以技术之“眼”，看见新世界的诸多可能

在798CUBE 启幕的艺术项目“iCUBE Museum”汇集了应用虚拟现实（VR）、增强现实（AR）和混合现实（MR）等革命性创新技术的艺术佳作。项目的首场展览“我想看见‘你的看见’”( I Want to See ‘How You See’）打造出一间坐落在现实和虚拟边界地带的实验室。展览特别邀约 9 位国际知名的艺术家/学者/创新者，在精心设计的展陈空间内呈现他们近年的探索实践。

科技感浓郁的现场氛围似乎宣示着未来已来，新世界触手可及。对此，策展人王乃一讲述道：“展览作为架设时空的桥梁，为我们提供了探寻‘可能’世界的路径。”于此新的世界里，技术之“眼”成为人类身体上的新器官，它的目光将透过景观的棱镜，看见诸多可能。

✦iCUBE Museum：我想看见“你的看见”，展览现场，798CUBE，2023年，图片由798CUBE提供

抽象地谈论艺术“加”科技或许会有些空泛，而有机体“加”机器的形态则相对具体。赛博格（cyborg）一词即是“cybernetic”（控制，词根 cyber 原意为掌舵人，强调人的掌控）和“organism”（有机体）的混合。赛博格本意指人类身体适应外部空间的能力借由辅助控制装置来增强，从而超越人体固有限制。带上虚拟现实设备之时，我们的视界便被拓展至赛博空间（cyberspace）。赛博空间既是虚拟的，又是真实的：虚拟，相对于现实空间而言；真实，则相对于人的感官感受而言。我们步入“虚拟的真实空间”内，在历史中穿行，梦游紫禁城。

以火药爆破艺术闻名的蔡国强，复原了历史上紫禁城庆祝农历新年燃放烟花的庆祝盛典。浏阳团队特别研发制作了虚拟烟花效果，古老的中华技艺被转移至最前沿的平台之上。虚拟空间里的烟花表演按盛典、歌舞、光明、狂欢四个章节展开，蔚为壮观。艳丽的彩色焰火随着隆隆轰鸣从紫禁城各处升起、闪烁。烟气飘动、扩散，最终消逝，观众随之梦游古今。

✦ 蔡国强，2020年，《梦游紫禁城》作品静帧。图片由蔡工作室提供。

而在另一件作品中，我们则开启了地理漂移，舞动日内瓦。置身当代编舞家基尔·乔邦（Gilles Jobin）的《虚拟剧场》（La Comédie Virtuelle），人们拥有了赛博空间里的数字身体。

作品融合了视觉艺术、表演艺术、建筑设计以及富有基尔·乔邦特色的舞蹈语言。每位参与者都获得了一个虚拟角色身份。通过动作捕捉技术，参与者在虚拟的日内瓦剧院建筑里自由移动，与世界各地其它的线上用户交谈。

✦ 基尔·乔邦，2020年，《虚拟剧场》作品静帧。图片 © gillesjobin.com，图片由艺术家提供。

日本漫画海贼王里的妮可·罗宾吞下“花花果实”后会有一种超能力。她既可以使视线所及的物体上瞬间长出任意数量的“手花”，还可以分身以提高战斗力。

梅洛迪·穆塞特（Mélodie Mousset）的虚拟幻境《花华》（HanaHana）受其启发。体验者沉浸在荒诞的奇观里无休止地生成专属于他们自己的虚体手臂。不同颜色及尺寸的手臂成为体验者身体的延伸。它们是不断蜕变、不断复制的自我，从水面下冒出，伸向天空，彼此连结如绽放的花朵一般。意识已脱离有机的肉体、信息逐步实体化，身体这座堡垒被率先攻破，变为技术的界面。它们化身为另一种具备离身性（disembodiment）的赛博格，是后人类主义孕育出的新主体。

除了视觉，听觉也是梅洛迪·穆塞特擅于调动的身体感官，音乐家受邀为作品谱写互动音频程序，由体验者的运动生成实时音乐。

✦ 梅洛迪·穆塞特，2016-2019年，《花华》作品静帧。图片由艺术家提供。

相似的手法还用于梅洛迪·穆塞特与艾多·福伊鲁（Edo Fouilloux）合作的《水母》（The Jellyfish）中。发光的海底生物漂浮在暗色的深海，它们随着人声的动态特征作出不同的反应。人与虚拟生物的互动声景，其内发生着非语言的私密交流，引人上升至心流（flow）状态。

