论道丨白谦慎：董其昌和晚明书家

董其昌和晚明书家

文·白谦慎

晚明书坛祭酒董其昌1555年生于松江他在万历十七年（1589）考中进士后成为政府官员，官至礼部尚书。董其昌生性谨慎，在官场左右逢源，与东林党成员及其政敌同时保持着友好关系。1589至1599年间，董其昌在北京担任翰林院编修时，成为包括焦竑、汤显祖、袁氏三兄弟（袁宏道、袁宗道[1560-1600]、袁中道[1570-1623]）、李贽在内的文化圈中的一员。虽然深受这个圈子的影响，但董其昌在对待古代经典方面，并不像袁氏兄弟和汤显祖那样激进。从少年时代起，董其昌便大量临摹古代书家名迹，唐代欧阳询（557-641）和颜真卿（709-785）的书法是他初学楷书的范本。在行、草方面，董其昌追随王羲之、王献之（344-388）父子创立的“二王”传统，此外，他对北宋米芾（1052-1108）的行草书法也很有研究。至于大草，董其昌深受唐代狂草大师僧怀素（725-785）的影响。

董其昌一生的书法实践非常丰富，本书不可能对其书学渊源和成就予以全面的论说，这里仅就他的书法与晚明尚奇的美学相关的方面作一些讨论。

明 董其昌《自书诰命》局部

作为一个具有强烈理论意识的艺术家，董其昌建构了自己的书学体系，并且以一种简洁有力的方式来陈述自己的艺术见解。“生”是董其昌书学理论的一个关键概念。他认为：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”。绘画是再现艺术，一个画家可以将自然界雄浑或秀丽的景色绘入画中。书法则不同，它是非再现性的。虽然古代流传着一些书法家由自然景物激发出艺术灵感的故事，但书法中并无“写生”，临摹古代大师的法书一直是学习书法的不二法门。书家可能会在努力学习古代大师作品后获得技法,但是成法终究可能会压抑书法家的创作能力。因此董其昌认为，书法之路“必须再往前延伸，即由熟再到生，才得摆脱古人成法的束缚……即在熟到最后的阶段，就要有意识地与古人拉开距离，以发挥自己的创造性，用‘己意’去书写”。

董其昌不但在理论上提出“生”与“熟”的概念，他还举出具体例子说明什么是“生”，什么是“熟”。董其昌总是把元代书法家赵孟頫（1254-1322）视为自己竞争和超越的对象。他承认自己的技法不如赵孟頫纯熟，但宣称自己的书法更“生”，而正是这“生”使他的书法比赵书更有秀色而无俗态：

吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。

赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹。

元 赵孟頫《湖州妙严寺记》局部

把赵孟頫与董其昌的书法作一比较,我们可以对董其昌关于“生”与“熟”的论点有更为清晰的认识。美国普林斯顿大学美术馆所藏赵孟頫书《湖州妙严寺记》是一件楷书精品。此作用笔干净利落，结体匀称谨严，赵孟頫扎实的功力和深厚的学养显而易见，但却很难反映出艺术家的想象力。相反地，董其昌的书法时常可以见到枯笔和破笔，甚至在一些楷书作品中，也会发现“生”的地方。在1636年书写的《自书诰命》中，董其昌以谨严的楷书抄录这一政府颁发给他的正式文件，每个字都被写在界格内，如同赵孟頫的《湖州妙严寺记》那样郑重。然而，即使是在这样正式场合书写的楷书,董其昌还会在某些地方留下“生”的痕迹，如作品中的“璧”字向右上方倾侧，“箴”字中亦留有一破笔。

董其昌兴来一挥的大草作品中也经常出现意想不到却自然天成的效果。书于1603年的一件行草手卷的卷尾，董其昌的大草题款极为精彩。款云：

癸卯三月，在苏之云隐山房，雨窗无事，范尔子、王伯明、赵满生同过访，试虎丘茶，磨高丽墨，并试笔乱书，都无伦次。

明 董其昌 《行草书罗汉赞书卷-试笔帖》

纸本 31.1x631厘米 东京国立博物馆藏

起始两行平淡无奇，从第三行开始逐渐出现戏剧性的变化，有些行，大字几乎或完全占据一整行。全篇笔画瘦劲流畅，墨色随着毛笔蓄墨量渐次递减和运笔着力、速度的不同而显出微妙的变化。董其昌的“试笔乱书”，赋予这件作品“生”的特质。

如上所引，董其昌声称，如果他作意于书，即使赵孟頫也不能与之抗衡。但是董其昌却又认为，不经心的书写可以带来自然流露的、具有偶然性的“生”。对他而言，作意能熟，率意出“生”，熟近俗态，“生”得秀色。董其昌关于书法中“生”的论说，和李贽的“童心”说应有关联。从“童心”说来推理，事物的原始状态是“生’且纯真的。纯真的内在世界，可以透过其艺术上的“生”真实地表露并保存下来。从这个意义上说，董其昌的书法理论、实践与当时的哲学思潮相通。

