契诃夫的忧郁：《樱桃园》分明是喜剧，却总被当成悲剧搬上舞台

1904年1月17日，莫斯科艺术剧院的舞台上正进行着喜剧——《樱桃园》的全球首演。

剧本的作者是契诃夫，一个被誉为20世纪现代戏剧奠基人的文学大牛。

这场表演的导演，是写《演员的自我修养》的斯坦尼斯拉夫斯基，同样也是戏剧界的大腕。

坐在台下的契诃夫，希望听到观众的笑声，可现场反馈给他的却是忧伤的哭泣。

这让契诃夫忧郁不已。

表演结束后，他站出来说，斯坦尼斯拉夫斯基导演得不对，不是他写的样子；并在与朋友们的书信中“三令五申”：

我写的是通俗喜剧，甚至是闹剧。

但是，听他的不多；几个月以后，他还来不及阐述《樱桃园》的喜剧性，便溘然长逝。

此后百年来，东西剧坛数不清的演出，大多数都把《樱桃园》倒向了悲剧，或包含了一丝喜剧因素的忧伤正剧。

舞台上依然是哭声、唏嘘声大于笑声，依然难见契诃夫孜孜以求的“通俗喜剧”场面。

这部喜剧中的喜剧性，好像真成了一个谜。

本篇文章将从戏剧中心人物的喜剧性、戏剧场景的喜剧性以及作者的喜剧创作观念等三个方面，说说《樱桃园》中的喜剧性。

01 戏剧中心人物的喜剧性

传统的喜剧角色不外乎两大类：正面喜剧人物和反面喜剧人物。而契诃夫不满于走前人走过的老路，他说：

“我要与众不同，不描写一个坏蛋，也不描写一个天使。”

《樱桃园》塑造的正是这种与众不同的喜剧角色，它的喜剧中心人物是柳鲍芙。

柳鲍芙的喜剧性，首先表现在她缺乏最起码的现实感和正常的时间感。

作为俄国末代贵族的代表，樱桃园的主人柳鲍芙，不仅丧失了任何创造生活的能力，而且已经丧失了最起码的现实的生存能力，她一生所干的事就是“瞎糟蹋钱”。

剧作一开始，她已经花光了祖宗的遗产，欠债累累，连利息都无力偿还了。

可她仍然进豪华的餐馆，仍然点最昂贵菜肴，仍然雇请乐队来家里举办舞会，仍然随意地把金币施舍给路人。

面临丧失樱桃园的威胁，她只知道一味地沉溺于过去，完全不懂现实生活；这使她不可能正确地认识和处理樱桃园。

樱桃园是人类过去时间在大自然的实体之中的沉淀和凝聚，它以物的方式，以人化了的大自然的方式，肯定了人类过去的实践，象征着过去时间的诗意。

但是，当时间前进到了现在，俄国资本主义已经发展，无产阶级已经崛起的现在，它就失去了存在的根据，为人类现在时间的实践所否定，而成为滑稽的对象。

在资产者罗巴辛眼里，它只能被砍倒，用这块地皮来建别墅；在面向未来的大学生特罗费莫夫看来，它不但没有旧日的诗意，而且已经是一个十足的丑角了。他说：

“你想想看，安尼雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前辈祖先，都是封建地主，都是农奴所有者，都占有过活的灵魂。那些不幸的人类灵魂，都从园子里的每一棵樱桃树，每一片叶子和每一个树干的背后向你望着……啊，这多么可怕呀！”

樱桃园的美是用千百万农奴的血浸润出来的，它用美的面纱掩饰自己的丑恶，而柳鲍芙看不见这种丑恶。

在她眼里，樱桃园从过去到现在“一点也没有改样儿”，仍然是那么“年轻”，仍然是那样“充满幸福”，所以她无论如何也不肯接受罗巴辛砍掉樱桃园，把地皮租给别人盖别墅的建议。

