唐朝草书闻名遐迩，蕴含极高的审美境界，那么它到底有何过人之处

唐草是极具时代审美特征的汉字艺术化抄写现象。若将其发展看作一个完整的历史场域——唐代“草书界”，对其价值的描述一般要依据于名家楷模和经典作品，此即是以往研究的焦点。

但在现实中，唐草发展却取决于全部成员所具“合目的性”的共同审美取向。因为群体不但是草书审美创造的关键，也促发着品评理论的沉淀，那么唐草群体究竟以何种形态存于文艺生态之中？

凝结了怎样的境界与精神？我们又如何通过探索该历史场域而从中获取启示？本文即通过群体视域来阐释上述问题，并尝试对唐朝审美格调与精神风貌进行深化认识。

汉字书写的审美演化过程皆不乏关键性的人、书、事的推动，但此在共时性发展中却并非全凭个体使然。

因为源自诸多个体的审美理解和判断，虽然是艺术个性丰富的呈现，但若逐一分散并归属到极其细化的个体，那又何谈一种艺术形式的共同性和“存在”价值？

由此，社会基础对审美标准的共识，也就是集体无意识的审美追求和看法一致，所凝结在时代艺术情境中的群体势能——“群势”，才是艺术形式得以持续发展的重要动力。

由此如何形塑唐朝“群势”，以及其在唐代文艺生态中的状态与参与情况，即是问题之关键。

首先从概念上看，唐草“群势”是群体审美追求的整体朝向力及其形态总和，一般可分为客观、文本与印象三个层面。

“客观”层并不具有还原性；“印象”层基于部分史实，但一般凭借经验而并非出自系统推导；而“文本”层则虽存叙述之局限，却是形成系统认知的有效途径。

对于唐草书者的文本记载情况，如唐宋四部书学丛纂涉及的唐草书者，共提及270人次，共铨列书者64位。

宋及之后的文献则更为广泛，如《书小史》47位、《宣和书谱》25位、《草书韵会》69位、《书史会要》100位、《书学史》68位。去除重复书者，此5篇共铨列142位。

以上为部分书学丛纂和篇目所呈现出的唐草书者的体量，若再结合正史、类书、笔记、札记等，存于文本之中的唐草书者规模则远多于此。

但该体量虽不能等同于“客观”群势，但亦可说明，唐草不仅仅是少数个案累积的固化“印象”所能完全涵盖。

其次从时代角色来看，唐草参与到了唐代文化生态的审美构建之中。一般来讲，“群体”素来与“力量”紧密相连，而艺术“力量”又必然体现在其作用于时代风尚的向度、强度及效度之上。

具言之，一是唐草成为传播经典写本和社会文书的书写载体。如贺知章的草书《孝经》，宣和御府所藏的21件《千字文》，还有敦煌大量的草书佛教文献和社会文书等。

这些遗迹说明唐草的识读、运用及传播的广泛性。二是唐草创作过程融入题写表演成分。如白居易“君写我诗盈寺壁，我题君句满屏风”即为写照。

另从“官壁题诗尽”的普及程度，到“粉壁素屏不问主”的创作状态，再到“崩云落日千万状”的艺术效果，可见构成了一个可供时人欣赏和后世想象的审美情境，而该情境无疑成为唐代文艺生态中重要的景观之一。

三是唐草的艺术特征成为文学诗歌的咏兴对象。如现存的歌咏张旭草书者5首，歌咏怀素者15首，还有大量歌咏草书僧之作。

这折射出草书及书者可作为诗歌意象，进入诗人视域；同时体现出诗人亦需借助草书的艺术特性，来提升自身的审美感受。

二者互为通感，以至成为时代的群体风尚。最后从效应角度看，唐草得到了帝王的接受与礼遇。

有唐“诸帝承袭太宗之学，皆以翰墨流传”，至中晚唐则对佛学与书法的推崇尤甚，草书僧由此极盛一时。

《宣和书谱》记载了8位草书僧。另见其他史料者，尚有鉴宗、怀恽、遗则、怀濬、洪堰、献上人、修上人等。

其中如高闲“召入对御前草圣”，还有光“金殿圣人看纵笔”，以及亚栖“对殿庭草书”，并被“两赐紫袍”。

唐代文人雅集中，当中书草则更为普遍。可见，朝廷礼遇与名士诗赞，一是将该群体的艺术审美表现合法化，二是令草书成了艺术视觉审美中的重要表现形式。因此，可以说唐草“群势”是唐代文艺生态中不可或缺的审美力量。

后世的唐草认知取决于同期和后期史料的叙述，而在诸多共识性的叙述中，则会生发简化的“知识”，并不断地以碎片的形式进入观念，进入如黑格尔所言之“常识化”的状态，即看似“熟悉的东西”，实则并“不是真正了解的东西”。

如唐“尚法”自明代至今一般被认为是对唐书的概括。但事实上唐人书学的原生旨趣并非仅关注法度，其在“尚法”的同时，更多趋向构建自我的审美境界。

如唐太宗堪称“尚法”之代表，但其少为公子时就有临仿古人“皆先作意”的思维，且具有“不学形势、惟求骨力”的明确方法，以求摄取古人“骨力”之“意”，以待“形势自生”。

