吴道子、范宽、郭熙等历代名家，将传统与自然融于心中，行于笔下

艺术意象的产生在于意与象的契合。“

外师造化”是就“象”而言的，“中得心源”是指“意”。但，两者却是一个统一的审美创造过程中的两个不同侧面，不能割裂开来。

“象”需以自然造化为师，然而它作为艺术创作对象而出现在作家心中之时，已经有“意”的熔入，并不是客观物象的单纯的再现。“

意”源于心中，它在艺术创作中是与“象”默会之后借“象”而展示出来的。

吴道子《明皇观马图》局部

深入自然，观照自然

魏晋南北朝是中国山水画由萌芽逐渐发展为一门独立的画科的重要时期，它经历了充当人物背景、实用性的地图和独立成科的过程。

山水画的产生自然和当时的社会思潮有关，东汉中叶以后，阶级矛盾激化，社会动荡不安，儒家思想的统治地位开始动摇，继而“无为”“自然”“虚淡”“清净”的老庄思想开始适应当时的需要。

而山林泉石作为大自然的一部分，就非常符合老庄的“清静自然”哲理。老庄思想的流行，影响所致，人们对栖居岩穴之士给予深切地钦慕与向往，越来越多的名士开始迷恋自然山林，迷恋至什么程度呢？

如，人们比较熟悉的竹林七贤“登临山水，竟日忘归”，士人们对山林的眷恋，乃至于“忘归”“不倦”“忘返”，甚至后来隐遁山林已经成为文人士大夫的一种时尚。

吴道子《八十七神仙卷》

而正是在这样的一种背景之下，自然山林与人类达到前所未有的高度融合，山水画开始出现于画坛，自此也一直成为知识分子绘画的主要题材。

中国最早的山水画论《画山水序》认为，山水画是用来体现圣人之道的，画家注意观察自然，体味自然造化中万事万物所蕴含的“道”，并以山水画的形式把所认识到的“道”表现出来，也就是说，在人与自然的契合中，一幅画作既是表现自然之神又是画家的内心情感写照。

天宝年问，唐玄宗令吴道子去实地画幅嘉陵江的画作，吴道子游览蜀地回来并无携带作品，当唐玄宗问及，他答道：“臣无粉本，并记于心。”

于是，凭借印象，“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”。可知，吴道子的山水画是由目识心记转向创作的画作。朱景玄在《唐朝明画录》中把他列为神品上，可见对他的评价之高。

此时此处的“师造化”并不是要达到客观物象形的逼真，也不是画家随想臆造，而是真正的行万里路，深入自然、观照自然，品味山水之真性情，抒写画者心中之景。

韩干《照夜白图》

与其师人，不若师造化

在古代交通各方面都不够发达的时代，“外师造化”在一定程度上受到了限制，画家们更的是通过目识心记和少量的对景写生来进行后期的创作。

千百年来中国画之所以经久不衰，“师造化”势必起着至关重要的作用，毋庸置疑，“师造化”这一创作原则也为近现代“对景写生”打下了坚实基础。

唐代画家韩干画马注重突显马的神态风采，他的马形象生动，栩栩如生，是古代写实绘画的范本。唐玄宗命韩干跟陈闳学习画马，但进展不太显著，后来韩干改变只临摹不写生的方法，经常到马厩里去，人们对韩干在马厩里和饲养人一起住感到奇怪。

韩干回答说：“厩马万匹，皆臣之师。”为了深入了解马的习性，他常痴呆地观察上几个时辰，这样时间久了，马的各种体貌，奔跑雄姿，千变万化的动态，在作画的时候自然而然就活现在纸上。

所以，吴宪生说：“中国画的写实，是提纲挈领式的写实”，不在于如何精准地照搬客观物象，而是要抓住对象的精气神。

荆浩《匡庐图》

五代的荆浩也是经常深入大自然，体察大自然的变化，看到古松，“因惊奇异，遍而赏之”，常携带纸笔，在深山中对景写生，画松“凡数万本，方如其真”，荆浩长期居住太行山，通过对北方山水雄壮气质的观察领悟，创作了《匡庐图》，开创了山水画全景式构图和写实风格。

