“她”观历史，《三妇志异》向未来发问

3月13日至22日，话剧九人的农历新年开箱之作《三妇志异》，在北京国家话剧院大剧场完成了两周九场的演出。随后将于3月28日-29日，转战广州·广东艺术剧院。

“妇”者，推倒大山之女人；“志异”，书写她们的“异见时刻”。这出大戏由《慧眼》《飞光》《踵火》《木兰》《蛇精之家》《女人国》六则风格迥异的小戏三三组合而成，全本演出时长足足有6个多小时。

《三妇志异》海报

“今日我执笔，重造她世界。”这部由温方伊、陈思安、朱虹璇三位女性编剧/导演联袂打造的作品，不仅是一场戏剧演出，更是一场对全新“她世界”的磅礴想象。当被历史尘埃掩埋的“雌心”跳动之声得以重现，观众的笑声、泪水与深思共同汇聚成一股浪潮，宣告着“欢迎来到新世界”不仅仅是一句宣传词，更是正在上演的现实。

《三妇志异·踵火》剧照

话剧九人是一支由北京大学校友创立的青年戏剧团队。自2012年至今，九人已走至成立以来的第十五个年头。话剧九人坚持原创剧目的创作、演绎，希望在剧作中照见现实的社会、呈现真诚的思考。

《三妇志异》剧组团队照 第二排右起第四、第五、第六位，依次为温方伊、朱虹璇、陈思安

历史叙事中的女性“在场”与“重写”

长久以来，世人所熟知的历史与传说，其叙事视角与权力归属往往与女性无关。王宝钏是贞节牌坊下的苍白注脚，白素贞是为爱痴狂的异类妖仙，花木兰是忠孝两全的完美符号，上官婉儿与太平公主则是权力倾轧中的模糊剪影。《三妇志异》的核心创作行动，首先便是一场彻底的“重构”——剥去附着在她们身上的陈旧阐释，让这些女性从被书写的客体，回归为拥有主体意志的行动者。

《三妇志异·慧眼》剧照，任怡洁（右）饰 王宝钏

温方伊的作品擅长以冷静的幽默完成辛辣的解构。在《慧眼》中，她敏锐地捕捉到，即便是将王宝钏十八年苦守寒窑重新解读为一场“慧眼识英雄”的政治投资，也依然“并不值得”。她的笔锋更为锐利，直接颠覆了“英雄-贞妇”的依附逻辑。

剧中的王宝钏与代战公主，不再是争夺同一个男人的情敌，而是清醒的权力博弈者。正如观众所言，她们“摒弃了后人给她们画下的‘以薛平贵为圆心，以爱情为半径’的密闭的圆”，她们的对话是关于野心、权术与生存的智慧交锋。当西凉公主的野性锋芒与相府千金的深沉规训碰撞，火花四溅的不是争风吃醋，而是一种崭新联盟可能。

《三妇志异·蛇精之家》剧照，孙新雨（右）饰白蛇，罗崎越饰演许仙

这种“重写”在《蛇精之家》中达到了另一种极致。温方伊将《白蛇传》的故事内核与易卜生《玩偶之家》的现代命题嫁接，完成了一次精妙绝伦的移植。

故事的结尾，白蛇将许仙藏匿的房契化为青烟，轻盈地宣示了所有权：这个家的一切，从来都源于她的创生之力，这里是“蛇精之家”，而非“许仙之家”。温方伊以喜剧的方式，点出了关于婚姻本质的苦涩真相，让观众在笑声中完成了一次对亲密关系权力的重新审视。

《三妇志异·飞光》剧照，任真慧（左）饰上官婉儿， 相安琪（右）饰太平公主

相较于温方伊的戏谑与冷峭，朱虹璇在《飞光》中则灌注了理想主义的深情。她将目光投向历史深处那两个璀璨却又被重重迷雾笼罩的名字——太平公主与上官婉儿。基于上官婉儿墓志铭出土（2013年）所带来的历史事实重述，朱虹璇没有描绘她们日后权倾朝野的复杂斗争，而是将想象的镜头对准了她们初遇的某个七夕之夜，两位少女“伸出自己的灵魂，碰了碰彼此”。