书法中的“生”和率意、直觉相关，因此具有“奇”的特质。董其昌又写道：

古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。……予学书三十九年见此意耳。

“以奇为正”是这段叙述中的关键。诚如何惠鉴所云：“‘奇’是明代对‘自然’的新标准，是对古老的文学观念‘以正为雅’的拓展。”如上所述随着文人对真实自我的热切追求，尚“奇”美学观念在晚明风靡一时，董其昌正是这一美学观在书法领域中的代言人。

董其昌《行书诗》局部

虽然董其昌提倡“生”和“奇”的观念，但若从更为宏观的书法史框架来观察，其书法仍未偏离帖学传统。他临摹的范本均来自帖学谱系，他本人的书法也相当典正优雅。例如，其行书作品的章法受到五代书家杨凝式（873-954）的启发，字距宽松，表现出一种闲适的气息。同时，流畅的笔势也使其作品简约优雅。以今天的观点看来，董其昌的书法未脱帖学窠臼，既无强烈的“生”，也没有戏剧性的“奇”（即使如前文所述，其书作有时呈现出这些特质的迹象）。因此，董其昌依然被视为帖学传统的最后一位大师。

然而，董其昌清醒地意识到书法的一个重要变革正在发生，他自负地宣称：“书法至余，亦复一变。”。他对“生”和“奇”审美理想的鼓吹，启发了一些更为激进的晚明书法家，他们正准备偏离帖学正统，走向极端。因此，从某种意义来说，董其昌是17世纪书法变迁的预言家，尽管他还无法看见这个转变将会走向何方。董其昌的意义在于，他并没有在技法层面上阐述书法的前景，而是为晚明书法家提供了一种新的思考方式，这种思考方式无疑是在鼓励其他艺术家以董其昌本人未曾采用的方式去超越传统的限制。

明 张瑞图《屏跡東湖上五律》

董其昌在晚明书坛执牛耳长达数十年，至天启朝，新一辈的书法家发展出一种个性更为张扬的新书风。来自福建晋江的张瑞图（1570-1641），是一位在书法风格上与董其昌形成强烈对比的书法家。张瑞图作于1625年的草书《孟浩然诗》手卷，用笔迅捷，在生组上留下不少枯笔，转折顿挫突兀有力，横折带有向上翻转留下的棱角，予人一种桀骜不驯的印象。

与董其昌上下字距宽疏造成的空灵相反，在张瑞图的书法（特别是他的行草书）中，行距宽松，字距紧凑，每一行的字似乎连接盘缠在一起。这种独特的空间布局，强化了纵势。但张瑞图吸收了章草的元素，在书写横折笔画时，笔先向右上倾斜，然后再突然翻转下折，使笔画的右上方呈现锐角式的转折，这种用笔方式减弱了行草书的流畅感，在笔画的形态和笔势的基本走向之间造成了张力。与董其昌用笔的闲适舒缓形成了鲜明的对比。

研究书法史的学者们在分析一件艺术品时，常常会追溯其风格来源。张瑞图与众不同的书法，迫使我们重新思考这种习以为常的形式分析方法是否总是有效。张瑞图书法的标新立异，很可能来自于他在研习书法时发展出的一种既不寻常却符合他本人肌肉生理特点的书写习惯。他很可能不曾刻意临摹古人，而是根据自己独特的书写方式逐渐发展出一种反映自己审美理想的风格。

1629年，张瑞图因与宦官魏忠贤阉党之间的干系而贬斥为民。与此同时，朝臣中另外三位具有创造力的书家黄道周（1585-1646）倪元璐（1594-1644）、王铎异军突起。书法上的天赋，加之政治上的地位,使他们成为新一代书法家中的代表人物。他们与张瑞图一样，都和当时的政治发生了密切的关系，不同的是，他们三人都和东林党有着更深的渊源。

明 倪元璐《行書李商隱詩》

黄道周是福建漳浦人，漳浦和张瑞图的家乡同在闽南，相距不远黄道周的书法在章法方面和张瑞图的书法类似，字距狭窄，行间宽博相比之下，黄道周的笔法较为圆润。就整体而言，黄道周的笔画也常反复穿插盘绕，他的字右上角转折处，也像张瑞图的字一样并不寻常。以我们在这里展示的日本澄怀堂所藏的行草条幅第二行的“落”字来说，最上方两点之下的横画，其最右端出人意料地先向上绕了一下后再翻转向下，使毛笔穿过横画，以不可预期的走势造成“奇”的效果。

来自河南孟津的王铎是董其昌的下属和忘年交。和他的前辈相比，王铎更为激进，他把董其昌在书法上开启的一些风气推向极端。作为晚明书法中最有表现力的书法家，王铎喜爱充满运动感和表现力的行、草书，他曾作《草书颂》讴歌草书：

