艺评｜真实与虚构的边界在哪里

文献剧《超越一切不可能》 摄影/王犁

装置性剧场《羊人奥德赛》

音乐戏剧《我们的德国童话》

2026年“上海·静安现代戏剧谷”展演的国际单元，近日上演了三部风格各异的作品，包括日内瓦喜剧院的文献剧《超越一切不可能》、比利时伯格曼剧团的装置性剧场《羊人奥德赛》，以及柏林高尔基剧院的音乐戏剧《我们的德国童话》。三部作品都让我们感受到艺术家对社会现实的强烈关切。

“真实”与“边界”，是能够概括本届戏剧节国际单元特质的两个关键词。在当下并不平静的世界局势下，通过抽象和虚构试图再现生活的情节剧，似乎已经不足以让观众兴奋。那剧场艺术还能否承载真实？戏剧真实与虚构的边界在哪里？这个边界究竟是保护戏剧这门艺术的屏障还是禁锢它的牢笼？在这些方面，三部作品都从内容与形式上给出了各自的回答，也让中国观众得以洞见当代剧场艺术的更多面向。

“我不喜欢戏剧，因为它太无聊了”

现任阿维尼翁戏剧节艺术总监蒂亚戈·罗德里格斯创作的文献剧《超越一切不可能》，或许是本届戏剧节中最“不像戏”的一部作品。这部由约30位人道主义救援者的真实故事构成的纪实作品，在一些观众看来是枯燥乏味的“站桩式演讲”，而喜爱它的观众则在两小时的演出中多次感动落泪。表面看，它的确不像人们熟知的《雷雨》《伪君子》那样凭借强戏剧性取胜，但它的魅力恰恰源于真实。

《超越一切不可能》是个非常重视文本的作品，内容来自创作者对大量救援人员的采访，他们讲述了踏上救援之路的渊源、对救援工作的看法，以及在救援现场的经历。若依法语直译，剧名应为《身处不可能之地》，这是因为救援者将战火纷飞、充满不确定性的地区称为“不可能之地”，而我们生活的和平地区则被称为“可能之地”。

舞台的构成非常质朴，起伏的白布宛若战地的群山。随着叙述推进，演员们一次次操控吊绳升起白布，它慢慢变为一座医疗帐篷。全剧由两男两女共四位演员轮番扮演数十位受访的救援人员，他们你一言我一语地发表看法、讲述经历，尽管全部角色都没有具体的身份和姓名，但演员对人物特点的精准把握，使得每个角色都活灵活现地存在于舞台上，角色之间的切换也十分流畅。

20世纪20年代，德国导演皮斯卡托开创“文献剧”这一类型，真实性成为其重要特征。罗德里格斯在该剧中也最大程度地将真实的口述文献展现给观众。这并不意味着创作者可以偷懒、原封不动地照搬采访素材，若想让作品发挥出观照现实的作用，对文献的处理需要宏观的反思和有效的逻辑。

罗德里格斯制造的开头正是联结当下与文献的桥梁。演出开始时场灯并不熄灭，演员呈现了救援者初入采访现场时的反应。直到切入正题，他们开始讲述自己在“不可能之地”的经历见闻时，场灯才逐渐变暗。他们大部分时候都冷静克制，所有讲述均为独白而非对白形式，带给观众如置身采访现场的真实感。

事实上，受访者的故事中不乏富有戏剧性的片段。比如一位医生曾为战地的一个足球神童献血，挽救了这个年轻的生命。不久后，救援队在穿越交战区时被当地的武装分子包围，千钧一发之际，一位身着球衣的头目命令手下放下武器——他正是那个被救孩子的爷爷，他认出了孙子的救命恩人。类似的故事还有很多，如若把它们稍作整理，编排成一部以人物对话和关系为基础的传统戏剧料也可行，但创作者为什么没有选择戏剧性地再现这些救援事件？

“我不喜欢戏剧，因为它太无聊了”——全剧第一句台词就让走进剧场的观众感到被冒犯。而除了挑衅观众，它更质疑了传统戏剧的再现机制。救援者们认为，身处和平的人无法真正对“不可能之地”的残酷感同身受，这远远超出了他们的想象力，因此作品中多次插入救援者对该剧可行性的质疑。可即便他们不相信戏剧的力量，也依然向创作者敞开心扉，直面那些痛苦无力的经历，通过讲述来弥合一点点“可能”与“不可能”之间的鸿沟，让更多人了解这项工作乃至世界的真相。

