国博52件稀世之作 一部中国古代书画简史（附最全细节）

“中国古代书画”展现场（摄影：余冠辰）

“实在太意外了，这些我竟然都没有见过。”12月17日，中国国家博物馆“中国古代书画”展厅，中央美术学院中国画学院理论研究部主任于洋看到宋人《辋川图卷》及任仁发《饮饲图卷》等书画珍品时，非常兴奋，每件作品都驻足良久。

的确，“中国古代书画”展是中国国家博物馆从万余件藏品中，遴选出的52件作品，虽然数量不多，但每件展品都是宋元名家的稀世之作和明清各派的代表作品，它们以时间为主线，较为全面地展示出宋元以降中国古代书画的发展脉络。

这里的每一幅作品都是中国古代书画史的代表之作。下面，就请跟随我们新一期的【雅昌带你看展览】，欣赏这些名作里的笔法墨韵，以及它们在中国古代书画史中的意义。

展览共分为宋元时期的绘画与书法、明代的绘画与书法和清代的绘画与书法三个单元。

“中国古代书画”展现场（摄影：余冠辰）

宋元时期的绘画与书法

展览第一部分为宋元时期的绘画与书法，共展出作品6件。中国书画的卷轴墨迹始于魏晋时期，由于年代久远，宋代以前的名家作品流传甚少。

辋川图卷（局部） 佚名 宋 纸本水墨 纵43.8厘米 横955.5厘米

此次共展出3件宋元时期绘画作品。一进入展厅，首先看到的是宋人所绘的《辋川图卷》，将近10米全部打开展出，极其难得。这件作品是根据唐代王维《辋川图》或其他宋人所摹王维《辋川图》为蓝本摹绘而成。辋川位于今陕西蓝田，在唐时为诗人宋之问的别墅，王维于晚年隐居于此，《辋川图》就是这一时期，王维在清源寺墙壁上所作的单幅画。

在作这幅画的时候，王维将诗歌、音乐、绘画等全部艺术手段，都加注在画上，开启了后人诗画并重的先河。王维之后，无数人以此为摹本创作《辋川图》，尤其是明代董其昌等人把王维尊为南宗画祖后，辋川也成了历代文人心中的圣地。

此次展出的《辋川图卷》以水墨笔法将辋川二十景绘于一卷。全图山谷葱郁，云水飞动，山水树石皆笔力雄壮。

《饮饲图卷》 任仁发 元 绢本设色

《饮饲图卷》（局部） 任仁发 元 绢本设色

接下来就是元代任仁发创作的《饮饲图卷》了。他是继唐代韩干之后又一位以鞍马画著称的绘画大师，但他的主业并非绘画，而是元代著名的水利专家，书画只是其政务余暇之余的消遣。此次展出的《饮饲图卷》是其画马题材中极为精彩的一幅，图中共有骏马九匹，圉官四人，僧侣一人，描绘的应该是皇家豢养的名骥，表现了豢马机构日常的工作情况。全图造型精准，勾勒劲细，展现了画家臻于成熟的绘画技巧。

果熟来禽图团扇面 佚名 宋 绢本设色 纵26厘米 横25厘米

另一件宋人绘制《果熟来禽图团扇面》，画有一只红鹦嘴鸟立于折枝之上，旁有几片残叶掩映着几颗熟透的果实，设色雅致，工笔细致，有典型宋代院体画特征。这件与故宫博物院藏宋代林椿《果熟来禽图》及台北故宫博物院藏宋代佚名《苹婆山鸟图》，在构图与设色上均所差无几，概为同本。

宋代书法突破晋唐余韵，注重个性特征和抒情写意，逐渐形成“尚意”书风，将中国书法艺术发展推向新高潮；至元代，皈依晋唐以矫“尚意”流弊的古典书风出现，书法还与“文人画”紧密结合，对后世产生了积极影响。

