刘正成：中国书法史研究是否需要中国学派？

中国书法史研究是否需要中国学派？

——关于朱关田《思微室颜真卿研究》的思考

■刘正成

去年五月我收到朱关田先生寄来的新书《思微室颜真卿研究》，看到这些我大都曾经读过的篇章，仍然让我久久地思索一个问题：为什么今天的硕士、博士、博士后的论文没有这样写的？是这样的论文落后于现实的学术思潮了？如果是这样的话，王国维在20世纪初所写的《战国时秦用籀文六国用古文说》这篇几百字的著名论文也过时了？抑或，这才是真正的学问？自20世纪90年代以来，我参加过许多国际学术研讨会，也担任过一些大学和研究机构的硕士、博士论文答辩导师，对于八股文式的“现代论文规范”指导下的许许多多论文，真觉得离艺术越来越远、可有可无，于是乎我想到要不要建立现代艺术史学的中国学派？如果还真可以建立中国书法史研究的中国学派，朱关田、曹宝麟等先生就应该是其代表人物之一！

朱关田著《思微室颜真卿研究》内页（局部）

该书2021年3月由西泠印社出版社出版

20世纪末，我开始学习和了解现代考古学的常识，也参与过一些田野考古活动，以及考古学界的学术研讨会。当然，我主要关注文字与书法的问题，但是也不时听到关于中国具有历史学倾向的现代考古学，与西方特别是美国的具有人类学倾向的现代考古学方法论之争论。我先来解释一下这种方法论之争的实质。

中国古有金石学，这金石学并非现代意义上的考古学，因为它只重视类型学，而疏于地层学。金石学只重视铭文、纹饰、形态，通过比对，得出年代学结论。尤其是上古和史前史不重视金石文物的出土坑位，当然更不重视在田野考古中的地层学视野，所得出的年代学结论缺乏可靠的证据。而西方的现代考古学是建立在严格的坑位和器物类型学基础之上，尤其重视花粉飘落对土壤形成的地层学形态，并加之科技手段如碳14测定和树轮曲线校正等，其得出的年代学结果获得划时代的准确性。

朱关田著《思微室颜真卿研究》内页（局部）

但是，自民国时期中央研究院1928年派出李济先生为首对安阳殷墟进行现代考古将近百年的历史来看，所有重大考古学活动均有历史学家参与。历史学家的参与即根据历史文献的资料来确定田野调查的区域选择，而这种区域的确定又一再为实践所证明。例如对安阳殷墟甲骨文的田野调查，就是根据《史记》对殷都安阳的记载进行的。

1995年左右在安阳召开了一次安阳洹北宫殿遗址考古发掘鉴定会，我参加了这次会议，在遗址探方鉴定会上就提出了安阳到底有没有城垣的问题，讨论非常激烈。在古代国家形成的三要素青铜器、文字、城垣中，独缺城垣的发现。没有城垣，就等于没有都城；没有都城，就等于没有国家！《史记》上明确有夏、商、周三代的古代国家，没有在安阳发现城垣，就等于不能证明商作为国家的存在。会上，李学勤等历史学家就坚信《尚书》《史记》《竹书纪年》记载商都安阳的可靠性。另一方面的意见则坚持现代考古学原则。这一争论终于在1999年冬，在安阳洹河北岸发现了周长超过8000米的城垣基址，城内勘探出夯土台基。中国在世界上独一无二的“史官文化”，即一代一代由史官文献建立的二十四史，是中国现代考古学的重要参照。中国考古学在20世纪的无数成果，如河南郑州二里岗商代文化遗存、偃师二里头夏朝遗址的发掘工作，均具有这种历史学倾向。

朱关田著《思微室颜真卿研究》内页（局部）

拿美国来说，它立国才200多年，就没有历史文献来参照，所有考古活动都须根据人类学原则，划定一个未知区域，做拖网式的田野调查。如果按这种拖网式田野调查的人类学方法行事，偌大的中原需要多少考古工作者用多少时间来拖网式田野调查呢？应该承认现代考古学是从西方传到中国来的，但中国这百年尤其是近70年来的考古学成果已经享誉世界，难道我们不可以建立起现代考古学的中国学派？同样，中国艺术史、书法史的研究难道不能有异于美国式的人类学倾向特征，而具有历史学倾向特征？旁征博引+出土文物发现的《思微室颜真卿研究》与考察“××的世界”的文化人类学方法，谁更接近艺术真实的核心？看来这是一个存在巨大分歧的问题。