按照哲学家唐娜·哈拉维（Donna J. Haraway）的定义，这亦为一类赛博格——它超越了物种，跨越了人与非人、主体与环境之间的界限。

✦ 梅洛迪·穆塞特 & 艾多·福伊鲁，2021年，《水母》作品静帧。图片 © PatchXR，图片由艺术家提供。

技术的奇观令我们惊叹。展览并未止步于技术的幻景，策展向深处迈入，显明对于艺术-技术的思辨。策展人赋予展览“每时每刻”（everywhen）的维度恰是建基于思辨之上，她引用唐娜·哈拉维的“伴生关系”理论，将文化与自然的二分法、人类与非人类的等级关系打破，传统人类主体由此被边缘化。

雅各布·库茨克·斯廷森（Jakob Kudsk Steensen）的《临界地带》（Liminal Lands）以拟像映射着真实。技术复原的场景取自法国南部的一片盐沼。艺术家在此开展了为期一年多的系统性考察。每一张图像、每一段声音都是由实地采集的数据经过数字化建模加工而得到的。

3D 技术服务于场景的重建，更换了我们所熟悉的观察自然的视域。观看者嵌入湿地里动植物、细菌等不同尺度的“同伴物种”（companion species）的视角，看到人类肉眼无法看见的微观生态。视觉得到“增强”的同时，对环境危机、生态脆弱性的认知亦得到强化。

✦ 雅各布·库茨克·斯廷森，2021年，《临界地带》作品静帧。图片由艺术家提供。

哈拉维所说的“伴生”，其高级形态是“纠缠”。索非亚·克雷斯波（Sofia Crespo）与费莱肯·麦考密克（Feileacan McCormick）创立的艺术团体就取名为“纠缠的它者” (Entangled Others) 。

《离散描述》（Decohering Delineation）将人工标本、自然标本及生态系统的内在纠缠可视化。佩戴传感设备的观众自由走动，所见的图像会在不确定的时刻发生改变。作品的计算模型基于具备学习功能的神经网络（neural network），模仿生物体大脑与海洋数据相互纠缠。在纠缠点上，我们经过视觉通道进入数字空间及人造生命体的内部，重新组织起超越人类的生态系统。精密设备运行着神经网络计算，它成为“母体”，人的一部分意识、“心灵”被藏入“母体”内某处。

✦ 纠缠的它者，2023年，《离散描述》，图片由艺术家提供。

这些可穿戴的交互设备向我们的感知器官输送信号。“我”之外的世界包括原本的物理空间，还叠加着“母体”投射到我们眼前的信息。两者并非平行不相干，那些电子设备就是对接的终端，它们化作我们的体外器官（exosomatic organs）。

兼备艺术家、设计师和教育者多重身份的费俊致力于把我们从体外器官的束缚中解放出来。凸显具身性（embodiment）的装置作品《EAT ART·MR情绪料理》采用了混合现实技术，数字世界与实体场域精准衔接。

首先，情绪识别系统会检测体验者的生理指标，得出用几何体图形象征的不同气质类型。机械臂随之开始调配与气质类型相吻合的个性化“料理”。之后，体验者会获取一台存储了他气质类型图形的目镜设备。坐在长条形的餐桌前，体验者眼前起伏的丘壑覆盖着虚拟的花田景观。人们伸手拖住情绪“种子”，释放这些情绪，在桌子中央的“丘陵”上种植下虚拟植被。“EAT ART”（“吃掉”艺术）是有着情感温度的观念，每个人的内心在此过程中被照料、疗愈。

✦ 费俊，2023年，《EAT ART · MR 情绪料理》现场图。© 某集体ART+TECH；图片由798CUBE提供

“我想看见‘你的看见’”嵌套了两个“看”的动作，句子宾语是“你的看见”（How you see）。回应英文“how”的答案是策展人提及的概念“worlding”。Worlding由海德格尔（Martin Heidegger）在《存在与时间》（Sein und Zeit）里提出，“ing”后缀赋予名词不断更新、不定型、未完成的动态属性。海德格尔继而在《筑·居·思》（Bauen Wohnen Denken）中论及“worlding of the world”。这一词组的所指在本次展览的特定语境里指向“扩展现实”（XR）。X 表示变量，XR 涵盖了虚拟现实、增强现实和混合现实等技术演化的过去、现在及未来，它是一套从完全真实到完全虚拟的连续光谱。

从 worlding 的角度看待扩展现实，我们发现：扩展现实绝不单纯是技术“套装”，它还是对现实、感觉、感知的延展，对存在问题的哲学响应。另一方面，扩展现实的艺术创作所勾勒的“造世”（worlding of the world）图景对“worlding”的使用又与海德格尔的术语有所区分，它更接近于唐娜·哈拉维所言：“它是造世与叙事的冒险游戏，与困境共在。”