草书七言绝句团扇面 赵构（1107—1187） 宋 绢本 纵24厘米 横23.2厘米

展览中有宋元时期书法佳作3件。宋高宗赵构《草书七言绝句团扇面》抄录了白居易《绝句代书赠钱员外》诗一首，是其退位后着意于“二王”时期的作品，为晚年佳作。宋高宗赵构，宋徽宗的第九子，自幼受父亲影响，同样嗜好艺术。绍兴三十二年（1162）退位，“以书法为事”，对“二王”、智永、孙过庭等晋、唐法帖进行潜心研习，自成一家。学者方爱龙说：“历代帝王中，纯粹因书法而得后世认可的恐怕也只有赵构一人。”在短短一百五十三年南宋朝，流传下来的帝王书迹，不过数十件。而高宗算是其中最多的，但流传的独立书迹，不足十件，由此可见这件作品的珍贵。

草书谢昌元座右辞卷 文天祥（1236—1283） 宋咸淳九年（1273） 纸本 纵36.7厘米 横335.7厘米

草书谢昌元座右辞卷 （局部）

南宋名臣文天祥以忠义之名著称，其书法作品传世不多，目前所见传世墨迹仅3件，此次展出的《草书谢昌元座右辞卷》即为之一。该卷为文天祥38岁时所书，笔力迅疾，一气呵成，与他同年所书《木鸡集序卷》，可称双璧。

“中国古代书画”展现场（摄影：余冠辰）

行书致张景亮信札册 赵孟頫（1254—1322） 元 纸本 纵29厘米 横11.5厘米（每开，共二开）

展览中元代名家赵孟頫作品《行书致张景亮信札册》是写给外甥的一封家书，主要谈及代濮润之子向景亮之女求婚的事情。书札以碧色纸写就，书风出于“二王”，体现了赵氏对法书名迹的学习和推崇。由于此作不同于正式的书作和公文，整体较为随意，富于变化，给人以酣畅淋漓之感，是赵孟頫中晚年行书上乘之作。

“中国古代书画”展现场（摄影：余冠辰）

明代的绘画与书法

展览第二部分为明代的绘画与书法，共展出作品16件。明代是中国书画艺术发展的重要阶段，早期，崇尚宋代院体画风的宫廷绘画与“浙派”流行于画坛。

朱瞻基 《三封老喜图轴》

这一部分的第一幅作品是由朱瞻基创作的《三封老喜图轴》，作为明朝的第五位皇帝，朱瞻基擅长书画，常把自己的作品赏赐近臣。宫中画师每呈作品，他都会一一观览加以评论，这使得明代宫廷绘画于宣宗在位期间臻至鼎盛，其画院堪与宋代抗衡。这件作品描绘的是一喜鹊回首立于湖石之上，三只蜜蜂盘旋其上，石后衬以修竹、兰草数枝。全图粗中有细，劲健中含有工秀。

《明宪宗调禽图》轴 绢本设色 67×52.8（厘米） 中国国家博物馆藏

这是一幅明代宫廷画家所绘的《宪宗调禽图轴》，表现了宪宗皇帝在庭院中游玩的情景，既反映宫廷生活，又兼具帝王肖像画性质。画中，身着便帽常服的宪宗朱见深也许是打门球归来，身后跟着一位捧球杆的绿衣太监，另一位蓝衣太监则双手举着鸟笼，内有一只小鸟，宪宗朱见深正在逗弄鸟笼中的小鸟。对于这件作品，很多人对为什么身为明朝的皇帝还戴着元式的笠帽感到好奇，因为在明朝，元人的服饰依然在使用，尤其是这种元式笠帽，直至明朝晚期，各行各业人士都还在使用。

《蕉岩鹤立图轴》轴 吕纪 绢本设色 明 中国国家博物馆藏

这件作品是宫廷花鸟画家吕纪绘制的《蕉岩鹤立图轴》，画面由仙鹤、石头、芭蕉组成，鹤有“一品鸟”之称，芭蕉的叶子是植物中最大的叶子，“叶”通“业”，事业的“业”，寓大业有成。仙鹤又有延龄的说法，“鹤寿千年，以近其游”，石以瘦、漏、透为最，寓长寿意。这件作品笔法工细、风格华美，属典型的明代宫廷绘画风格。

