导演周振宇｜《混凝土枝杈》：废墟中长出新的“身体”

本文转自：河岸RIPARIAN

第四届汉堡华语影像展将在5月5日至11日举行！除了12场常规的影片展映单元，还有与中国美术学院（CAA）电影学院联合展开的系列合作放映，以及艺术展「无机诗学｜Inorganic Poetics」等活动。

本文采访了《混凝土枝杈》（Branches from Concrete）的导演周振宇。该片于5月10日，在第四届汉堡华语影像展闭幕短片单元“自虚构的地貌”中展映。

这部作品以一座烂尾商场为物理基点，在功能失效的空间中，让身体、记忆与自然重新缠绕。混凝土与枝杈、废墟与人物之间的关系不断转化，影像也在未完成的状态中持续生成。

混凝土枝杈

Branches from Concrete

纪录/实验 | 中国/法国 | 14分钟 | 2026 | 汉语普通话

DCP | 中英文字幕

线上 Q&A：周振宇（导演）

影片简介

在我的家乡——中国北方城市衡水，有一座从未完工的购物中心被废弃在那里。野生植物在建筑的缝隙间肆意生长。当地居民接管了其中的部分空间，将其改造成为打乒乓球、跳舞和练拳击等活动的休闲场所。有一天，我从窗户向外望去，注意到屋顶那层水泥地上，一棵曾经笔直挺立的野树歪斜了下去，仿佛正枯死在混凝土之上。

周振宇（1986年出生）独立电影人，影像装置艺术家。他的自传体影片描绘当代中国社会现代化进程中被忽视的风景与人。在作品中，他既是表演者也是观察者，以此探讨受访对象与他自身之间的关系。

Q1: 片中这座未完工的商场，原本是典型的“非场所”（马克·欧杰[Marc Augé]提出的Non-place），它本应是消费主义的标准化产物，却在烂尾后可能意外接近于某种福柯式的“异托邦”（Heterotopia）真空状态，被社会秩序暂时隔离，展现出一种迷人的异质性。有趣的是，你还在废墟中捕捉到了人们练习舞蹈、拳击的场景。当身体介入这些被遗弃的现代化机器的“缝隙”，空间似乎生发出了新的潜能。你最初是怎么发现这栋建筑的？这个空间的什么特质吸引你进入这样一个“经济缩影”式的工地进行创作？

这座建筑就在我家旁边。它原本是一个商业与居住混合的地产项目，愿景接近一种“空中花园”的概念：五层商场的楼顶被规划为绿化空间，并通过廊桥与周围的居民楼相连，仿佛提供一种一步回到“自然”的路径。但后来因为资金链断裂，这一切在中途被搁置下来。

说到我进入这个空间的起点，其实非常具体。有一次回家，我看到在那栋闲置已久的商场楼顶，长出了一棵很小的树苗。那一刻的感受有些奇怪——在高度上，我几乎与它平视，它被卡在那些横平竖直几何化的结构之中，像是一种不合时宜的出现。

在我看来，这棵树像是 Gilles Clément 所说“第三景观”（Tiers Paysage）的一个苗头与开端：当原有的规划失效之后，自然并不是简单地“占领”，她反而有自己的节奏与张力，回归也不仅限于植物层面，同时也是在地身体的复归。

建筑内部，积了很厚的灰尘，所有表面都在逐渐失去原本的功能指向。但与此同时，周围的居民开始进入这些半开放的区域：有人练舞，有人打拳，有人涂鸦，也有人只是停留。空间的分区甚至可以通过灰尘被清扫的痕迹分辨出来——哪些区域被反复使用，哪些仍然处于沉积之中。某种程度上，这些动作和行为像是身体在空间中延展出的“枝叉”。

有一次我和跳交际舞的夫妇聊天，问他们为什么不去广场跳舞。他们说那边太吵，也没有遮拦。在这里，空间反而提供了一种难得的私密性。这让我意识到，这并不能简单地被理解为一种“占据”或“再利用”，而更像是一种人与空间之间的相互选择，在规定的模糊状态下，就这样自然地发生了。

因此，这个建筑既还没有真正成为Marc Augé所说的“非场所”，反而它停滞在那里，好像触碰到Michel Foucault所说的“异托邦”。对我来说，它更像介于在两者之间——一种还没稳定下来、还在生成中的状态。