他对“师造化”的论述多表现在他的《笔法记》中，从他的“图真论”我们看出他对师造化的重视，“图真”就是要描写自然之真，不仅是自然形态之真，更是要得自然性情之真。

宋初，山水画逐渐趋于写实，更多的是关注山水本来的神韵。北宋画家范宽的《溪山行旅图》是最为著名又能代表他风格的一幅作品。

他的山水画开始学李成和荆浩，后来主要师造化。学李成但“难得精妙，尚出其下”船，范宽叹日：“与其师人，不若师造化”，于是脱去旧习，游历秦中，开始深入大自然师法造化，“写山真骨”，最终形成自家风貌。

范宽《溪山行旅图》

外师造化，中得心源

明确提出“师造化”这一理论的是唐时的张彦远，在《历代名画记》中记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受。璪日：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔”。

“外师造化，中得心源”，虽只有简短八字，但对后世影响深远，后人在他的经验基础之上对其进行了补充，使其含义更趋完整和具有时代性。

范宽“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览以发思虑”。

长时间的沉浸在大自然中，他更加能体会真正的大自然，“前人之法未尝不近诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者未若师诸心”。

由此可大概知晓范宽的学习、创作之路是由师前人到师造化再到师心的，即是在师古人的基础之上师造化，最后终归于师心，将传统与造化都融合在他的精神之中。

范宽《雪景寒林图》

《图画见闻志》评其日：“峰峦浑厚，势状雄强，枪上声，笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也”。

范宽画的突出特点是雄健浑厚，深沉壮观，而这也正是北方山水的特点，可以说范宽师造化向自然学习是深层次的，他抓住了山之神、山之魄。他对自然的体悟之深，师法之广是值得我们学习借鉴的地方。

北宋画家郭熙虽中年以后专学李成，但他并不是只知“师古人”而不知“师造化”，对大自然的重视这点我们可以在他的画论中得到印证。

他在《林泉高致山水训》中提倡要看“真山水”，在前人“师造化”理论基础之上又进行发展补充，他提出“其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”，要想更好地表现自然，“好”、“勤”、“饱游饫看”是其必经的途径，且缺一不可。

在如何观察体验自然方面，他研究得更为细致全面，同一地域的山水从四季和四时的角度观察都会有所不同，即使是同一座山，从不同面看或是从不同距离看，每看都有所不同的感觉，这样看到的山水形象才是生动丰富的。

郭熙《窠石平远图》

另外他又提出“专门之学，自古为病，正谓出于一律”，并对对那些“所经不众多”者提出批判：“近世画手生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮；浪学范宽者，乏营丘之秀：媚师王维者，缺关仝之风骨”。

他认为不管是学习传统还是学习自然方面，“专门之学”都是不可取的，作为一名优秀的画家应该是“饱游饫看”，不拘于一家传统、一处山水。

他又针对山水画中的“远”的形式作了总结，分为“深远”、“高远”和“平远”，同时也把山水画中的不同人生境界带给了人们， 与庄子的精神境界不期而遇。

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活……得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也”，这是把山水视为有机生命来看待了，观照自然并非是不动脑筋地照抄自然，对待自然要有强烈的感情，对美有一种冲动，才可能出好的作品。

郭熙《树色平远图》

结语：

中国画要表现的不仅仅是眼睛所看到的，更重要的是要表现所知、所想，面对除了要忠实它，更要补充它，进一步美化它，把自己的感受和山水融合在一起。

正如郭熙所说：“画见其大象，而不为斩刻之形……画见其大意，而不为刻画之迹”，把握住“大象”和“大意”，经过取舍，从两得出一个有主次、有虚实的画面意境。

“身即山川而取之，则山水之意度见矣”，这更表露出人与自然造化的主客体关系，画家对视觉中的客观景象进行重新组合，不拘泥于客观之形，以有限的笔墨抒发无限的意趣。