刘彦湖 | 碑学的兴起是对帖学传统的救药......

大家知道，美国的著名历史学家克罗奇有一句几乎被人们说烂了的名言，即：“一切的历史都是当代史。”其实，我最早读到他的这一命题时，也不甚了了。后来慢慢通过学习书法，通过学习中西方的文化、艺术，才发现历史原来就像一场移步换景的游园惊梦，一些东西被遮蔽了，一个新的景观又突然显彰和展开了。

换一个角度，换一个时空，对于历史的认知也是不断改变的。历史不是静止的铁板一块，而是像一部列车，在行进中画卷不断展开，同时在回望中也仍然是移步换景，藏用显晦，变幻无穷。

给书法下定义？

回顾中国书法史，如果没有清代以来的“碑学运动”，或许我们的眼光至今还被王羲之的帖学传统所笼罩。

因此，“碑学运动”也像是一种天意，有些人开始不满足于晚明以来刻帖的泛滥，灾及梨枣，面目全非。通过访碑，他们发现新出土的古碑，下真迹一等，可能更为真切的保留了古人的精神状态。这样的一种努力和观照就把我们的目光延伸到了王羲之背后那个更博大更悠远的书法文化、书法艺术传统。

刘彦湖-书作

从甲骨文被发现开始至今，这120年以来层出不穷的古文字材料，展开了一个远比“碑学运动”的先知们所能梦想得到的更为宏阔博大，更为丰富多彩的历史景观。而这种景观，是唐代以来所建构的书法史观所无法比拟的。

简单地说：碑学的兴起是对以王羲之为代表的帖学传统的救药。许慎说书契以代结绳。帖学是书的传统，是笔墨传统。而契是契刻传统，是金石传统。

自甲骨文发现以至今天层出不穷的古文字古文献的出土，是对秦火以来所遮蔽的先秦书法遗迹的重新显彰。有了这样即有内在关联又不同层面的两大重光，我们才有可能对整个中国书法的大传统进行完整而切实具体地观照。所以说，今天我们又是非常幸运的。

刘彦湖-书作

事实上，从20世纪初开始，孙中山他们已经感受到了世界潮流的浩浩汤汤。上世纪30年代，好莱坞新片一周之内就可以在上海、杭州上映，这种传播速度，即使放在今天都是难以想象的。所以我说，今天我们处在一个面向传统的大发现时代，同时也处在一个面向世界的大开放时代。我们的眼界也应该更加开阔。

早在上世纪八十年代的书法美学讨论以至近几年的一些研讨会，总有那么一些一知半解的人士，纷纷来给书法下定义。比如最流行的是说书法就是文人书斋里的笔墨性情之类。事实上，中国书法太博大精深了，没有任何一个人能给书法下一个铁板一块的定义。

我们每个人对于书法的观照，都是带有局限性的，只不过有的人看到的面向更宽广，更深邃一些；有的人则看到的面向更狭窄，更肤浅一些，只是这个区别，而没有一个人能象全息摄影一样把书法的历史景观一览无余。

《泰山铭》

《大空王佛》

今天，我们试图建立一个全新的书法史观，所参照的坐标系也变得更加宏大了。当你到山东境内的洪顶山、四山摩崖刻石，看到僧安所写的“大空王佛”；当你到泰山看到经石峪刻经，甚至到泰山顶上看到唐玄宗，那样一个大家觉得不太争气的皇帝，所写得如此巨大体量的《泰山记》，当你真正站在它的面前，就会对唐代隶书也不敢造次了。它们太伟大了。

直到现在，很多评价家、理论家们都是依据书本知识来作出判断，而如此庞大的立于天地山川之间的一种伟大创造，由于版面的限制被压缩成一张小小的图片，已然面目全非。这有点像我们今天所说的受到了“降维攻击”。通过这样一张张印刷的纸片来讨论中国书法的创造，有可能接近真实吗？不可能。

所以，我想不要去急急忙忙地给书法下定义，说书法是书斋的、笔墨的，怎样怎样。只能说不同时代、多少代人，不断创造和建构书法历史的同时也在不断地面面观。综合起来，才构成了我们今天博大精深的书法艺术和伟大的书学传统。

笔墨传统与契刻传统

《战国楚简》

要知道，先秦简牍是写在一公分宽窄的竹简木牍之上，它的那种书写技巧是传统真正的骨法用笔。王羲之的幸运在于当时纸张开始流行，他得以把上千年书写技巧的遗产挥洒在一个自由无碍的平面空间之上，而不再局限于一个逼仄的竹简木牍之上，他把这些古代遗传下来的高超技法放大，这是王羲之的幸运，而不是王羲之的创造。

在我看来，中国书法史上的大创造，在王羲之之前已经基本完成了，先民们仰观俯察，近取诸身，远取诸物，从无到有所创造出来的这套庞大的字符体系，以及在接下来的书写实践中不断产生的各种书体的演进，这才是中国书法的大创造。