或许用近年哈拉维创造的新术语 terrapolis 来归纳本次展出作品的思辨特质会更加精确。Terrapolis 由拉丁语行星和希腊语公民拼接而成，它“是故事、是投机的虚构情节、是多物种造世的强烈图示”。艺术家积极参与“造世”，艺术创作是创作主体与特定环境、时间、地点、存在的“杂交”产物。

✦ 奥里·格什特，2021年，《勿忘我》作品静帧。图片由艺术家提供。

展览里最耐人寻味的“造世”案例当属奥里·格什特（Ori Gersht）的《勿忘我》（Forget Me Not）。展厅被布置成茂密的花园，戴着眼镜设备的参观者沿着小径走动，花园中央伫立着郁郁葱葱花束的虚影。花束的形象源自 17 世纪开创花卉静物的老勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）画作《木瓶中的花》（Flowers in a Wooden Vessel, 1606/7年）。蜜蜂的嗡鸣引人靠前，原本静谧的花束突然爆开。花瓣、花茎、昆虫的残骸伴随着其他静物的残渣缓慢地下落。

奥里·格什特用高速摄影技术拍摄下了爆炸瞬间及毁灭的全过程，在虚拟实境中还原为散发诡异美感的慢动作。暴力因素既源自艺术家对亲身经历的大屠杀的深刻反思，又象征着死亡的必然与世俗的短暂。爆炸后，有三位艺术史、古典学研究者在观者耳边低语，讲述的内容是有关《木瓶中的花》的学术诠释，声音汇聚成“勿忘我”的叮咛。在“仿真”的技术已成熟完善足已“以假乱真”的当下，作品警示我们不可忽略社会、历史的真实维度。

✦ 老勃鲁盖尔，1606/7年，《木瓶中的花》，木板油画。

《木瓶中的花》这张艺术史经典之作恰适合作为我们揭明“我想看见”（I want to see）深层动机的切口。现实中，那些被细致绘制的花卉是不同季节绽放的，画作并非某一真实花束的写生。老勃鲁盖尔彼时醉心于为植物博物学制图，他塑造的“永恒之春”是各类物种的百科全书式图鉴。高超精湛的绘画技法提供着一个欲望框架，“我想看见”的“想”乃是真实存在的欲望。这欲望从老勃鲁盖尔延续至我们此刻邂逅的这些艺术家身上，亦从画技转移至扩展现实的高新技术上。技术为“我想看见”的欲望提供中介。然而，此处颠覆性的事实是：“你的看见”并不先于“我想看见”而存在。

如同现象学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《眼与心》（L'Œil et l'Esprit）里的判断：我们所能理解的世界与内在视觉预先形成的先天观看架构有关。身体通过感知完成对世界的架构，感觉材料无一例外地在此感觉架构上向我们展现。“眼”是表面，问题的实质是“心”。对扩展现实技术的常规讨论通常带有视觉中心主义的倾向，夸大了眼睛的作用。而“我想看见‘你的看见’”的命题却充分认识到了“心”，即凝视的作用。凝视，必须在自身之外寻找一个可以满足自己欲望的对象。然而，“你的看见”永远都无法满足“我想看见”的欲求。扩展现实的技术繁衍出犹如无意识梦境里的图像群，它看似以虚幻的方式实现了我们的欲望，但它确切的功能是构成我们的欲望、为欲望提供坐标系。也就是说，正是技术教会了我们如何“想看见”。

✦ 小汉斯·霍尔拜因，1533年，《大使》，橡木油彩

至此，用一个图像符号来提示我们眼睛和凝视的不和谐关系更为妥帖。在小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein der Jüngere）的《大使》（Die Gesandten）中，画面底部绘有扭曲倾斜的骷髅头。歪像（anamorphosis）挑战着统治性的透视关系，它蕴含着另一种欲望。主体被这一符号去中心化、被分裂，观看者开始意识到并理解自己的不完整性。它明确提示我们形象和现实的分离，从而将我们从想象界的受困里解救出来。

歪像，是我们暂时抵达的地标。我们有理由相信，这场展览是“iCUBE Museum”项目持续探讨的一个良好开端。未来还有更多“可能”会被看见，以及被“想看见”。不过，当绝大部分公众只是娱乐性地沉浸于视觉幻境中的时候，拉康（Jacques Lacan）善意的叮嘱始终萦绕在耳畔：

“我怎样过分强烈地督促你对视觉进行沉思都不为过。”

我想看见“你的看见”

地址：北京朝阳区798艺术区创意广场798CUBE

展期：2023.3.25 - 6.6

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