蒋嵩 《秋林读书图卷》明 绢本设色

至于“浙派”，此次展出的是蒋嵩 的《秋林读书图卷》。蒋嵩，从艺活动约在成化、嘉靖间，善画山水人物，画法宗吴伟，为浙派名家之一。这件作品采用二段构图法，远景群山叠嶂，近景绘松柏数株，树下斜倚一高士，正捧卷观读，身后立一书童，抱手静候。全面展现了画家向往远离尘世，追求闲适的生活态度。

沈周 《山居图扇画》明 纸本设色

明代中期，“文人画”勃兴，由沈周、文徵明等人创立的“吴门画派”成为主流。其中作为文人画“吴派”开创者的沈周，是明朝最具影响力的一位画家，他一生饱读诗书，吟诗作画，却并未应试科举，始终从事书画创作，并对当时的画坛产生了重要影响。他的学生文徵明说：“我家沈先生不是凡人，是神仙中人。100个文徵明加起来，也抵不过他一个。”

此次展出的《山居图扇画》，画面右侧有一草庐立于岩岸之上，下有溪水，一高士正策杖徐行于小桥之上，全图勾勒、晕染、皴擦兼用，画面近于“粗沈”。

真赏斋图卷 文徵明（1470—1559） 明嘉靖三十六年（1557） 纸本设色 纵28.6厘米 横79厘米

真赏斋图卷（局部）

作为沈周的学生，文徵明在画坛也取得了非凡的成就。此次展出的《真赏斋图卷》是文徵明为好友华夏(字中甫)创作的。华夏是当时著名的收藏家，收藏金石书画四十余年，鉴赏水平很高，时称“江东巨眼”，他在无锡隐居时，曾在太湖边修建了别院“真赏斋”。

文徵明创作的《真赏斋图》卷现存有两件，分别藏于上海博物馆和中国历史博物馆。学者一般认为二者均为真迹。藏于上海博物馆的《真赏斋图》卷为文徵明八十岁时所创作，此次展出的则是文氏八十八岁时所绘制的。两件作品除了在构图上存在较大差异外，国博展出的这件作品中出现了榻（即罗汉床）这一家具，并在榻之后放置了白纸屏风。据巫鸿研究，白纸屏风是惟一能够免于大众化的屏风，在14世纪六七十年代成为文人画中的重要主题。这一传统到了文徵明时代，才最终固定下来。

周之冕 《海棠栖禽图扇面》 明万历二十四年 纸本设色

周之冕是吴门画派的另一位重要画家，活跃于万历年间，擅花鸟，注重观察体会花鸟的种种动态，善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称勾花点叶法。所作花鸟，形象真实，意态生动，颇有影响。此次展出的《海棠栖禽图扇面》画海棠栖鸟小景，海棠花繁叶茂，两中小鸟栖于枝头，似在相互言语，颇具自然之趣。

董其昌 《北固山图卷》 明万历三十六年 绢本设色

及至明代晚期，董其昌于文人山水画另辟蹊径，所创“松江派”占据了统治地位；徐渭独抒性灵，进一步完善了大写意花鸟画风；陈洪绶和曾鲸则分别开创了变形人物画风格和墨骨晕染肖像画技法。展览中对以上名家名作均有展现。

其中《北固山图卷》是董其昌与陈继儒等人游眺京口（镇江）北固山后，于归舟中忆写之作。全图取“平远”、“深远”之景，借黄公望披麻皴法表现山石，施以石绿、赭黄，树木则多加点染。整件作品笔法分明，层次清晰，秀润清新，韵味无穷。有意思的是，卷后还有董其昌的行书二则，跟图画并无关系，有推测是后人搜集到他的图画和书法后，重新装裱附上的。

徐渭《杂画卷》明 纸本水墨

徐渭，中国“泼墨大写意画派”的创始人，“青藤画派”的鼻祖。他曾向人说过：“吾书第一、诗第二、文第三、画第四”，可就是他认为最没有成绩的一项技能，也让后世几百年的大师们望尘莫及。此次展出的《杂画卷》是徐渭花鸟、人物题材的经典之作，分三段，分别描绘了芋叶拳石、萱花小鸟和高士乘舟。整件作品中，徐渭充分发挥写意花鸟、人物的水墨特性，自由挥洒，水墨淋漓，对后世花鸟画尤其是朱耷、齐白石影响甚大。