她执着于自己的想法，固执地用过去的眼光认识和判断现在，充分相信过去，一心一意地追求过去的一切。

樱桃园带有血腥味的诗意，以及由这种诗意所代表的过去贵族生活的一切法则，明明已经脱离了现在生活的常态，她却硬要让它们摆出一副“舍我其谁”的庄重，并据此来与无比强大、不可逆转的时间对抗。

另外，她的喜剧性还表现在精神空虚堕落却又自诩高雅美好上。

剧作家在塑造喜剧人物时，必须在其后面安上一面同舞台的第四面墙同样大小的镜子。

一方面让其面对观众尽情地张开那一根根插在身上的孔雀羽毛，另一方面则让他们藏在孔雀羽毛后面的乌鸦尾巴，在这面镜子里暴露无遗，使观众毫不费力地看清其乌鸦本质，而嘲笑其顾头不顾尾的笨拙表演。

在《樱桃园》中，契诃夫主要是用“巴黎”这个意象来充当这面镜子，从而照出柳鲍芙的真正精神价值。

柳鲍芙在观众面前张开的孔雀羽毛是“祖国”，她登台不久，就充满激情地向人们表白：

“上帝知道，我爱我的祖国，我真爱得厉害呀，我一路上只要往窗子外面一看，就得哭。”

当瓦里雅把两封来自巴黎的电报交给她时，她没有读就把它撕碎了，声明“我跟巴黎的缘分已经断了”，她此时出现在人们面前的，俨然是一个爱国者。

可是在日常生活的言谈中，在她暂时忘记自己乔装的角色时，她灵魂深处的思想就常常脱口而出，“祖国”立刻让位于“巴黎”。

比如在第二幕里，她出场不久就抱怨：

“我为什么要跑到城里去吃这顿中饭呢？你们这儿的饭馆可真叫人讨厌死了，还有那种难听的音乐，那种一股胰子味儿的桌布。”

这里边包含了丰富的潜台词。

从“你们这儿”的后面，我们不难听见她思想深处的隐语：你们俄罗斯这儿的饭馆可真叫人讨厌死了，而我们巴黎那儿的饭馆可叫人喜欢死了；你们俄罗斯这儿的音乐难听极了；而我们巴黎那儿的音乐好听极了……

接下去，我们还可以听到这样几段，她关于祖国和巴黎的台词：

柳鲍芙·安德烈耶夫娜：“……我忽然怀念起俄国，怀念起自己的祖国，怀念起我的女儿来了……（从口袋里掏出一封电报来）我今天接到这封从巴黎发来的电报……他求我饶怒他，请我回去……（把电报撕碎了）我听着好像远处有音乐吧？”（倾听）

加耶夫：“这就是我们这儿那个著名的犹太乐队……”

柳鲍芙·安德烈耶夫娜：“这个乐队还在呀？哪天咱们得请他们来一次，开个小小的晚会。”

罗巴辛：（倾听）“我什么都没有听见。（低唱）为了一笔钱，德国人会把俄国人变成法国人。（笑）昨天晚上，我在戏园子里看了一出非常滑稽的戏，滑稽得要命！”

在柳鲍芙的对话中，她“听着好像远处有音乐”，而罗巴辛却明明白白地否定了音乐的存在。

既然实际上外界并没有响起音乐，柳鲍芙怎么会突然从电报扯到音乐上呢？

这是一种潜意识的联想，联系前言后语，便不难发现，巴黎在她的潜意识中占了多么重要的位置。

这一幕里，柳鲍芙有一大段台词，主要是回忆巴黎，回忆她和“他”在法国所过的荒唐生活。

她虽然撕碎了电报，但这封电报已经把她带回了巴黎，以致进入了一个幻想的境界，她内心充满着巴黎的生活，巴黎的情夫，巴黎的音乐。

正是这“音乐”使她萌发了请乐队来家开晚会的念头；正是这“音乐”使她忘记了俄罗斯，忘记了樱桃园。

而到了最后，樱桃园拍卖一结束，她果然离开祖国去了巴黎，回到她那个的情夫怀抱里去了。

难怪罗巴辛在她讲起那别人听不见的“远处”的音乐之后，会低声唱起“俄国人变成法国人”。

面对柳鲍芙口里喊着祖国，心里想着巴黎的拙劣表演，他当然要忍俊不禁地笑出声来，并说到“一出非常滑稽的戏，滑稽得要命！”