罗德里格斯舍弃了具体的戏剧情境和声情并茂的表演方式，避免让观众以旁观者的姿态“观看”战火纷飞中的救援现场，也让《超越一切不可能》免于消费苦难与战争。他也没有把救援者浪漫化地塑造成无所不能的英雄，剧中有位受访者道出了自己参与救援工作的心路历程：我要拯救世界——我不要拯救世界——世界已经没救了。他们中的许多人都怀疑过、退缩过、失误过，尽管他们深知自己不过如蚍蜉撼树般渺小，却依然愿意前仆后继投身于世界和平的事业，在这“不可能”的定论中全力追寻一丝“可能”的希望。

有观众疑惑，既然全剧都由独白构成，为什么不去读访谈录或看纪录片？这是因为《超越一切不可能》依然提供了剧场艺术独有的强烈的“在场感”。

贯穿始终的打击乐声景带来了现场性的感官体验，鼓声富于变化，营造一种苍凉渺远而危机四伏的氛围，既像远方的炮火，又如同紧张的心跳。打击乐不止是背景音，还承担着独立的叙述功能。结尾几分钟的独奏结束前，轰鸣的声波久久回荡，宛若战争余波仍未消散。那一刻，听觉引领我们窥得了“不可能之地”的一角，这是单凭文本或影像无法达成的。

剧场这一古老的公共空间被罗德里格斯称为“人类集会的场所”，它自诞生之初就是为思想的交流碰撞而存在。和一些偏好设置极致话题和使用新颖形式的欧洲当红戏剧创作者相比，罗德里格斯、达兰若、埃尔·哈提卜等法语区文献剧创作者都更加相信“讲述”的力量。“讲述”并不意味着切断演员与观众的情感联结，这种舞台与观众的交流方式看起来传统、简单却举重若轻，能产生万钧之力。

这部诞生于2022年的文献剧，让我们通过真挚的讲述了解“无穷的远方和无数的人们”，从这个意义来看，“可能”还代表着戏剧讲述真实、观众感知真实的可能性。“超越一切不可能”或许是理想主义的口号，却也是艺术家和救援者一苇以航的信念所在。

一只羊的“奥德赛时期”

与《超越一切不可能》指向的具体现实话题不同，装置性剧场《羊人奥德赛》更像一部抽象的寓言，它的基础是视觉构作而非文字构作。作品呈现了一个相对完整连贯的故事，但75分钟的演出中没有一句台词，意义的生成几乎全靠装置和造型，以及它们带给观众的联想。

开场是田园牧歌式的诗意图景，年迈的牧羊人奏响悠扬的班卓琴，羊群正安静地吃着草。忽然间，一只不安于现状的羊离开了它的族群，艰难地尝试两脚站立，渴望变成文明社会的“人”。它开始学习人类的语言、模仿人类的行为，却遭遇了不怀好意的凝视与排斥。它不惜做手术剃掉全身的毛，想将自己更彻底地改造成“人”的模样。

在神秘红衣人的帮助下，羊甚至短暂拥有了人性的体验，成为了“羊人”。它与一个盲女相爱，可他们诞下的孩子仍然是一只羊。羊人用尽浑身解数也无法安抚啼哭不止的小羊，盲女毫不犹豫地结束了小羊的生命，离它而去。自那以后，羊人带着装有小羊尸身的玻璃罐继续流浪。可无论它多么努力融入人类社会，始终都不被接纳。最终，当它决定结束漂泊重返羊群时，昔日的伙伴已不再接纳它了。

剧中有许多耐人寻味的细节，譬如将长鼻子的匹诺曹、变为甲虫的格里高尔(卡夫卡《变形记》主人公）、化身月桂女神的达芙妮和变了容貌的迈克尔·杰克逊这四个或主动或被动的“变形人”与羊人并置，以颇具造型感的身体姿态传递出一种怪诞却和谐的美学效果。此外，还有大量对名著、名画和民间传说的戏仿，密集的意象令人目不暇接，再博闻强记的观众恐怕也很难没有遗漏地捕捉到所有。

但也不必担心这部戏晦涩难懂，因为作品主题已经通过传送带这个戏剧装置传达得非常直观了。一条横贯舞台的履带不断滚动，羊迷茫地站在上面，它拼命奔跑也无异于原地踏步，可一旦停下就必然被无情地卷走，制造出似曾相识的意象——辛苦奔波，停下来环顾四周，有时会感觉到虚妄与徒劳。

该剧直译过来应该叫“羊之歌”，不过“羊人奥德赛”显然是一个更为高明的选择。一方面，剧中羊人离群索居、历经磋磨的旅程，像极了《荷马史诗》中奥德修斯漫长而曲折的归乡之旅；另一方面，这个剧名很容易使人联想到近期的网络热词“奥德赛时期”——用于形容年轻人初入社会的漂泊迷惘阶段，这部寓言也随之与现实世界建立起更加紧密而具体的联系。