而我进入这个空间进行拍摄，也是进入这种“未完成”的状态本身。

Q2: 影片在开头不久就强化了一组鲜明的并置：庞大的混凝土（concrete）与纤细生长的枝杈（branches）。这组具有张力的对比构成了片名。随着影片推进，这种对比似乎从“自然与建筑”转化为“身体与空间”：建筑结构与其内外出现的人（无论真人还是模特假人）之间的互动逐渐来到更中心的位置。能否谈谈片名这组意象的考量及其演变？

说到“演变”，它发生在我与相同场景反复相遇的过程之中。

大概每年我都会回家，和父母待一段时间，也因此反复经过这栋建筑。前面提到的那棵小树，第一次看到时，它还是一个清晰的“个体”；再见到它时，它仿佛被某种外力拦腰折断，只剩下一点树皮与根茎相连，垂悬在半空。

但当视线稍微移开，又会发现周围长出了更多类似的植物。它们或许并非彼此独立，而更像同一棵树在不同条件下的伸展。在中断、偏移与偶然性的作用下，从不同的缝隙中生长出的分支。

作为一个在这个空间中反复穿梭的人，在这个从陌生到熟悉的往返过程中，我逐渐产生了一种认同。某种程度来说，这非常朋克。

Q3:片中有一种不止于字面意义上被突出的动作——“寻人”。这其实很贴近人们探访废墟的真实体验：我们走进一个曾可能有人逗留过的空间，往往是在寻找人的痕迹，或想象人与空间的关系。能否谈谈你是如何将这种带有“搜寻”色彩的心理动机，转化为推进影片视听逻辑的动力的？

我很认同你提到的“寻人”这一动作，它确实构成了我的创作动机。但这种“寻人”并不是对具体面孔的描述，而更接近一种持续的陪伴关系，这也许源于我过往纪录片拍摄的经历。

面对空间中的痕迹，我会不自觉地去想象曾经在此逗留的人，以及他们的境遇与情绪。这种想象并不是为了还原事实，而更像是在痕迹与当下之间建立一种延迟陪伴的真实。就像色彩赋予事实以情感。

Q4:请谈谈你选用过期16毫米乐凯（Lucky Film）黑白胶片的原因。它带来的视觉质感（水泥迷雾中的人影渐显、过去若隐若现）让我联想到观看黑色电影的经验，同时，影片依靠变焦与剪辑制造出一种不稳定且“无法窥得全貌”的感受。这种视觉上的模糊感与心理上的侦察感，是你在事先的构想中想要追求的吗？

过期乐凯16毫米胶片这一材料本身，我认为与这座建筑的状态是一致的。它们都在时间中，从“完美的包裹”中剥离出来，暴露出不稳定的结构型态。

你提到的胶片中的颗粒、灰阶漂移与对比度的不稳定，与未完工混凝土结构的外露，形成一种对应关系。它们不再提供被精心修饰的视觉表面，而是让材料自身的脆弱性显现出来。

在这种条件下，无论是影像还是建筑，叙事都无法闭环，反而变成一种持续暴露自身的过程，从而将观者的注意力从表层转移到背后的结构问题，并进一步引发对其叙事生产过程的窥视与反思。

Q5: 片中反复出现的那个闪烁着金属光泽的“人体模特”非常奇特。它像一个没有生命的主角，又像一个未来人，外形让人联想到空山基（Hajime Sorayama）的机械姬美学。它为影片注入一种超现实的科幻气质，也把时间性从废墟的过去拉向未来。废墟在这里像是时间的晶体，而植物与这个“人物”的介入让它变得独一无二。这个角色在你的构思中起到了怎样的功能？

在拍摄初期，我更多是以自己的视角拍摄一些素材。但随着影像结构逐渐展开，我开始需要一种“演员”，来把这些分散的元素连接起来。

在影片中，“模特”首先作为模特本身存在，是一种模型化的身体形象，与观看“完美参照物”的机制相关。它指向被设计、被标准化的身体，也可以被理解为对抵达“完成品”路径的投射。