朱关田著《思微室颜真卿研究》内页（局部）

王家葵、薛龙春作序

该书王家葵、薛龙春二先生所拟代序言的评论《朱曼倬先生的颜学研究》引用了傅璇琮先生评朱关田一文的说法：“‘于史学领域亦多有填补空白的功绩，实为嘉惠后学的大手笔’，称赞其‘不颛意于书学一隅，而有治史的襟怀’，洵非虚誉。”［1］我认为，作为文学史家、文献学家的傅璇琮先生的评论是正确的，他看到了朱关田先生作为书法史学家所具有的历史学功力。然而其笔锋一转，提出了对当代书法史作为中国艺术史研究的批评，不知是对朱关田先生的赞扬还是批评，让我颇为纳闷。其文称：

今天的书法史研究多强调书史与相关学科之间的关联，满足于讨论书法风格如何传承、影响及技法手段如何转换的固有程式，则我们的研究永远无法参与到当代学术的对话之中。久而久之，书法史研究不仅会不断边缘化，为其他社科研究者忽视，而且自身的视野也会不断变得狭隘与单调。所谓鼓铸旧钱，必致粗恶。［2］

为了“参与到当代学术对话之中”，避免“不断边缘化，为其他社科研究者所忽视”，我们应该怎么办呢？王、薛二先生开了一个药方：

今天的艺术史研究越来越强调研究者能够在具体历史时空中，把握艺术与环境之间的微妙关系。人们所关心的也许不完全是艺术品本身，而是艺术品所指涉的社会史内容，比如艺术品所使用的材料、艺术品的功能、艺术品生产和存放（或展示）的场合、艺术品的消费与流通方式，等等。对于环境的关怀，总是相对“开放”的，研究者需要竭尽全力寻找各种各样的蛛丝马迹，来重构艺术史的场景。［3］

颜真卿《草篆帖》（局部）

如果按照这个药方来观察，朱关田先生几乎倾其一生的颜真卿研究，他什么事都没有做，也无法“参与到当代学术对话之中”，理应被边缘化了？因为他没有研究“艺术品所指涉的社会史内容，比如艺术品所使用的材料、艺术品的功能、艺术品生产和存放（或展示）的场合、艺术品的消费与流通方式，等等”。王、薛之文在评论朱关田先生的“颜学”研究成果中，仅仅罗列了：史传抉微、书学研究、法帖新编这三个项目，并最后归纳为：“作为颜学功臣，朱先生与留（元刚）、黄（本骥）鼎足而三矣。”［4］换句话来说明白：朱氏颜学研究是“鼓铸旧钱，必致粗恶”，没有进入“社会史”中，也未进入以文化人类学为特征的艺术史研究中。这种评价是非常片面的。

我认为，朱关田先生的颜真卿研究作为世界艺术史之一部分的中国艺术史研究，紧紧抓住了三大核心命题：一、书法作品；二、作为创作主体的书法家；三、作品与作家的具体的历史时空。他在留、黄旧学的基础上，走向了中国书法艺术史研究的新阶段。这一研究不仅仅可以和其他社科领域的研究者对话，而且可以和任何西方世界的艺术史学者对话，并且做到了现今阶段西方任何中国书法艺术史学者都难以完成的工作。

颜真卿《王琳墓志铭》（局部）

一、关于颜真卿书法作品研究

姚建杭先生所集辑的《思微室颜真卿研究》中有一章“颜真卿书迹著录考略”［5］，选入148件作品，就其作品的完整性来说，这是所有颜学研究者所没有达到的广度，包括近些年新出土问世的作品（这是留、黄前辈所未见者）。这章文字146页，占全书文字总量的三分之一多，足见朱氏颜学对艺术史学的核心——作品的关注度。这中间还不包括“颜真卿著述考”一章的文字，也不包括选入《中国书法全集·颜真卿卷》的《颜真卿书迹考辨》［6］。

颜真卿《争座位帖》（局部）

当然，上述一系列研究文字，可以说是中国传统金石学的辨真伪、考年代的学问。也并非仅如王、薛所谓“书家作品是书史研究的基本材料”［7］。准确地说，考、辨之功是书法作品研究中主要工作的一部分，或者可以说是作品研究的基础，而非泛泛的书史研究的基础。作品研究的另一个内容，即本于图像学原理，对中国书法积累了数千年的形式分析法则，及其流传有序的传统审美经验，得出作品风格价值的判断。朱关田先生对书法作品长年的感受经验，对作品辨真伪、看门径、识风格、判价值，这是西方艺术史学者对中国书法作品研究的最大难关。建立在书法笔墨形式法则的中国画，在他们眼中也是难以逾越的畏途。严格说来，该书中《颜真卿在湖州》一文亦属作品研究的范畴，文中对《与夫人帖》《元结表墓碑铭》《颜氏干禄字书》《华严帖》《文殊帖》等的时代、地理、作者创作思想倾向的多样性，以及作品风格的比较研究，都是围绕作品这个中心的。如果将未选入本书的《颜真卿书法评传》对其一生各个时期大量作品的艺术分析计入其中，这种作品研究的方法和成果，既是古人未做到的，也是西方书法史学人无法做到的。如果其他社会科学界和西方艺术史学人与中国艺术史学人不能实现真正的对话，那么其责任就不是单方面的，作出调整与沟通也不是单方面的。任何恐惧被边缘化的心理和呼吁都应该十分谨慎小心，千万别把人引入误区。