但是，对这些命题的重新审视与观照，是过去的中国书法史的书写中所没有的。从甲骨到两周金文再到战国的简牍帛书，兵器、陶器的戳记、玺印，各种材质、书体的演进，不同地域性、时代性所呈现出的个性样貌，今天都可以来具体进行讨论。这一点，汉、唐做不到，宋、元、明一直到清中叶也不可能做到。只是从晚清、民国直到今天才逐渐地实现了。

这不是说我们眼界有多高，是一辈辈的古文字学家、古文献学家、历史学家和考古学家等不同领域的学人们将智慧共同贡献出来，我们今天才有可能对中国书法有更为深入的了解，对中国书法史上许多根本的问题得以具体切实地加以研究和讨论。

王羲之《大报帖》

以王羲之为代表的笔墨传统，其最为擅长的是如陆放翁所言的“矮纸斜行闲作草”，是尺牍，是性情。与之并行并长期被遮蔽的契刻传统，是金石，是摩崖是格局，是气象。他们共同构成了我们的书法传统。

若要论格局，论瑰伟，论气象，论宏阔，帖学传统是无论如何也难以跟四山摩崖、泰山经石硲的僧安道一，天柱山、云峰山、玲珑山的郑道昭刻石相比的。碑学以来的书法美学就是在这里对帖学末流的委靡，起到了起衰振颓的药救。

安道一的摩崖刻石，差不多是从公元562年开始，距王羲之的时代相距只有一百年。而在这一百年间，从尺牍变成了像“大空王佛”如此巨大体量的字径，点画的最宽处我印象中有60公分。二者其实是各有传承，并行不悖的两大脉络。只不过长期以来，所谓正统书法史的叙述把契刻的传统真实隐去了。

今天我们幸运的是，还有面向世界敞开的一个维度，就是世界艺术史的维度，如何更好地理解山东境内的北朝至隋的佛教摩崖石刻，这让我很自然地联想到50、60年代以来在美国兴起的大地艺术。

罗伯特·史密森《螺旋形防波堤》

震撼的大地艺术

下面我给大家放一些大地艺术的图片。这是美国艺术家罗伯特·史密森(Robert Smithson)做的“螺旋形防波堤”。他在平静的海面上建造了这样一个螺旋型的巨大的景观，任海水潮汐周而复始的冲刷。

《螺旋形防波堤》

他在对我们信奉的艺术永恒性的问题提出质疑，人类有文字记载的文明史是几千年，而地球诞生于45亿年前。以宇宙的长度来衡量，人类文明这几千年只不过是时间长河中的一瞬的一瞬。罗伯特·史密森的作品提醒我们，今天信奉为永恒的事物，在时间和历史潮水的冲刷下，可能会消失的无影无踪。

我们再往下看，这是瑞士艺术家乌戈·罗迪纳（Ugo Rondinone）在英国泰特利物浦美术馆展出的作品《利物浦之山》。这件作品如果缩小的话是非常可爱的，像彩虹糖一样，但是你要走到它的跟前，会发现最底下的一块岩石就有三四米高。

乌戈·罗迪纳《利物浦之山》

我刚到泰特利物浦美术馆看到这件作品时，一下就被震撼到了。英国的天气往往是阴郁的，这件作品采用的是天然岩石，然后涂上荧光色。在那样一个灰蒙蒙的深沉背景中，忽然有了这样一抹亮色，真的很提振人心。

这件作品从远处看上去非常亮眼，非常和谐，但是走到它跟前又变得非常震撼。我想艺术家可能也是从英国史前巨石阵得到的灵感。

因此，体量或者尺度(scale）是衡量当代艺术从书斋走向公共空间的重要指标，书法同样如此。从书房到美术馆博物馆，再到立于天地山川之间的摩崖刻石，从美术馆公共空间到布满街头的涂鸦艺术，这些都是源于“书写”。我们应该怎样来重新审视这些人类的创造活动，是书法在未来发展中的一种新的际遇。

我曾说过：如果年轻20岁，我可能就成为一个涂鸦艺术家了。今天有些书法家，拿着墩布头在那里写大字，一个井上有一就远远地把他们挡在下面了。要是真有魄力的话，就像涂鸦艺术家一样，去创造一个新的城市文化(urban culture ）。

基斯·哈林

像基斯·哈林30多岁就去世了，他只用10年时间就创造一个伟大的奇迹。要知道他有时出国做展览，一张作品也不带，就是在现场画，他可以从这条街画到那条街，从一栋楼的这边画到那边，画满整栋楼，这就是他的展览现场。

2009年，我到法国做艺术考察，那些著名的美术馆、博物馆当然非常棒，但最令我心灵震撼的是卡地亚当代艺术中心做的一个涂鸦艺术展，那才是最前沿，最顶尖的当代艺术展览。所以我说我们的眼界已经被层层遮蔽掉了，如果能够把眼界打开，我们的行动力和创造力可能一下子就爆发出来了，那将会是无限的。