但《羊人奥德赛》并不是英雄主义叙事的结局，不同于奥德修斯最终顺利归乡夺回王位的圆满结局，羊人既无法融入人类社会，又被羊群排斥，彻底变成了漂泊无根的独行者。

它看似提供了一个悲观的答案，但也许这才更接近真实。我们很难找到与自己完全一致的个体或族群，也不能依靠他人来确证自己的存在。羊人的可贵之处在于它从始至终都清楚自己将要去向何方，即便发现一路艰辛无人作伴，也没有就此消沉。全剧末尾，当羊人走到台前敲响头顶的铜钟时，它已然成为自己命运的主宰。这正如黑塞在《德米安》中告诫世人的：“觉醒的人们唯一的责任就是找到自我、成为自我，自己摸索前行的路，无论它通向哪里。”

说到底，让“羊”代替“人”成为主角，也可以看作对人类中心主义的一种反思。尽管我们很难超越人类视角的局限性——毕竟剧中“羊”依然是作为“人”的喻体出现的，但这种思维方式的确为观众提供了更丰富的理解角度，比如羊的象征意义、近年来欧洲的移民问题，以及人类永不知满足的天性等。

用“童话”质疑“神话”

两部作品无疑是沉重的，相比之下柏林高尔基剧院《我们的德国童话》更像是裹着糖衣的苦药。这部作品曾入选2025年柏林戏剧节十大“最值得关注”剧目，改编自土耳其裔德国作家丁切尔·古奇耶特的同名半自传体小说，导演哈坎萨瓦什·米坎也是二代土耳其移民，他们创作的这部戏与传统意义上美好纯真的童话故事相去甚远。

该剧聚焦一对母子。母亲法特玛20世纪60年代自土耳其赴德务工，在工厂长期从事低薪的体力劳动，她希望靠双手挣得尊严，一次次默默吞下生活的苦果；儿子丁切尔虽自幼生长在德国，却是两种文化夹缝中的“边缘人”。他既无法在德国找到归属感，也逐渐与传统土耳其家庭的价值观念脱节，于是将诗歌和戏剧当作灵魂的出口。前路未卜，归途茫茫，《我们的德国童话》几乎可以被看作一个具象版的《羊人奥德赛》。

创作者采用音乐戏剧的形式，轻盈地描绘了两种文化的差异。剧中母亲吟唱着悠扬婉转的土耳其民谣，儿子则用狂野反叛的摇滚乐宣泄内心的挣扎。他的演唱夹杂着德语、土耳其语和英语，语言的交错象征着自我认同的混乱。极具感染力的现场乐队和绚丽璀璨的幕布，使作品的视听效果十分接近卡巴莱风格，但轻松娱乐只是这部戏的表象。

除去开篇母亲的葬礼外，全剧按照线性时间呈现了1979年至2015年间这对母子生活的十个切片，每个片段开头都会在舞台上投影出具体的年份。这种“编年体”的叙事模式将人物的个体命运置于宏观的移民史中，与布莱希特的《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子们》等史诗剧类似，既展现了幽微动人的情感困境，更强调了社会历史对个人的塑造。

因此剧名“德国童话”颇具反讽意义，是对某种“神话”的质疑。它象征着类似“美国梦”的“德国梦”——移民们相信只要努力劳动就能换得体面的未来。但勤恳工作的法特玛却先后经历了丈夫出轨、工伤不予认定及低收入困境，她终其一生也没能像童话中那样“从此幸福地生活下去”。晚年的法特玛意识到自己“从一个异乡走到另一个异乡，永远是孤独的”。

近年来欧洲移民题材的戏剧作品颇多，但对中国观众来说这个主题多少有些陌生。相比之下，法特玛与丁切尔之间“相爱相杀”的东亚式代际关系或许更容易引起共鸣。《我们的德国童话》为这对母子创造了一个不那么悲观的结局，儿子替母亲完成了未竟的梦想，母亲也终于理解了儿子为什么而写作，鼓励他“将所有隐藏的故事毫无保留地揭开，并撒向世界”。戏里戏外的丁切尔都做到了。

三部作品不约而同地放弃对抽象美的描摹，转向了注视现实世界，也许不是巧合。尽管这些作品在上海的票房都并不火爆，但这不意味着失败，也许是因为观众习惯了将剧场当成“造梦之所”。而还有些作品，让我们直面那些令人不安的经历、暂时悬而未决的问题，再回到人群中去。（朱彦凝）

本版供图/上海·静安现代戏剧谷

编辑/张丽