明陈洪绶的《携杖观画图》泥金笺 设色

陈洪绶，善画花鸟人物、山水，人物尤工。形象古朴而颇见夸张。此扇面《携杖观画图》自画其在苏州狮子林作画时的情景，人物高古，背景简洁，造型生拙，用笔尖细、流畅，转折、顿挫间充满变化，墨色浓淡相间，风格古雅。

曾鲸画像 陈范补景《菁林子像卷》 明天启七年（1605） 纸本设色

曾鲸是明代著名的肖像画家，他在人物画创作中，融合了西画技巧，创造了凹凸法，使肖像神情逼真，惟妙惟肖。对于这一画法，从学者甚多，遂成“波臣派”。此卷中，菁林子闲坐于松柏之下，卷左一书童正蹲坐于溪边洗砚，再结合画中灵芝、磐石、古书等细节，我们可以了解到主人的品性与情趣。

明代书法继承宋元帖学而蓬勃发展，姿态愈加丰富，呈现出多样化的特点。

明初，书法直接师承元人，追求古人法度，“台阁体”盛行。中期以后，鼎革浪潮掀起，重倡帖学本义，以祝允明、文徵明、王宠最负盛名，形成声势浩大的“吴门书派”。

草书七绝三首诗卷 祝允明（1460—1526） 纵27厘米，横215厘米

祝允明以诗文、书法名重当世，与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”，他的书法博采众长并自成一家，各体兼备，尤以草书最为世人推崇，人称“明代草书第一人”。此卷草书自作《杂题画景》、《山窗昼睡》、《题葑门外马生东溪》七绝三首，均见于《怀星堂集》。誊录同一卷上，或因其皆是题咏苏州城之作。通篇笔势奔放劲健，章法打破行距空间限制，具有强烈的视觉张力。

明嘉靖三十四年（1555年） 文徵明 《行书七律诗扇》　洒金笺

文徵明，诗、文、书、画无一不精，人称是“四绝”的全才。而在文徵明的“四绝”之中，又以书法的造诣更高，而在他的各类书体中，尤精楷、行，与祝允明、王宠并称“吴中三家”。此次展出的《行书七律诗扇》，是其自作七言律诗《乙卯元旦》一首。用笔圆转而不乏骨力，字迹流美而不至甜腻，潇洒秀逸而不失法度，温润和美，儒雅稳重，颇得晋唐书法的风致。

王宠《草书题画诗扇面》明 纸本

吴门书派还有一位书法家不得不提，他就是王宠，万历时代最有影响力的鉴赏家王世贞曾指出，王宠书法之价值并不在于文徵明式的精丽，他之所以在吴门书派中具有不可或缺的地位，乃因一种“拙”趣。此次展出的《草书题画诗扇面》，以拙取巧，颇得“二王”笔意。

行书李颀诗卷 董其昌（1555—1636） 明天启四年（1624） 纸本 纵26.4厘米 横273.5厘米

行书李颀诗卷（局部）

及至明代晚期，书坛呈现出两种倾向，董其昌力求闲逸淡雅的审美情趣，而黄道周、倪元璐等书家以刚健奇崛为胜，具有典型的浪漫主义特征。展览中，董其昌《行书李颀诗卷》是其七十岁时录写唐代李颀《赠张旭》、《题卢道士房》的长诗二首，全篇“平淡天真”之气贯穿始终。古淡散逸之美如清风拂面，令人心气爽然。

