在中共中央宣传部的领导下成立。这一机构发展标志着电影行业的重大转变，使得电影制作规划、主题创作、分销和放映得以统一协调，置于该局领导之下。

电影局的成立象征着中国电影工业已经融入主流话语和行政规划。这一时期的电影由中国导演执导，由国家宣传机构赞助，呈现了与浪漫化的“香格里拉”大相径庭的藏地。

电影《金银滩》海报

为了让藏地电影履行其宣传角色，藏族人的形象被描绘成未开化的，需要被拯救的。在《金银滩》（凌子峰，1953年）中，人民解放军的介入结束了各个部落之间典型的“旧藏地”之间的激烈冲突。从这部电影开始，官方宣传解放藏地人民脱离他们落后的生活条件。

《农奴》（李君，1963年）被广泛认为是当时少数民族电影的顶峰，将旧西藏描绘为一个残酷而剥削的封建神权统治。中国共产党作为解放农奴的英雄而出现。他们不仅保护农奴免受农奴主的羞辱，还让贾玛骑上他们的马，象征着他们的平等和文明。拯救的叙事意味着西藏不能在没有中国共产党的情况下解放自己。

电影《农奴》海报

另一方面，根据克里斯·贝里和玛丽·法夸尔的观点，wg前后的少数民族电影有显著差异。早期的电影将少数民族描绘为从封建制度中解放出来的人，由他们的汉族“兄长”引导走向现代化。然而，后来的电影在屏幕上展现出更高程度的异域情调。

在此期间，西藏的电影描绘与汉族观众的好奇和想象紧密交织在一起。汉族导演对西藏人的描绘经历了重大转变，从“原始”和“野蛮”的描绘演变为更具异域情调的表现。在这个时代，以西藏为中心的电影经常强调西藏地区的壮丽景色及其传统的民族文化。有趣的是，对自然风光的选择性描绘构建了一个在地理层面上未被触及的、纯净的他者土地的形象。

在《可可西里》（陆川，2004年）的视觉效果中，重点放在了西藏的景观和藏族神话上。通过一个记者的视角，该片描绘了藏族巡逻队对盗猎者的顽强斗争和抵抗，通过身体符号深入洞察了藏族人的精神世界。

电影《可可西里》剧照

路易莎采用“内部东方主义”一词来描述中国内部民族形象和文化统治之间的关系。“东方主义”关注的是对阿拉伯和伊斯兰文化的研究，特别是对阿拉伯世界的刻板印象和扭曲。

在这种情况下，如果一个人想要描述有关少数民族电影的汉族电影对民族的内部想象和文化框架，可能不准确地使用“内部东方主义”一词。但是，汉族和其他民族之间的关系在权力平衡方面类似于赛义德的自我与他者模式。

正如爱德华·赛义德所指出的那样，它是有益的，构建了构成对象的霸权性描述的思想和声明。那些被代表的人被沉默了，而生产者的文化通过将他者作为一种替代和地下自我的对比而获得了力量和认同。

电影《盗马贼》海报

此外，一部非常值得注意的电影是《盗马贼》（田壮壮，1986年），它占据了独特的地位。尽管在国际舞台上获得了积极的评价，但这部电影在华语世界内引发了争议。这部电影的独特之处在于，它勇敢地探索了宗教主题。

在《盗马贼》中，田壮壮深入到一个遥远的景观中，揭示了过度官僚化和城市化所引起的道德堕落。通过游行、自然正义和残酷，电影传达了对中国疏远的城市人口的深刻信息，表明他们的生活不够精神化，不够自然，受到现代性复杂性的制约。

尽管田的电影采取了更直接和批判的立场，与早期的“少数民族电影”流派一样，它们仍然强调了少数民族作为被殖民和东方化主体的看法。

张贇为《盗马贼》重绘的海报 #又见计划#

形式上，以上汉族导演所有藏族主题电影在中国正式被归类为“少数民族电影”。尽管讲述了“少数民族”的故事，但这些电影中描绘的少数民族从未有机会在这些作品中展示自己的语言或形象。

安德森强调了标准化国家语言在塑造现代国家的过程中的作用。在《农奴》等电影中，西藏演员用藏语表演，但对于大陆观众来说，对白是用汉语配音的。

随着改革开放，艺术自由的空间扩大，像《盗马贼》这样的电影可以最初以藏语制作，但仍然被配音成普通话以供公开发布。随后，通过在海外播放藏语原声的《益西卓玛》（谢飞，2000年）和《喜马拉雅王子》（胡雪桦，2006年），推动了双语藏语电影的出现。