同时，金属材质本身带有扭曲与反射的特性，它不断折射周围的空间、影像以及正在拍摄的我。它既是轮廓清晰的物，也在表面干扰中生成不稳定的图像。

这种模棱两可很像去掉主语的 Actant：既不固定为主角，也不稳定为配角；既可以被视为角色，也可以被看作是物件，甚至是一种关系的触发点。从而让叙事不再依赖稳定的角色结构，而是更多地交给观众自己去进入、去建立关系。

Q6: 影片后半段出现了一处极具冲击力的超现实转折：黑白画面突然转变为红色。这种视觉上的“警醒感”似乎预示着某种转向。你是如何设计并思考这一段落的？

红色的段落，对我来说更像是一个过门，它承接着下一段，关于我童年时棉纺厂火灾的回忆。

我希望呈现的是一种被火光笼罩的印象。这大概是我有记忆以来，第一次与父母一同见证的城市事件——它既是一个公共历史的瞬间，对我而言也是一段家庭的，身体化的记忆。

在技术上，我改装了一台16毫米放映机进行逐帧扫描。在光源与底片之间，我加入一张柯达红色明胶滤纸（Kodak Wratten 23A），并利用底片上自然生成的霉渍，使影像在扫描过程中产生类似燃烧的流动感。

这种处理也呼应了开篇的旁白——“面对太阳，我闭上眼睛，红色弥散开来，是血流过眼睑的颜色。”我试图在血与火之间找到某种契合：它们都指向一种通过身体被感知的光。眼睛既是摄影机，而眼睑则像一层带有血色的滤镜。

因此，这一段红色更像是一种记忆被唤起的方式：影像作为媒介，穿过身体，在过滤之后的再次显现。

Q7: 影片后半段出现了更具体的人物——真实生活在这座城市的人，尤其其中包括了结尾处你父母的出场。从抽象的空间、人体模特到具体的亲人，这种转变对你来说意味着什么？

我希望最后能够落在具体的人，真实生活的个体，以及家庭。对我来说，这部短片首先是一部家庭电影。

作为在独生子女政策中成长的一代，三口之家本身就像是一种标准化下的模型基本单位。在片中，我有意识地使用了三个质感相同的模特，一男，一女，一孩子。

在意识形态层面，“别人家的孩子”几乎成为这一模型的延伸与单一结论：一种不断投射、反复强调直至内化的参照物。

回到在家庭关系中具体的人，我更希望把“我看”的身份弱化，转向一种“被看见，并尽可能地感同身受”。否则，当我们不断以某种既定模型去观看比较时，这容易陷入模仿的循环，导致动作变形，东施效颦。

Q8: 最后想聊聊声音。相比于写实的环境音，这部作品的声音似乎更侧重于主观化的构造。在这些空旷、伴随着回响的建筑结构中，你对声音设计有什么特殊的要求与想法？

声音在某些方面反而更容易呈现“曾经的真切”。因为相比图像，它并不过分强调自身的真实性。因此也保留了一定的主观空间。

在这个项目当中，我更倾向于后期声音模拟，而非同期声。因为随着现实空间的转变，同期声有时候是失效的。这也侧面证实了我们社会发展转型的效率。很多声音早已被替代消失掉了，反而我在带有音轨的老影像中，找到某种声音上的贴合感。

这一点，也体现在我和声音设计师徐墨的合作过程中。我们都在衡水长大，我们有着相同声音经验，技术上我们通过模拟重塑声音的质感：水洼边的蛙叫、小手锤敲击砖块的回响、马车齿轮的吱呀声，孩子们在工地上的相互呼唤，拆迁搬家时拖拉机的局促声，直至后期机器的轰鸣。我们希望找到一种城市变迁在时间线上的加减法。

同时，声音有时候作为影像的辅助，它也服务于引导观众进入那个营造的影像大厅。这一点，我们是警惕的，所以我们也寻找声音的侵扰与打断。目的还是，保持距离提供观看。

采访人：Pincent，汉堡华语影像展策展人，武汉柏林电影周短片节目负责人，曾作为选片人参与海南岛国际电影节和芝加哥洋葱城实验电影节的选片工作。他也是独放的选片人、译者与编辑。他任武汉影像艺术中心的公共教育总监期间，策划了三十余场放映与交流活动，囊括武汉艺术书展期间的影像节目策划。其策展实践关注时间、记忆和档案等。

编辑排版：袁润

审阅校对：Pincent

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