张瑞图《草书五言律诗扇面》

张瑞图，擅长行草书，被称为明末四家之一，留传作品甚多。《草书五言律诗扇面》用笔以侧锋为多，转笔较硬，横画突出，应为其晚年作品。

“中国古代书画”展现场（摄影：余冠辰）

清代的绘画与书法

展览第三部分为清代的绘画与书法，共展出作品30件。清代是中国书画艺术集古今大成的时代，名家之众、流派之丛、技法之新远超前代。

清代绘画延续元明以来“文人画”传统，追求笔墨情趣，风格技巧多变。清初画坛复古与创新并存，崇尚复古的画家以“四王”为首。展览中王鑑、王原祁、王翚三人佳作均为摹古之笔。

王鑑《深山古寺图轴》清顺治十一年（1654）纸本水墨

清初四王当中，王鉴的仿古能力最为翘楚，他早年曾经得到过董其昌的亲自传授，其一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展。《深山古寺图轴》是他中年仿元代吴镇的作品，全图面景繁密，皴法细密，用笔沉厚，墨气淋漓，尽得吴镇笔意。

王原祁《仿梅道人溪山烟霭图卷》清康熙四十年（1701）纸本水墨

同样受董其昌影响较深的王原祁，他的一生也多仿元四家作品，这件《仿梅道人溪山烟霭图卷》就是他晚年的佳作。康熙三十九年（1700年）王原祁补右春坊中允，奉命鉴定内府书画真伪，有机会亲眼见到宫中收藏的古今明贤书画精品，使其眼界大开，为其绘画创作的提高提供了良好的契机。因此也就是在他60岁直至74岁去世的晚年时光里，他的画风苍茫古朴，用笔愈加老辣生拙，可谓拙中藏巧，大智若愚，达到了其绘画艺术的顶峰。

王翚《卢鸿草堂图轴》清康熙三十三年（1694）纸本水墨

《嵩山草堂图》的原作者卢鸿，是唐代一个多才多艺的隐士，擅画山水，以描绘隐居生活扬名，其中最著名者为《嵩山草堂图》，是与王维的《辋川图》同为山水画名作，对后世影响极大。自宋元以来，以《嵩山草堂图》为主题的山水画层出不穷，其中清初“四王”之一的王翚是现在所知创作《嵩山草堂图》最多、用力最深的画家。现在所见收藏于各地博物馆的王翚所绘《卢鸿草堂图》有七件，这件就是其中之一。

这件作品是 王翚63岁时画的，他以俯视角度远观，草堂在画面中央，中有一老者盘腿而坐，一书童侍立在前侧。草堂前有小桥流水，一访者拄杖携童行走于桥上，有书童在小院中喂养仙鹤。草堂后侧有女主人逗弄小孩，侍女在侧。风格上，王翚所绘《嵩山草堂图》，并非仅师承卢鸿和王蒙两家，也受到李公麟和赵孟頫的影响，而在《嵩山草堂图》系列作品中，王翚和很多文人士大夫一样，在画中表现出从入世到出世的超脱思想。

龚贤 《白云锦树图轴》纵：183.5厘米 横：47厘米 绢本、墨笔

清代画坛中，锐意变革的代表当属“金陵画派”与“清初四僧”。展览中有“金陵画派”之首龚贤的《白云锦树图轴》。龚贤，“金陵八家”之一，山水取法董源、米家父子、吴镇及沈周等，其作品主要有强调用笔的“白龚”与强调积墨的“黑龚”两种风格。此图以俯视入景，兼用“平远”、“深远”、“高远”之法，描绘了道家“烟霞仙圣”的景致。

吴宏《仿元人山水轴》清 绢本设色 纵171.5厘米 横55.3厘米

另一位“金陵画派”名家吴宏的《仿元人山水轴》中，山势呈S形，山脚枯树屋舍错落。画家用笔劲峭，虽拟元人，但却是自家面目。这件作品应是作者中年的作品。

展出的“四僧”画作山水、花鸟俱全：石涛的《仿古山水轴》仿吴镇山石笔法，展露画家的独特风格。

游鱼图轴 朱耷（1626—1705） 清康熙四十一年（1702） 纸本水墨 纵59.2厘米 横41.8厘米

朱耷所绘《游鱼图轴》中大面积留白，上部绘一尾瘦鱼，鱼脊浓墨贯穿头尾，鱼眼一笔圈成椭圆形，靠近上眼眶处以重墨点睛，是朱耷典型的“白眼向人”画法。图下部绘水草几丛，两条小鱼嬉戏期间，更突出上方白鱼的孤傲之感。画面构意造型新奇，可谓前无古人，后无来者。