这可以说是来自帝王的一种尊崇法度，但独辟蹊径的自信；再如李怀琳是为数不多以“伪迹”称道的书者。

行俭尝人曰：褚遂良非精笔墨，未尝辄书，不择笔墨而妍捷者，唯余及虞世南。”从其否定褚遂良和对标虞世南的表述中，可见他对自己的草书颇具自我认同感。

此外，孙过庭被认为是唐代可乱真右军者，《书谱》却记载了他对自我审美判断的坚持。

孙过庭指出，这些观评者“犹惠侯之好伪，似叶公之惧真”，并不能如蔡邕、孙阳等人“玄鉴精通，故不滞于耳目”。

他还认为，蔡邕值得称赞，王良和伯乐能受到崇敬，正是因他们具有超凡的洞察力。

总之，在他看来一般评者很容易被他“迷惑”，说明其自身之“巧丽”只有在“精通”之人眼里，方可被如实发现，这本质上也是一种对自我造诣的相信。

概言之，唐人并非仅求“尚法”，而是在尊习成法的同时寻求“己意”，希冀可超然于法度之外，以至达成一种“我法之境”，此才是唐草“群势”的真实审美旨趣。

“狂”在唐草风格化发展中是一个客观的存在。然而，中国传统文艺创作的通行观念却是强调“发乎情性，止乎礼义”。

双方既可共存，则与“狂”被接受、描述及效仿有关。其一，“狂”有“狾犬也”之贬义，亦有“狂者进取”之褒义。

其在唐以前多用在臧否人物性格，并未上升到文艺批评的标准层面。而至唐代，“狂”渐趋被推许为一种侧重积极内涵的观念。

其二，文学修辞对“狂”的影响亦不容忽视。一方面狂草美具有抽象特质，文学修辞所述之状较之本体会存在一定的夸张性，而狂草之义理又需要文学修辞的传达与演绎。

因此文学化描述的益处在于，诗歌意象可作为书法品评与审美体验的凝练式反馈。即文学的思维和修辞方式，对狂草审美与义理具有概括、启发及升华效应。

另一方面不同描述者因审美经验与修辞水准的差异，会生成不同程度上的损失、偏移和曲解。如张怀瓘作《书赋》，包融指摘其“论书道，则妍华有余。

考赋体，则风雅不足”，大体道出浮华之词阻碍了书法义理阐发的现象。如此观之，文学化描述对“狂”范畴的审美进行拓展的同时，也在一定程度上提高了观评者的审美标准。

其三，唐人开始自诩“狂”的态度与精神，甚至出现效仿和追捧的现象。究其成因：一是唐代政治和社会氛围对“狂”的容忍程度，拓展着其表现的外延。

二是精神生产者需要把控“狂”的内容向度与表现分寸，并与之内儒的行为及人设相匹配。

说明“狂”是唐人以传统文人的“雅正”为基点，审时度势并随之调整行为“边界”的一种精神外化。

由此可见，“狂”作为一种表象必须限定在特定范围之内，而唐人却将其中的批判情结与突破精神提炼出来。

这就有效地成了“中行”的一种补充，也顺理成章被文艺批评所接受并纳入标准。因此，后世的文学意象解读能力及其背后的史观，决定着接受这些描述的程度。

但多是将文学修辞的“史相”信为“史实”，并援引称述以彪炳自身可获其妙。实际上文学修辞的基调在于夸张审美感受，并非等同于书草者的真实状态。

亦是说，书草者之“狂”是其自身界定之“狂”，但又被描述者夸张成无拘无束之“狂”。

这无疑提高了多数以描述作为真实的读者的审美期待，所谓“颠张醉素”也愈加玄妙。同时不明“狂”之“边界”，也造成了效仿表层“颠”“醉”多于对书者草书本体追寻的现象。

唐草之所以成为后世普遍认同的经典集合体，正是因为其具备审美境界与自信精神。此对当代草书的发展所遇到的现象级问题，仍具有启鉴意义。

具体而言：第一，草书创变的基础是对“古法”义理的参悟。当代以展厅为主流的背景下，书者为获取新颖性，或集字古人，或泛融多家，或改换时人，皆为忽视草书源头和法脉的行为。

长久来看，这并不利于草书的创新性演进，甚至会趋俗和模式化。而反观唐草群体对“法”与“创”的态度，基本都是在有法可依的前提下开启自身之创获，此即可引发我们对当代草书创变方法及向度的思考。

草书审美的发展应在“人、法、文、情”的统一中获取审美境界。当代草书创作中的核心问题并非技法，而是书者、技法、文辞以及情绪的不协调性。

如风华正茂的青年书者，一般情况下并非可深层理解“消极浪漫”草书的实际内涵，应更适合倾向“积极浪漫”所营造的境界。

然从唐代草书群体的创作特征来看，书者的身份与经历才是草书创作风格的本源，“人、法、文、情”的不匹配只能构成技法的表层模仿。

草书创作不是制作，而应是时代精神的写照。草书较其他字体，尤为讲究与时代精神的涵濡关系。

然当代草书虽有超越古代的物质条件，亦有展现个性的社会环境，但普遍呈现出刻意性，缺乏个性与书写时代精神的特点。

综上所述，唐草“群势”作为审美力量，在“尚法”的基础上不断呈现“我法之境”的开创性，并能在限定“狂”之“边界”的同时，展现“公共示范”意识，着重表达出一种草书的自信。

而此对当代草书的发展无疑给予诸多启示，也促使书者群体以积极的艺术理念，书写出当代草书的审美境界与自信精神。