设色，古代画家们已经玩的很溜

颜色它是一种语言，它是有自己的表达方式的。传统颜色，是几千年来积累下来的中国人看待世界的一个语言表达方式，而且这个语言，它跟我们日常使用的语言都不一样。

宋 赵伯驹 仙山楼阁图 绢+纸本69.9x42.2辽博

颜料是很神奇的东西，小时候学习画画，会发现再简单的铅笔描出来的，涂上颜色，都会有不一样的光彩。

而纵观我国的文化艺术长河，画画可谓是门面担当。古人虽然不先进，但是他们画画可不仅仅是黑白的，那么古代人的画是怎么运色设色的呢？

中国山水画有水墨画和设色画两类。“墨”在传统上往往也被看作为“色”，唐 张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“五墨、六彩”，说法不一。一说黑、浓、湿、干、淡五种墨加上白，谓之六彩，一说五墨是浓、宿，焦、退、埃。总之是说墨有浓淡干湿的变化。

纯以墨彩（有时水墨中和以极淡的藤黄、花青或赭石）表现的水墨画，是中国绘画上独特的风格，自唐、宋以来，与设色画并驾齐驱，丹素异彩。墨法，归结起来，有浓、淡、破、积、焦、宿几种。运用水墨，达到五色斑烂的效果，关键有二：

赵伯驹 江山秋色图卷

一、“墨法之妙，全从笔出。”

这里有两层意思：一是说“墨”不能离开“笔”，“墨”是笔运行的记录，非笔不能运墨；一是说墨法中运有笔法，用墨之法即在用笔，用笔不虚着，不凝滞，才能做到墨彩腾发，就是浓墨、破墨，也要既能融合，又能分明，才始有墨有笔。

二、“用墨无他，惟在洁净。”

洁净才能活泼。运墨之法又在用水，要达到清和活。有经验的画家，画完一张画，一盂水基本上还是清的，这说明笔上所含水分的多少，墨的浓淡，都自然地反映在纸上，做到了控制自如，毫不做作。

有笔而有墨，有墨而有笔，沉着痛快，灿然成象，是对一幅好的水墨画的要求。下面着重谈设色画。

（一）山水画设色的类别

传统的山水设色，大体可分水墨淡彩、浅绛、青绿、金碧、没骨等几种。水墨淡彩。是指水墨为主，极少部分着以淡色的画法。如元代 王蒙“只以赭石着山水中人面及松皮，或仅用青、绿于苔点树叶，或仅用赭石于小石坡侧等，总之是用色既少而淡。

元 王蒙 夏日山居图轴

浅绛山水

绛是指暗土红色。浅绛山水即是在水墨勾皴染点的基础上，设以赭石（或加墨）为主，辅以花青、汁绿等的淡彩山水画。最宜画秋景。

青绿山水

青绿山水分小青绿和大青绿两种。小青绿是在水墨淡彩或浅绛色的基础上薄施石青、石绿；大青绿以色为主，墨骨多勾廓，少皴笔{或无皴笔，所谓“空勾无皴”}。

金碧山水

金碧山水是以大青绿的格式，用泥金勾皴山廓、石纹、坡脚、沙嘴，彩霞以及楼阁、宫室等建筑物。也有以金色笼罩，或檬在树叶上加色点勾（也有用色笔蘸泥金画山，表现初阳入照的，带有没骨的性质），使景色“照耀陆离而明丽，同时得到全部调子的和谐。一般多用于朝暮及晴景，雪景山水施以泥金，更觉冷艳.