在剧中，柳鲍芙的情夫始终没有出场，可是我们仍然认识了他。

用特罗费莫夫的话来说，“他是一个无赖”，“一个一文不值的小人”，柳鲍芙疯狂地爱着这个小人，正好证明她的精神世界同样是一文不值的。

此外，情夫这个角色是没有姓名的，他打来的电报，都被剧中人称之为“巴黎”发来的电报。

从中我们可以看出剧作家所赋予的深意：

巴黎象征着情夫；柳鲍芙，一个为情夫而抛弃祖国的堕落女人，一个精神和道德都已经完全堕落，却还要用“祖国”这类高尚字眼来装饰自己的喜剧人物。

02 戏剧场面的喜剧性

《樱桃园》写的是朴素无华的日常生活，其冲突根本排除了偶然性，这就使作家必然要抛弃与偶然性冲突相适应的巧合、误会、夸张等传统喜剧表现手法而去寻求新的表现手段。

这新的表现手段就是调动各种戏剧因素，造成笼罩全剧的和冲突相适应的喜剧性场面。

《樱桃园》第一幕的场景是幼儿室。这一幕的主要内容是已在国外旅居五年的柳鲍芙回家，久别归来的她和朋友们相聚在幼儿室。

这是柳鲍芙上场后的两段台词：

柳鲍芙·安德烈耶夫娜：（高兴得流出泪来）“哎呀！幼儿室呀！”

瓦里雅：“天够多么冷啊，我的手都给冻僵了（向柳鲍芙·安德烈耶夫娜）你的那两间屋子，那间白的和那间浅紫的，还都是从前那个样子。”

柳鲍芙·安德烈耶夫娜：“幼儿室啊！我的亲爱的美丽的幼儿室啊！我顶小的时候就睡在这儿。（哭泣）我现在觉得自己又变成小孩子……”

在柳鲍芙发出：“哎呀！幼儿室呀！”的感叹后，尽管瓦里雅提醒她去看看现在住的房间，她却不加理睬，继续对幼儿室大发感慨。

这两段与幼儿室这一布景结合得非常紧密的台词，把柳鲍芙作为喜剧主人公的个性特征初步凸现出来了：

一个躺在幼儿室里，用襁褓包裹着自己的老太婆。

契诃夫曾经这样谈到过柳鲍芙：

“这个剧本的中心角色—是那个老太婆，她的一切都在昔日之中，而在今天她什么也没有。”