剧中的誓言“肝胆相照，吉凶相救”，不再是史书冰冷的记载，而是灵魂共鸣的炽热回响。有观众动情地写道，在这里，“我终于听到了史书没有记载的雌心跳动的声音”。朱虹璇塑造“光灿灿”人物的功力在此尽显，她让一段被污名化、被刻意忽略的女性情谊，重新散发出皎皎如月的光辉。

《三妇志异·木兰》剧照，孙新雨饰木兰

而陈思安在《木兰》中进行的，则是一次指向内在的、充满痛感的身份考古。这出独角戏没有停留在“女扮男装”的猎奇表面，而是撕开了战争与性别规训的双重残酷。

故事的结尾，那匹不知疲倦奔跑的马，象征着木兰挣脱了所有身份枷锁后所抵达的、一片广阔的中间地带。她不再是女儿、战士或任何一个标签，她仅仅是“木兰”自己。这种自由，并非通过变成男人而获得，恰恰是在穿越了性别的荒原后，对“人”之本身的回归。

科幻构境中的暴力反抗与制度实验

如果说对历史的重写是对过去的重新解读，那么《踵火》与《女人国》则是对未来世界的想象。这两部作品跳出现实主义的框架，以科幻或寓言的形式，将性别议题推向超脱现实的想象情境，探讨颠覆与重建的可能。

朱虹璇的《踵火》是整部作品中情感最为暴烈、视觉冲击最强大的篇章。它将哪吒“剔骨还父”的神话内核，置入一个废土末世的背景中，让反叛的哪吒化身为少女“李纳”。作者曾言，她认为真正的反叛神话应由系统中受压迫最深的人来实现，而这出戏正是以其毫不妥协的激进姿态，完成了对旧秩序最彻底的反叛。

《三妇志异·踵火》剧照 相安琪 饰 李纳、哪吒

当李纳高喊“我身上流着母亲的血，姐姐的血，我自己的血。没有一滴是你的”，并挥枪刺向李父时，观众感受到的是一种摧毁旧世界的、酣畅淋漓的“爽感”。

与《踵火》的热烈不同，陈思安的《女人国》是一次向内的、冷静的制度构建实验。它描绘了一个已经实现的、由女性构建并共同养育的“她托邦”（She-topia）。然而，陈思安的深刻之处在于，她没有停留于对理想国的简单颂扬，而是犀利地追问：当结构性的压迫消失后，个体之间的权力关系、人性的复杂与惰性又将如何显现？

《三妇志异·女人国》剧照，任怡洁（右）饰维夏

剧中，那个在国外学习性别研究的主角“亦童”，在进入这个看似完美的理想社会后，所表现出的对集体劳作的不适应、对“母亲”身份的独占欲，乃至“就是不想洗碗”的私心，都无比真实地戳破了乌托邦的浪漫泡沫。有观众感慨，这呈现了“解构主义和创造系统的矛盾性”，揭示了“人性里那些没办法被制度格式化的‘毛边’”。

故事的结尾，亦童在众人的注视下再次扬帆启航，也许这恰恰是陈思安给出的答案：生活没有一劳永逸的完美方案，真正的勇气不在于建立一个无瑕的彼岸，而在于承认残缺、接纳矛盾后，依然决定继续航行。

冒险的创作与热情的观众共筑对话场域

《三妇志异》远不止于提供了六个精彩的独立故事。

在编剧温方伊看来，这次的创作本身就是话剧九人这个成熟剧团的一次“冒险”。一个由三位编剧、六部独立作品构成的“拼盘”，不仅在成本与制作上充满挑战，也考验着观众对固定风格的接受度。但这场冒险的意义，正是为了打破单一叙事和风格的垄断。正如她在手记中所强调，陈思安和她的创作，并非为了模仿“九人”已有风格，而是“按照自己的想法各自搭建园地”，最终合为一个新的精神世界。这种创作自觉，决定了《三妇志异》并非一曲和谐的单音，而是一组充满差异的和声。

全场“星光”大合影

而这种开放的、思辨的姿态，也与观众的热烈回应形成了绝妙的共振。观众不再是被动的接受者，而是积极的阐释者与共创者。她们不仅为《飞光》中“史书没有记载的雌心跳动”而流泪，为《慧眼》中“姐妹”的联盟智慧而振奋，更主动地将六个看似独立的故事，解读为一个从“觉醒”（《蛇精之家》《慧眼》）到“行动”（《木兰》《飞光》《踵火》），再到“构建与反思”（《女人国》）的完整精神图谱。