明 蓝瑛 仿张僧繇山水图 绢54X33

没骨山水

没骨法是指不用墨线勾皴，直接以色彩（或和墨，如以整合赭画树干，这里墨作色用）描绘物象。相传南朝梁张僧繇创没骨山水，唐杨升擅长这种画法。明董其昌，蓝瑛，清王原祁等偶一为之。没骨山水不能追求过多的层次变化，要求明快显豁。

另外有二种不用石青、石绿等矿质色，仍以笔墨皴擦为主。以赭石，汁绿，花青等着色的山水，古人和现代作品,用得很多。这种设色，不“浅”又不用粉，由浅人深，数次加设，又可得明媚或深沉的感觉。

此外，又有所谓“纯青法”、 “螺青法”、 “纯绿法”等。

（二）设色程序

浅绛山水的设色次序，一般是墨骨>赭色>汁绿>花青等点饰而成。画好墨绿，待干透,该用赭色（或赭墨、赭黄，如山石阳面有时用淡赭，有时用赭黄，有明亮之感）的地方，如树的枝干、山石、舟车人物之类，通幅按其阴阳、凹凸、深浅上完，再待干，树叶，草坡等，多少用以汁绿或花青。天、水、云、烟，则以墨或墨青、墨绿染，最后用汁绿等点苔、勾草或再加勾皴。浅绛山水主要用的是赭石，花青、藤黄三色加上墨，再合面用之，可以有深浅赭色、浅墨、浅黄、深浅花青、深浅墨青、深浅汁绿（老绿、苦绿）等的变化，如果再加上胭脂、朱縹的淡色、石绿浅色，已可“用之无尽”了。

青绿山水,尤其大青绿，设色层次较为烦多，通常不少于这几道：墨骨>底色（又从赭色>汁绿、墨青等透明色）>矿质色（二铺以上）>透明色晕染>汁绿或花青等勾皴，点饰苔草。金碧山水则又用泥金勾框、皴罩。如果画在绢或较薄的纸上，背后又需用白粉或相应的矿质色涂衬，使正面的颜色更见厚重明净。

明 蓝瑛 白云红树图 ;绢本189.4x48

矿质色的施用，应注意五点：

一、是要打“底”，要在赭色或汁绿，墨青等透明色的“底”上敷石绿、朱砂、朱驃、石黄等，石青又要在石绿上敷设。据记载，古人有以朱砂为“底”上石青的，愈显得沉厚，又是妙诣独得了。如下：

如: 正色是石绿，底色用赭色、汁绿，如正色是石青色,底色用赭色、汁绿、花青、淡墨、墨青、石绿、朱砂，如正色是朱砂，朱標, 底色用赭色，胭脂、洋红膏。

其中有只用赭色为底的,也有先赭,再上花青,汁绿等色的（花青、汁绿之面积，要小于赭石；石青、石绿之面积，又耍要小于花青、汁绿。这样，层次分明而有变化）。矿质颜料，是所谓金石之色，易板实而难分浓淡。花青、汁绿、胭脂等为植物质颜料，所谓草木之色。草木之色打底，就能使正色活泼而易分浓淡。底色的不同，又会有冷暖的不同感觉。

底色一定要打足，打底的目的，是为了施以矿质色后，色彩的感觉达到明快、沉厚而不 腻滞的效果。如果底色上得不足，矿质色上去显得没有精神，单薄，轻浮，难以达到预期的效果。底色的足与不足，关键地影响着施矿质色的浓重程度，所以一定要审度好底色的深浅，不然的话，火候稍差，前功尽弃。

二、是要薄施，矿质色要薄薄的上去，数层渐加。一铺不足，干后轻轻的罩一层淡矾水，使其固定，再加一铺。这样就色匀，没有痕迹，而且松秀而深厚。切忌一下子浓堆上去。浓堆难免滞腻，效果反而浮薄。所以古人说“凡着重色，皆须分作数层”，“凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆”,大青绿尤其要留意这一点。