草书之始，本篆所为。鸟迹穗象，施张有宜。简安飞扬，规动万随。握固深柢，宁极划劃。左之勿殊，右焉勿卑。缩于内毂，驰骤郁纡。间演隶波，元气周回。迅发机赴，绝无闪揄。高望崎岳，垂抱龙珠。扩于鸾折，睽以地瞿。似谲仍正，疑倾终夷。将犇姑留，驻黩难尼。狮诟猊怒，顿挫于诸。密阔有位，部厥怖师，纵横显伏，断绝屹哩。乱怫勾连，制胜挖欹。勿魔勿癖，缘墟临危。寻测无端，妙寓茈虒。敛魄归寂，包元一之。张芝羲献，余铲邪枝。考古工深，袭取蹈谌。骨脉凝神，妍皮罔臻。达以天机，法忘乎法。庶无夸昆，匆匆奚暇。精味椒糈，勿曰幻化。空懑五悲，雾合星开。地乳天眉，冥赏神合。略毛聊骊，大哉斯道，孕实毋虚。怡此皓首，辄与松期。解者熟后，灵通经奇。浩唱举概，幽奥难知。

明 王铎《忆过中条山语》

这首四言铭赞体诗歌有六十三行，无疑是自唐代以后赞颂草书艺术最伟大的作品：从天地之间的万千气象到挥写时的笔歌墨舞，从汉字的起源到草书大师的出现……王铎不仅仅把草书视为抒情写意的艺术，还把它视作一个可以凝眸的微观世界。“寻测无端，妙寓茈虒”，不禁令我们想起汤显祖对文学杰作的描述：“怪怪奇奇，莫可名状。”而王铎的颂歌反映出晚明书家对草书艺术的钟爱和珍视。

王铎的《草书颂》充满了典故和隐喻，多涉“征引迂远，比况奇巧”的溢美之辞。增添了草书的神秘色彩。不过，王铎本人的某些文论，却对我们了解他理想中的草书很有助益，由于这些文论简直就像对草书而发--读者不妨把以下两段引文中的“文’字换成“草书”，似乎王铎在撰写这些文论时脑际间曾浮现出草书的形象。他这样写道：

文须嵚崎历落，错综参伍。有几句不齐不整，草蛇灰线、藕断丝连之妙。

文要一气吹去，欲飞欲舞，捉笔不住。何也？有生气故也。

北宋 黄庭坚《草书廉颇与蔺相如列传》局部

“不齐不整”“欲飞欲舞”正可在王铎的行草作品中得到验证。在一件书于1639年的行书轴中，字忽左忽右地欹侧，字与行的中轴线不时倾斜。这种章法并非王铎首创。傅申在研究黄庭坚的书法时，已注意到了黄庭坚（1045-1105）行草作品中这种没有单一的中轴线的章法特点，如存世黄庭坚的草书名作《廉颇与蔺相如传》的章法即有这种特点。但在黄庭坚的草书中，偏离中轴线的幅度要比王铎来得小一些。邱振中在仔细分析了从东晋到清代草书的章法构成后指出，王铎草书偏离每行中轴线的程度，在中国书法史上比任何人都大。”

王铎的用笔也同样桀骜不羁。王铎的草书名作《送郭一章诗卷》，用笔迅捷，但点画的提按幅度却很大，王铎在笔画的起始、转折和某些笔画微度调整走向时，常加重笔的停顿感。例如，卷中“声”字最后向下的那笔，笔势在运行时有数次遇阻停驻的痕迹。由此造成了一种张力，丰富了草书的观赏性。

这种由矛盾而产生的张力在王铎的草字结体中也显而易见。一般说来，为了加快书写速度，草书中的大部分的字都被高度简化。但在王铎的《送郭一章诗卷》中,“声”的结构虽比楷书的“声”字有所简化，但比通行的草书“声”字的写法复杂。王铎在书写行、草字时，有时还引入一些结构比较繁复的异体字，如《赠张抱一行书卷》中的“谓”字，比标准行书或楷书复杂。王铎以此来增加其作品形态的复杂性。

明 王铎《赠张抱一行书诗卷全卷》

纸本 32x658厘米 东京国立博物馆藏

虽说张瑞图、黄道周、王铎及倪元璐的书法与风格是如此的不同。但是，当我们将他们的作品与董其昌试作比较，张黄王倪之间的相似性则显而易见。董其昌的行草书字距疏朗，这四位书家书写的巨幛条幅（此为明末清初的风尚）却字距紧凑，笔势奔泻不断。董其昌的书法优雅流畅，此为帖学书法的基本特征，而他的后辈们的书法却更为跌宕、张扬、奇崛。

但这并不意味着年青一代没有受惠于董其昌。董其昌在实践与理论上的创新启发了年青一代的艺术家，他们的一些艺术尝试为更激进的变革埋下了伏笔，成为日后突破帖学美学架构的滥觞。

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出品人丨王成业

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