剧中柳鲍芙的年龄虽然只有四十来岁，但她是和垂死的贵族阶级相连的，她的精神已经进入行将就木的老耄之年，而她的心理却停滞在她的幼儿时代。

正是这个矛盾现象构成了她喜剧性格的基础，而这一矛盾现象又借助幼儿室的场景得以充分表现。

另外，气氛性的音乐舞蹈也对《樱桃园》的喜剧性起了重要作用。

剧本的第三幕几乎整幕都是在音乐舞蹈中进行的。这一幕表现了剧本的中心事件——樱桃园被拍卖。

契诃夫没有正面展现这一事件，拍卖是在幕后进行的；也没有渲染柳鲍芙们的悲伤和眼泪，他别有深意地在舞台上展现了一场似乎不合时宜的舞会。

在欢快的舞曲中，柳鲍芙和请来的客人们翩翩起舞，夏洛蒂则几乎拿出了她的全部看家本领，变各种戏法。

这其间，柳鲍芙虽然也不无痛苦地谈到樱桃园的命运，但同时又可以为夏洛蒂的戏法大声喝彩。

其他人更是打闹嬉戏，不亦乐乎。唯一心情沉重、表情痛苦的瓦里雅则一出场就遭到戏弄嘲笑。

从这里，我们甚至不难发现闹剧的影子，这使第三幕成为了全剧喜剧气氛最浓的一幕。

在第三幕，冲突达到高潮，这种浓浓的喜剧气氛与喜剧冲突的高潮状态正好相映衬。这一切，又与樱桃园被拍卖这一“不幸”事件形成了鲜明的对照。

在这里，音乐舞蹈对于营造喜剧性气氛起到了十分重要的作用。

没有音乐舞蹈，夏洛蒂就不可能兴致勃勃地大变戏法；没有音乐舞蹈，剧中人物的心情就不可能那样轻松，精神就不能那样无拘无束，言行就不可能那样忘乎所以。

音乐舞蹈洗刷了樱桃园被拍卖可能带来的一切悲剧和正剧色彩，也洗刷了把舞会安排在樱桃园拍卖日的柳鲍芙身上，可能有的一点点悲剧或正剧人物色彩。

03 作者喜剧创作观念

在契诃夫看来，“‘喜剧’并不意味着沉重内容的缺席”，他的喜剧精神最深刻的体现恰恰就在以内敛的幽默穿透沉重的内容，以获得超然态度。

在这部剧里，契诃夫不满足于逗人发笑，而是将喜剧里的幽默诙谐化为一种超然于上的对生活的审视眼光。

契诃夫本人并没有站在庄园主人一边，为逝去的庄园哀伤。他是作为一个睿智、冷峻的旁观者，以内敛的幽默精神，审视着荒诞的生活进程。

正是由于契诃夫这种“上帝视角”般的喜剧创作观念，《樱桃园》里的每一个人物都成为契诃夫嘲弄的对象，一切原本令人伤感忧愁的生活情境，都会显示出可笑的一面。

柳鲍芙不得不离开美丽的庄园，充满诗意的樱桃园最终消失了，这原本让人感伤的故事在契诃夫笔下成为人们无法抗拒的命运，在这历史的滚滚洪流面前，人的挣扎已成为滑稽行为。

另外，契诃夫的多幕剧都具有一个共同的基调——忧郁。

在《樱桃园》里，第二幕中出现了“突然间传来的一个遥远的、像来自天边外的声音，仿佛是琴弦绷断的声音”。

这具有丰富象征意义的声音，连同随后突然出现的行乞者，营造了几近恐惧的肃杀氛围，这种氛围与庄园的衰败和消逝共同构成了全剧忧郁的色调。

正是在这一色调的渲染下，《樱桃园》中诸多人物滑稽的小丑化言行所构成的轻松喜剧因素，才没有成为单纯的闹剧，而是成为整部剧作内在喜剧性特质的有机组成部分。

契诃夫以独特的喜剧眼光，将体验着痛苦的主人公们从神圣崇高的悲剧氛围中拉出来，赋予他们轻重不一的潜在喜剧性色彩，使戏剧主人公没有成为典型的悲剧式人物。

他们的悲剧与痛苦在剧作家艺术构思的作用下，没有径直传染给观众，而是被剧作家潜在地“轻松化”了。

《樱桃园》之所以没有被写成一曲为庄园的消逝而哀叹的挽歌，正是因为契诃夫凭借着内敛在忧郁之中的幽默的喜剧精神，那种饱含着冷酷与无奈的喜剧精神，赋予了悲剧性事件以喜剧性的本质。

契诃夫曾经劝告同时代的另一作家说：

“不要丢掉通俗喜剧……相信我吧， 亲爱的， 这是一种极其高尚的体裁， 而且不是人人写得了的。”

《樱桃园》正是他把喜剧改造成“ 高尚的体裁” 的成功实践。这或许就是《樱桃园》表达的最高的喜剧精神了吧。