上完矿质色，还用草绿、花青或胭脂、洋红等色加以晕染，一者加强显现阴阳凹凸，分明层次；一者可使色泽愈见秀润可爱，起到放彩起泽的功用。

三、相和、相映、相应

中国画的设色，讲“随类赋彩”。“类”是指各别的不同的具体对象，根据具体对象的要求赋以色彩。中国画特别强调类性与固有色，例如宋郭熙说“水色春绿，夏碧、秋青、冬黑” （《林泉高致》），不大注意光线下色彩的复杂变化。山水画的设色，首先要看四时、朝暮明晦的不同，阴阳凹凸的区分，如春天“淡冶如笑”，又有早春、暮春之别。 “草色遥看近却无”的初春，自然不同于暮春三月芊芋的草色。

唐 杨升 蓬莱飞雪图页75x68

在具体处理的时候，要注意色彩的相和，相映与相应。

山水的设色，讲求调子。或取一色中的变化，单纯而不单调；或取复杂色处理复杂，或取调和色，统一色调。这是色与色的相和.色彩与墨气，融洽为一，色中有墨，墨中有色不使笔墨自为笔墨，色自为色。一团新色，浮于纸墨，就会火气眩目。这是色与墨的相和。与色，要能互增互补，相得益彰，“以色助墨光，以墨显色彩”，不可相碍相掩。“善画者于青绿斑烂而愈见墨彩之腾发，其中又见两者者相依相生的关系。

“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲暗淡以显之”。青绿山水的远山宜淡墨;赭色的远山宜青；纯墨山水而用青、赭两种作远山；如此等等，是取其对比衬托晦明借映以戍趣。

布局讲呼应，设色也要讲呼应。青绿山水往往青与绿并施，增加妩媚和变化的效果。但是，如在纯绿色上傅上一个山头的石青，容易孤立，这就要审度色块的大小和位置，加上另外一块或几块青色。即使是“万绿丛中红一点”，也用盖上图章，或朱文，或白文、或一方，或两、三方，使之互相照应。

明 沈周 瓶荷图(立轴)纸本144.3x60.7

四、清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗

山水画特别是青绿山水的设色，清润而不浮薄，沉厚庄重而不晦滞，明丽而不甜俗，方是理想的效果。要能达到这样的预期效果，关键有三：

一有好的墨本基础：一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺；一有加得上的功夫。

无论浅绛、青绿，都要有好的墨本基础。山列水画的制作过程，系先墨后色，除青绿重色和色墨并重之外，一般都以墨为主，以色为辅。但浅绛的墨本不同于青绿的墨本，二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗，小青绿也耍当心留青绿地位，若浅绛则烦简都宜。

明代沈灏论设色：“操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，刷色不妨。”这个说法，是不能笼统适用于青绿山水的。大青绿树法多用夹叶，小青绿、浅绛，点叶、夹叶并用。夹叶法，工笔青绿要结构严谨，每片叶子造型宜肥不宜瘦，使色彩不被墨线所掩，意笔或浅绛则整笔散笔并用，结构不妨脱略，反愈见疏宕的意致。其它云、水、建筑之类，也要与之相称。

所以前人说：“论色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足从而设之，是工匠之流也。“ （清，华翼纶《画说》），清沈宗骞说：“用青绿虽极重能勿没其骨为得”（《芥舟学画编》）。不论设色的多少、轻重，都要不“损笔致，不”掩墨光”。有骨有笔致，有墨光，即是好墨本。

衬底要恰到好处，毋不足，毋过之。底色不足，容易轻薄；太过，又不能显豁。上矿质色贪省图快，想一次上完，必致不匀不厚，浓堆厚施，反见腻滞而近俗。现代作品，每见此种弊病。

山水的设色，不见一铺可了，也不能平涂。或者顺着勾皴的形势点、画上去，色中有笔，才不死板、错杂,或者待颜色于透，加以晕染，再顺着墨笔的理路，以颜色加皴、加线＼加点、加苔草，不结不腻，而愈加厚实、融洽，不使人感到“没有画完”。笔墨能加得上，设色能加得上，这种加得上的功夫，不是一朝一夕所能达到的。