清代中期，宫廷绘画在皇室扶持下获得较大发展，展览中亦有多位供奉活跃于内廷的宫廷画家及擅画词臣的作品。

唐岱《湖山春色图轴》清 绢本设色

唐岱，康熙非常赏识的清代著名画家，常召作画，赐称“画状元”。他的《湖山春色图轴》为典型的文人意趣题材山水画，远山、草堂、院落，构成了一个文人向往的世外桃源之景。

钱维城《云泉松坞图轴》清 绢本设色

画苑领袖钱维城，乾隆十年状元，官至刑部侍郎，后学山水，经董邦达指导，遂成名手，供奉内廷，并深得乾隆帝宠信，经常随驾出巡。《云泉松坞图轴》以高远法构图，依山的曲径、山间的茅屋，暗示高人隐居于此，全幅笔墨沉厚、气韵浑穆，体现出画家风貌。

金廷标《虎溪三笑图轴》清纸本设色

清宫廷画家金廷标，擅画人物，在供职十年间，创作了八十余幅作品，多属人物故事，这件作品就是其一。旧传东晋高僧慧远居东林寺时，送客不过溪。一日陶潜（陶渊明）、道士陆修静来访，与语甚契，相送时不觉过溪，三人大笑而别。《虎溪三笑图轴》表现了儒释道三人相谈甚欢的场景。

邹一桂《芙蓉双鹭图轴》清 纸本设色

邹一桂着意花鸟，所绘《芙蓉双鹭图轴》画法轻快，调色淡雅，是典型的清代宫廷绘画。

弘旿 《阅武楼阅武图卷》 清乾隆二十八年（1763）纸本设色

大阅兵时，树林中都布满了岗哨（图为清朝乾隆二十八年大阅兵场景，清弘旿绘《阅武楼阅武图卷》局部）

宗室画家弘旿的《阅武楼阅武图卷》则表现了乾隆帝弘历于西郊阅武楼阅武的真实场面。弘旿即参加了此次阅兵，并绘制了这件作品。清代自康熙至道光年间，曾多次举行阅兵。每次仪式都按一定规模进行，官兵、器械、旗帜、枪炮、金、鼓等各有定数。清代宫廷绘画中有许多纪实作品，描绘重大政治军事事件和典礼活动，具有重要历史价值，该卷即是其一。

与此同时，“扬州画派”名家在创作上不拘古法、标新立异。展出的“扬州画派”名家华喦《水西山宅图轴》和李鱓《五松图轴》均为诗画结合之作。

华喦，清代杰出绘画大家，扬州画派的代表人物之一，擅长人物、山水、花鸟、草虫，风格上力追古法，写动物尤佳。《水西山宅图轴》以是全景式构图，受“元四家”中王蒙细密的风格影响比较大。在画中，一高士正临溪观景，画上题诗则表明画家对理想世界的向往。

李鱓《五松图轴》清乾隆九年（1744）纸本水墨

李鱓，清代著名画家，“扬州八怪”之一。康熙年间曾任职内廷，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。李鱓绘画书法俱佳，《五松图》与画上所题《五松歌》为其一生多次绘制书写的题材，图书五株古松姿态各异，布置讲究，用笔苍劲，泼墨淋漓，展现了艺术家鲜明的画风。

至清末，活跃于上海地区的“海上画派”，显示了“文人画”向世俗化发展的新趋势。此次展出了“海上四任”之一任颐的《梅雀图轴》和吴昌硕的《玉堂风格图》，体现了“海派”画家雅俗兼善的新风貌。

左：任颐《梅雀图轴》右吴昌硕 《玉堂风格图》

任颐《梅雀图轴》（局部）清光绪十九年（1893）纸本设色

任颐，即任伯年，清末著名画家，与任熊、任薰、任预并称“海上四任”。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物等无一不能。重视写生，又融汇诸家法，并吸取水彩色调之长，从而形成兼工带写，明快清新的格调。这件作品绘一红梅，迎寒绽放，以遒劲的笔法将梅花的傲骨展现得淋漓尽致。