电影《益西卓玛》剧照

自2005年以来：藏地电影的新浪潮

在一系列提案之后，包括2004年提出的《关于加快发展电影产业的意见》，中国电影产业经历了重大转变，从个人企业领导转变为行业驱动的发展。

在这种背景下，2005年的《静静的嘛呢石》（万玛才旦，2005年）的发布标志着藏地电影创作的新时代。这部电影的创作团队完全由藏族人组成，整部电影都是用藏语拍摄的。尽管它可能没有在中国市场上取得重大影响，但这部电影在国际舞台上赢得了好评。其中一个原因是，汉族导演经常将藏地的自然景观描绘为叙事的焦点，赋予其壮观和凝视中心化的特质。

电影《静静的嘛呢石》剧照

另一方面，土生土长的藏族导演倾向于将这些风景作为叙事的背景，展示不断发展、现代化、世俗化和商业化的日常生活方面。

在《阿拉姜色》（松太加，2018年）中，当处理藏地地区的自然景观时，导演广泛使用特写镜头和中景镜头，同时利用浅景深。因此，作为背景的雄伟山脉、广阔的草原和白雪覆盖的平原经常被模糊处理，将观众的注意力集中在人物身上。在描绘藏地文化景观时，非藏族导演经常强调环境对人们行为习惯的影响。相反，土生土长的藏族导演更加强调人们对藏地文化和风俗的遗弃或保留。

电影《阿拉姜色》剧照

这种对比在电影《塔洛》（万玛才旦，2015年）中特别明显。电影以主人公为开始，他在藏地的山区放羊了一半的生活，站在警察局背诵名人名言开始。

《塔洛》中镜子的普遍使用象征着个人在现代化进程中作出的牺牲，并放弃了他们固有的文化身份。电影以塔洛回到寻找身份的旅程的起点——警察局结束。然而，他失去了非凡的记忆，象征着他在文化遗忘的旅程中完全失去了文化记忆。

电影《塔洛》剧照

《寻找智美更登》（万玛才旦，2009年）中，传统的藏地戏剧面临着停止的威胁，而《静静的嘛呢石》则描绘了一位年轻僧人内心的冲突，他受到《西游记》的影响。《气球》（万玛才旦，2019年）中的女主角在父权制和宗教信仰的双重压力下面临捍卫生殖自由的困境。在《老狗》（万玛才旦，2011年）中，一位年迈的男子为儿子决定将最后一只纯种藏獒当宠物而感到痛苦，通过个人叙事描绘了更广泛的关注点。

无论是被视为等待拯救的野蛮之地，还是后来被置于汉族想象中的纯净之地，这些电影的叙事视角仍然牢牢扎根于中国的文明工程中。以上电影中民族的描绘强调了与不同民族的区别。语言、食物、服装和习俗等民族标志的展示，不仅有助于建立一种“我们”的意识，还有助于形成一种“他们”的意识。

电影《气球》剧照

这种思维方式，将少数民族限制在不平等的等级关系中，阻碍了发展平等主义视角和多样性欣赏作为中国国家项目的基本要素。然而，如巴拉诺维奇所说，这些表现实践为支配和服从铺平了道路。

广义而粗略地说，格拉姆斯基认为，文化产品一方面受到其产生的社会的制约，另一方面受到不同群体之间力量平衡的影响。

在罗宾看来，这种非常粗略的框架非常适合评估今年藏地文化产业的地位和代表性，特别是电影，可以被视为“受到被统治群体对经济统治的积极抵抗和驳斥”的文化产品。这个时期的藏地电影倾向于聚焦于普通藏地人，因为个人叙事的危机暗示着整个藏地社区的更广泛的文化认同危机。

电影《塔洛》剧照

结语

在中国电影领域，藏族导演正在重新塑造银幕上的藏族形象，但他们面临着审查的普遍挑战。正如托尼·雷恩斯在万玛才旦（2005年）的案例中所指出的那样，审查会阻止许多潜在的故事触及不可触及的话题。

但是，与2000年代中国电影业的转型一样，新时代的藏地电影人正试图超越传统的意识形态控制，更直接地反映出真实的藏族生活和文化。与此同时，藏地电影也为西方观众提供了一个与中国当代氛围不同的视角，有助于改变藏地在国际舞台上的形象。