非虚构与历史｜即便身处不确定之中，也不急着寻求理性

来源：市场资讯

（来源：小鸟与好奇心）

丽贝卡·索尔尼特用略为晦涩的逻辑去探究“迷失”的问题。在这部书出版 20 年后，她在后记中说：

在非虚构散文中，第一人称至少有三种：一种是作为引导者和见证者，叙述者使用“我”，但主要指向自身之外；一种是作为分析师的“我”，抱持着观点和结论，揭示的是思想和意识形态，而非感受；还有一种，是更加深入探究自身内内世界、私人生活及情感的“我”。我准备好成为第三个“我”，去谈论心碎、渴望、悲伤、自己的生活——当然还有这些事物背后更为广阔的主题，那就是失去与迷失。

在这部散文化的个人回忆中，涉及到物理意义上的迷失，文明的迷失，家族的迷失，个人亲情的迷失，朋友与朋友之间——她说的心碎、渴望、悲伤、生活——的迷失，这所有无不对应着灵魂迷失的恐惧与挣扎，她似乎希望可以从中挣脱出来。

但人生总是有很多“terra incognita”（未知领域），这在一个世纪之前的地图中可能会经常出现……我们不能忽略她在书中所引用的济慈的一段话：

有几件事在我的脑海中交织，我立刻意识到，要成为一个有成就的人，尤其是在文学领域，需要具备哪些品质……我说的是“消极的能力”，也就是那种即便处于不确定、神秘和怀疑之中，也不会急躁地追求事实和理性的能力。

经“果麦文化”授权，我们摘选了其中一章分享给读者。

废弃

在这间废弃的医院里，最美丽的就是剥落的漆。这个地方被一次又一次粉刷，在被废弃的这些年里，层层的漆剥落成菱形的卷轴，每一面都有不同的颜色。漆屑像纸树皮一样粘在墙上，又像落叶一样在地上堆积起来。我记得自己曾走过一条长长的走廊，里面只有远处门口的灯光照明。天花板和墙壁上挂着一片片巨大的漆，我经过时搅动的空气掀动了一些漆，使得它们在我身后飘落下来。我们在那里拍摄的电影画面颗粒太多，无法展现如此精微的细节，但我记得其中一个段落：我沿着这样一条走廊走来，身后的光束如此强烈地打在我脖子两侧，令我的头颅有时看上去像是会脱离我的身体，盘旋其上，仿佛我已经成为这里徘徊不去的一个幽灵。

那时我二十岁，迄今的人生已经过去了一半，一个和我同龄的男孩来征求我的意见，那是我收到过的最有礼貌的提议，问我是否愿意和他在我旧金山家附近的一家废墟医院里拍一部电影。我说愿意，于是我们去拍了这部电影。之后我们在一起六年，带给彼此无与伦比的宁静，此后的几年也一直很亲近。他是个无法通过考试展现天赋的神童，是个几乎不识字的空间视觉机械天才，他像工程师一样解决问题，而不是对自我表达和意义更感兴趣。他无法理解剧本和故事情节，所以我拼凑了许多想法，一起用他的超8摄影机和他手上的一批黑白胶卷拍摄医院，这在当时已经算得上稀罕。那是20世纪80年代初，回想起来，那真是个废墟的黄金时代。

我们是在朋克的鼎盛时期成长起来的，很明显，我们生活在某些事物——现代主义、美国梦、工业经济、某种城市主义的终结里。证据就是我们周围的都市废墟。布朗克斯全是一个接一个街区、一英里接一英里的废墟，即使在曼哈顿的一些社区也是如此，全国各地的地产项目都处于崩溃状态，许多对旧金山和纽约经济至关重要的航运码头被废弃，旧金山巨大的南太平洋铁路站场，以及两个最引人注目的啤酒厂也未能幸免。缺齿般的空地令我们经常出没的街道挂上一抹潦倒的笑。到处都是废墟，因为城市被富人、政治和未来的愿景抛弃了。都市废墟是这个时代的象征之处，朋克的一部分美学就是其赋予的，并且像大多数美学一样，它包含着一种道德观、一种世界观，制约着人们如何行动、如何生活。

那么，废墟到底是什么？是一座被遗弃于自然中的人类建筑，而都市废墟的诱惑之一就在于其荒芜——一个充满未知的希望、顿悟和危险的地方。城市是由人（大部分是男人，小部分是女人）建造的，但它们在自然中一点点衰败，从地震和飓风，到经年累月的腐烂、锈蚀，随着混凝土、岩石、木材和砖瓦被微生物分解，植物和动物去而复返，在创造自己复杂秩序的同时，进一步消弭了人类的简易秩序。当人类由于经济或政治原因而放弃维护时，衰败的本质便被允许接掌一切。人类肆意的损毁和战争也造成了废墟。欧洲和美国南部的城市是在战争中被刻意摧毁的，但这个国家的北部和西部沦为废墟则有其他原因。废墟是当时诸多如摄影、绘画和音乐等艺术的象征家园，甚至是当时的科幻电影、摇滚MV和时尚大片的背景，成为那些看起来古旧而褴褛，仿佛上过战场或蛛网密布的服装的布景。废墟是被遗弃的风景，造就废墟的，既是一开始的忽视与暴力，也是后来才落地生根的激情。