克里斯托和让娜·克劳德夫妇《被包裹的德国国会大厦》

这是著名的大地艺术家克里斯托和让娜·克劳德夫妇的作品，以包裹而著称。他认为现代商品被包装贴上品牌标签后，其实质性内容就会被消解，正如现在很多的点心礼盒，包装华丽，内容可怜。

他可以包裹一条海岸线，包裹整个巴黎凯旋门，包裹德国科隆大教堂，包裹德国议会大厦，这个艺术家的协调能力和组织能力可想而知。完成这种包裹作品要封闭一个大型建筑景观甚至一条街道，需要花费多少的时间、精力和人力、物力。

克里斯托和让娜·克劳德夫妇《被环绕的岛屿》

这件作品叫《被环绕的岛屿》，是位于迈阿密的一个海岛，克里斯托和让娜·克劳德夫妇把岛的外围边缘用粉色尼龙布进行包裹，从空中俯瞰就像一朵在海面上盛开的巨大的粉色花朵，岛上的绿色就是花芯。

克里斯托和让娜·克劳德夫妇《峡谷垂帘》

这是克里斯托和让娜·克劳德夫妇的作品《峡谷垂帘》，是用橙黄色的尼龙布垂挂在美国科罗拉多两个峡谷之间。这是当时包裹巴黎塞纳河上著名的新桥。

克里斯托和让娜·克劳德夫妇《包裹新桥》

克里斯托和让娜·克劳德夫妇《门》

这件作品《门》是在纽约中央公园，让我们联想到日本的一种独特寺庙景观，叫作“鸟居”，是日本寺庙入口的牌坊，两端微微翘起，很漂亮的一种建筑。踏入鸟居就意味着进入神域。这可能也是艺术家创作这件作品的灵感来源。

迈克尔·黑泽尔《Double Negative》

东非大裂谷

这件作品是在大地上挖出一条巨大的壕沟。这让我想起曾在英国泰特现代美术馆展出的一件作品，艺术家在水泥地上花费很大功夫做出一条巨大的裂痕，开展后观众进来一看，感觉不但布展还没有完成，怎么连地面上的裂缝还没修呢？！其实这就是作品。

迈克尔·黑泽尔《城市》

迈克尔·黑泽尔《Levitated Mass》

我记得小时候，东北开春之前土地收缩，地面上有很多很深的裂缝，我们弹玻璃球，一不小心掉进去，就看不见了。这种经验可能很多人都有过，但大家都熟视无睹，很快就过去了。没有人把这种经验提炼出来，并给予它一个名目。

而艺术家所做的，就是把世界上的一些真理性的存在拈出来，点亮我们平素熟视无睹的眼光，激活我们麻木不仁的知觉，这就是创造。看上去只是多了那么一点点心思，但这种专注的深入程度是常人所不具备的。

其实艺术家跟平常人并没有什么区别，他们的经验就是我们的经验。正如一个优秀的文学家，可以把人们想要表达却又不知如何是好的那么一种情愫，用恰如其分的语言概括表述出来。可能是一个词，一句话，甚至一个字眼，这就是“修辞立其诚”，“辞达而已”。

如果没有这样一种心眼去审视，做的再多也是盲目。自认为是在做艺术，可能只不过是在重复庸常，我想这就是好的艺术家跟平常人之间的区别。

刘彦湖《金字塔》

这是泰山的经石峪，我想就不用多说了，大家可以看看我转发过的赖非先生的文章，他花了几十年的时间研究安道一的摩崖刻石，只是他没有像我今天这样在世界艺术史的参照背景下来展开叙述。但是赖非先生对四山摩崖刻石的研究工作，是我们今天立论的基础。

《经石峪刻石》

《铁山磨崖》

经石峪是放置于天地山川之间的，可以说，它就是大地艺术。美术馆承载不下，书斋里更是承载不下。那么，今天我们应该怎样去审视它？参照尺度一变化，我们就可以获得新的认知。

处在今天这样一个面向世界，面向传统，面向未来的非常开阔的时空背景之中，我们审视问题的眼光也应该相应地打开。这一点非常关键。

《铁山大集经》

《岗山入楞伽经》

大地艺术兴起，既受人类从远古以来在大地上留下遗迹的启发，同时又是一种觉醒，带给我们以一种新的眼光。审视大地艺术是要超越庸常的人类视角而作一种鸟瞰的，西方人所谓的上帝的视角。

从飞机的舷窗向下看，山川形胜是造物主的大手笔，而城市道路，阡陌交通，以至穡稼陇亩……是人类世世代代生息活动留在大地上的创造。山东境内的佛教摩崖石刻无异是人类在大地上留下的一笔精神内蕴丰富的大创造，我想称之为大地艺术应该是可以的吧。

图文来源：网络

原标题：自以为在做艺术，其实不过是重复庸常