二、关于书法家颜真卿研究

关于书法家颜真卿研究而收入本书的《颜真卿年谱》，其文字数量仅次于《颜真卿书迹著录考略》。如果再加上《颜真卿在湖州》，即与其相当。我在这里提出值得注意的是，为什么本书未收入《颜真卿书法评传》《颜真卿书法艺术及其影响》《颜真卿年表》等［8］？这些篇目是非颜真卿研究？或者上述篇目学术水平不达标？或是因其是白话文，不能与留、黄等先贤颜学著作配套？我谓非也！

颜真卿《多宝塔碑》（局部）

如果该书所选入的书家研究的篇目更多是以乾、嘉考据学方法论为特征，具有历史学倾向，如同傅璇琮先生所谓“于史学领域亦多有填补空白的功绩”，是“不颛意于书学一隅，而有治史的襟怀”的话，未选诸篇正是“新学”，即中国艺术史——书法艺术个案研究的跨时代进步，是“颜学”——颜真卿书法艺术学的崭新篇章。这种进步不仅因应了白话文出现而架设了跨时代语言的桥梁，它所使用的是现代书法风格价值批评的新话语系统。古人云：“文以时为大。”新的书法美学语言不仅是对传统语言所界定的艺术范畴的一种诠释，同时是一种更具有分析性的今天人们通常使用的艺术范畴的转换与叠加。如果说“我们的研究永远无法参与到当代学术的对话之中”［9］实有其事的话，朱关田先生的上述白话文研究著述正是其反证。

我在这里提到的《颜真卿书法评传》《颜真卿书法艺术及其影响》二文，应是东西方艺术史关于颜真卿研究的开山之作。它在颜真卿人生经历及其艺术创作相关过程中，观察颜真卿一生具有代表性作品的传统来源，独立风格的形成阶段性及其巅峰形态，在艺术史上对其艺术价值认知的过程和观点。这些工作许多当代艺术史学者浅尝辄止，古代学者又未尝涉猎的颜真卿艺术世界的认知。

颜真卿《刘中使帖》（局部）

《颜真卿书法评传》建立在扎实可靠的历史学研究根基之上，以广阔的历史和艺术视野，从颜真卿的家学、师从张旭的经历，最初的楷书作品《郭虚己碑》《郭揆碑》《多宝塔感应碑》的成功，守平原作《东方朔画赞》，千古绝调《祭侄季明文稿》产生的历史背景、悲剧精神和成为“天下第二行书”的艺术史地位，被称为神品的《与郭仆射书》的忠直义愤及其肃然出于绳墨之外的艺术情思作了详实阐述。又对被贬任抚州、湖州中的杰作《麻姑仙坛记》《颜家庙碑》《大唐中兴颂》《李玄靖碑》的创作心理与风格特征综合论述一一中的。又论《送刘太冲序》以腴润秀劲为颜书之冠，在湖州任上作《裴将军诗》大气磅礴非鲁公莫属，还对《刘中使帖》作了纵横遒古的艺术价值的大胆论断。包括颜真卿在长安接纳书僧怀素与之论书并为之作序，以促成怀素的成功和《怀素自叙帖》产生的背景。英国美学家、艺术史家贡布里希的情境分析法广为学人所知，艺术家的创作总是处于艺术与社会二元张力之中，因而艺术品只有在原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。阐明个人与情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素何以促成个人创作的具体性和独特性。颜真卿这一系列缜密有序的历史际遇叙述和其一生重要的书法作品的关系，被描述成生动和肯切的艺术史画卷，实为当代颜真卿书法研究的巅峰之作。