吴昌硕 《玉堂风格图》（局部） 1924年 纸本设色

吴昌硕，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

《玉堂风格图》绘玉兰两枝，一高一低，玉兰枝干以顿挫笔法完成，凝重干练。花与枝于浓淡有别，墨色苍润，峥嶸俊秀。下方盛开的牡丹同玉兰枝干交叉，行笔不重却富于变化。玉兰之洁白和牡丹之嫣红相互对比，相映成趣。

清代书法以帖学的逐渐衰落和碑学的乘势崛起为趋势。

明清之交，遗民书家王铎、傅山等人个性鲜明、独树一帜。展览中王铎、傅山作品为绫本和绢本纵式条幅，笔势绵延不断，气势浩荡不绝，自由狂放之感更加突显。

（左）王铎 行书临蔡襄贴轴 清 绫本（右）傅山 草书 《题赞血写<法华经>》轴 绢本

傅山 草书 《题赞血写<法华经>》轴（局部）

（左）王铎 行书临蔡襄贴轴（局部）

王铎，曾任南京礼部尚书，崇祯帝自缢后，于顺治二年降清，为当时职位最高的投降官员。他的行草以二王书法为宗，画风奇而不怪，狂而不野，脱古而出新。此轴行书临写宋人蔡襄书帖，字体结构左右开合，笔画凌厉，具有较强的个人风貌。

傅山，明清之际道家思想家、书法家、医学家，被认为是明末清初保持民族气节的典范人物。此轴草书，书风支离奇崛，线条动态十足，从中表达出傅山狂放不羁的情感。

玄烨《般若波罗蜜多心经》

弘历《般若波罗蜜多心经》

因康熙皇帝喜爱董其昌，书家皆以董字为尚；而乾隆皇帝对赵孟頫的欣赏，又使“崇董”变为“尚赵”。此次展出了玄烨与弘历分别用楷书和行书抄录的《般若波罗蜜多心经》册。清代帝王多信奉佛教，祖孙二人都曾多次抄写此经。玄烨的楷书是其六十八岁时所书，稳健老成、笔致敦厚，既带有董其昌书法的“生拙”意味，又彰显一代雄主的帝王气韵。弘历的行书则保持了他一贯的风格，笔划秀丽，端庄圆润，虽饶承平之象，终少雄武之风。

清代中期，纳碑入帖、力图变革的书家也日趋增多，“扬州画派”诸家堪称代表。

隶书周日章传轴 金农（1687—1763） 清雍正八年（1730） 纸本 纵175.4厘米 横91.7厘米

展出的金农《隶书周日章传轴》通篇取法汉碑，又参以己意，已露“漆书”端倪，乃金农中年之作。

黄慎《草书七言律诗轴》

黄慎《草书七言律诗轴》，点画纷披，结体疏落，堪称其书风代表。

与邓石如并称，“启碑法之门”伊秉绶的《行书小园梅花诗轴》，其行书点画细瘦，体势疏朗。

行书节录《汉书·叙传》轴 何绍基 纵141.8厘米，横72.8厘米 清 纸本

何绍基为兼善诸体的碑学代表，初学颜真卿，各体书熔铸古人，自成一家。所展《行书节录〈汉书〉轴》结字平直，下笔遒劲，虽灵动不足，但胜在力量感，为其晚年变法的典型之作。

康有为《行书五言联》清 纸本

康有为首倡北碑，其《行书五言联》吸收魏碑用笔及体势，笔画平长，笔力峻拔。

“中国古代书画”展现场（摄影：余冠辰）

展览最后还展出了一批造型独特、制作精巧的文房用具，不仅显示了文房用具与书画创作的密切关联，而且丰富了展览文物种类。同时，展览将通过定期展品轮换、改陈设计等方式，推动馆藏文物不断走出库房、走上展线，让文物活起来，提升观展体验，努力做到常展常新。