东晋《颜谦妇刘氏墓志》

而《颜真卿书法艺术及其影响》又站在现代艺术学立场上，结合一系列重要作品，如从东晋《颜谦妇刘氏墓志》、北齐《经石峪金刚经》和《文殊般若经》等北魏作品，探索颜氏楷书风格的来源，以及受到同时代前辈书家褚遂良艺术风格影响的形成过程等。又从《与郭仆射书》与《祭侄文稿》的比较、《大唐中兴颂》与《郭氏家庙碑》的比较、《宋广平碑》与《麻姑仙坛记》的比较来分析艺术风格的变奏和多样性。同代书家如李阳冰、韩择木、徐浩诸人竟无一言记述颜真卿的史实，直至唐末刘昫《旧唐书》仅有“尤工书”三字。五代李后主则恶颜书“如叉手并脚之田舍翁”，直到北宋朱长文《续书断》才列颜真卿为“神品”。颜书风格被历史认可和称颂的滞后，反证出其艺术创造对历史的超越性价值。

波澜起伏的艺术家的人生阅历、丰富多彩的艺术家的心灵挖掘、千姿百态的艺术风格罗列呈现，和各各不同的艺术杰作的内容与形式的审美阐释，都是现代艺术史研究的核心命题。这些艺术史学的核心命题，既为古人尚未深切探索而语焉不详，又为西方艺术史学者由于母语限制和对中国传统艺术本质缺乏准确理解所不能，担心被现代艺术史研究边缘化似乎有危言耸听之嫌。如果朱关田先生的颜真卿研究著述成功译成英文、法文，或许会得到西方艺术史家和中国传统艺术爱好者的赏识并叹为观止，中国书法艺术的魅力终究会为西方世界所认同。

颜真卿《祭侄文稿》（局部）

三、关于颜真卿的文化社会学研究

本书所选入的《颜真卿年谱》《颜真卿家世》《颜真卿母族》《颜真卿妻族》《颜真卿交游考》《颜真卿在湖州》诸文，几中占全书三分之二文字，我们似乎可以归之于历史学研究，或文化人类学研究，或文化社会学研究。当然，这里面或许没有王、薛文要求的艺术品所使用的材料研究、艺术品的功能研究、艺术品生产和存放（或展示）的场合研究、艺术品的消费与流通方式研究。但我要指出的是，1300年以前的颜真卿时代，他的所有今天称之为作品的书迹，没有一件被认为是可以作为市场商品流通的“艺术品”！试问，它何来上述西方“艺术史”的诸项研究？如果没有上述所谓避免丧失对话权利、被边缘化的诸项研究，颜真卿的书法就不是艺术了？颜真卿的研究就会定义为非艺术史研究？岂非咄咄怪事！恰恰相反，在中国艺术——书法的研究中，上述诸文均十分紧要而必须！

颜真卿《湖州帖》

近百年以来，西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像分析法、情境分析法。就风格分析法来说，1500多年前锺嵘的《诗品》、庾肩吾的《书品》算不算风格分析？就图像学分析法来说，萧衍的《观锺繇书法十二意》、孙过庭《书谱》中“观夫悬针垂露之异、奔雷坠石之奇”等长篇论述是不是图像分析？就情境分析法来说，韩愈《送高闲上人序》中关于张旭草书创作状态是不是情境分析？我们可以毫无愧色地说，西方百年艺术史研究的方法论，中国的老祖宗自古以来就在采用，而且十分精彩，古今会通，至今有效。王国维先生在百年前关于艺术美学所拈出的“境界”二字，至今超越于中西艺术美学关于中国书、画、诗歌、戏剧的作品研究理论。熊秉明先生在20世纪所提出的“书法是中国文化核心的核心”之论，不仅建立在中国文化艺术的民族独特性之上，也是在世界东西方的整个美学视野之中的。中国的艺术史学者理应从自身的研究中找到与西方学术值得我们取法的共性，同时也要努力认知中国书法艺术比较于西方艺术分类的个性和特殊性。

这时，我们再回头来看朱关田关于颜真卿类似于文化社会学的上述年谱、家世、母族、妻族、交游等考证之学并非旧学，而是搭建旧学与新学的桥梁，这些细致入微的研究甚至可以打开西方艺术史家的新视野，让中国艺术史家在中西学术对话中有立场，从而促进当代中西方艺术史学家取长补短，共同发展。这是我阅读朱关田先生新出《思微室颜真卿研究》一书的粗浅心得，并祈此书作者、编者、读者指正。

2022年2月10日于泥龟梦蝶堂南窗

注释

［1］朱关田著《思微室颜真卿研究》，第1、2页。

［2］［3］［9］朱关田著《思微室颜真卿研究》，第6页。

［4］朱关田著《思微室颜真卿研究》，第19页。

［5］朱关田著《思微室颜真卿研究》，第361页—508页。

［6］［8］刘正成、朱关田主编《中国书法全集·颜真卿卷》一、二，第1、17、31、457页，荣宝斋出版社1993年4月第1版。

［7］朱关田著《思微室颜真卿研究》，第11页。

原载2022年《书法报》第15期

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