建造一座城市就像建造一个有意识的头脑，一张可以计算、管理和制造事物的网络。废墟成为一座城市的无意识，成为它的记忆，那些未知、黑暗、失落的土地在此真正赋予城市生命。有了废墟，一座城市就摆脱了它的规划，变得像生命一样错综复杂，可以探索，但恐怕绘制不出地图。这种嬗变与童话故事中雕像、玩具和动物化成人类一样，但这些东西获得了生命，而城市则随废墟而死亡，尽管那就像以尸体喂养花朵一样，是一种孕育的死亡。都市废墟是一个脱离城市经济生活的地方，在某种程度上，它是同样脱离城市普通生产和消费的艺术的理想家园。

朋克摇滚带着启示的力量闯入了我的生活，即使现在看来，这种启示无非是一种节拍，以及一种与我灵魂中随时都要爆裂的压力相称的、反叛的激情。那年我十五岁，想象那时的自己，我看到烈火在熊熊燃烧，看到自己从世界边缘坠落。在外部世界活下来并不出奇，我惊讶的是自己居然从内心世界侥幸生还。在此之前，在此之后，乡村和荒野的风景对我来说都是最能产生强烈共鸣的地方，但在我发现朋克的头十年里，最能引起我共鸣的是城市。我常将社会称作夹在物质和精神之间的三明治夹心，但这只是社会最简陋的形式，它用狭隘、可预测的术语来定义人类的可能性。朋克让你站在使你骨骼震颤的音箱前，用横冲直撞的舞蹈、酩酊大醉和舞台跳水，用它的政治愤慨，用它表达极端状态和煽动的冲动对这种社会进行了集体反抗。如同废墟一样，社会也会变成荒野，灵魂会在其中重归野性，去寻求超越自身、超越想象的东西。有一种与情色、迷醉、越轨之物相关的独特的狂野，相比荒野，在城市中更容易找到。它也有一个时代，那是青春的时代、夜晚的时代。

现在我开始好奇得墨忒尔和珀耳塞福涅的故事。也许珀耳塞福涅乐得与冥王一起逃往他的地下王国；也许这是她摆脱母亲的唯一途径；也许得墨忒尔并不是一位好家长，就像李尔王也不是一位好家长一样。他们抗拒自然的规律，包括孩子就是要离开父母的天性。也许珀耳塞福涅认为哈迪斯是一位超酷的老人，拥有她所追求的知识；也许她喜欢黑暗、长达六个月的冬天和石榴刺激的味道，以及摆脱母亲的自由；也许她知道，正如冬天也必须成为四季的一部分那样，只有死亡成为人生的一部分，才有真正的生存可言。她以冥府女王的身份长大成人并掌权。哈迪斯的领域被称为地下世界，而在城市里，一切法外之地也叫这个名字。如霍比特人的创世神话所说，人类和其他生物是从地下出现的，所以这个文明中的文化也是从地下出现的。

我有时会在一些田园诗般的小镇里看到一些青少年，他们穿着极力彰显个性的服装，上面残留着我年轻时才流行的破损、污渍和划痕，与周围格格不入。在生命的这个阶段，地下世界对他们来说才是真正的家。在城市的肮脏和阴暗中，他们可以找到与自己相近之物。青少年的生物钟甚至也会发生变化，至少在几年中，他们会成为夜行动物。整个童年时期你都在朝着生命成长，接着到了青春期，在生命的巅峰，你开始朝向死亡成长。注定的死亡使人膨胀，因而受到欢迎和拥护，因为在这种文化中，从青春期进入成年就像进入监狱，而死亡让他们确信有出口。二十六岁就去世的济慈说：“我已经有点爱上安逸的死亡了。”我们也是如此，虽然那时我们所爱的死亡还只是一个念头。

我给我们在废弃医院里拍摄的电影起的名字，是《治命解药》（TheCureforLiving）。在我们开始拍摄前不久，我梦见自己躺在一张矮床上，是一长排女人中的一个，我们所在的地方是一间简陋的、屋顶很高的大房子，更像是火车站而不是卧室。这个地方是一个军事妓院。我认为这个前提一定是由JoyDivision乐队推动的，这支乐队开创了一种被称为工业音乐风格的忧郁挽歌，但作词兼主唱伊恩·柯蒂斯只发行了几张专辑后便上吊自杀了。“JoyDivision”（欢乐区）是纳粹对由囚犯组成的军中妓院的称呼。在我的梦里，性劳动从未露骨出现过，唯一发生过的，仅仅是一个男人走到一长排女人中间的我面前，递给我几枚小小的游戏币。这份随手施与我的礼物让我明白，我可以自由逃脱。这仿佛是某种简单的等式——因为拥有那个物品，我便与其他人截然不同；因为做出了一个选择，我就可以做出其他选择。那个梦是一切的开始，这部电影所要展开演绎的就是那次逃脱。

我们从未在医院拍摄那一幕，尽管我们的确做了礼物——那是一条丝带，上面是一句他题字、我绣的荒诞谚语。这条谚语出自我姑妈几年前送给我的一本小说，弗拉基米尔·纳博科夫的《微暗的火》：“遗失的那只手套是幸福的。”也许整部电影是“导演”送给我的一份礼物，是在鼓励我书写自己的逃亡，而这部电影也是一条丝带，就像引领忒修斯走出克里特岛迷宫的那根丝线一样长。医院占据了一整个街区，有五层走廊和病房，被一道铁栅栏包围着。栅栏就像一排相连的长矛，我们会翻进去，然后从地下室的窗户进入，那里的窗户被擅自占地者和探险者打碎了，我们偶尔会发现他们的踪迹。医院的错综复杂和广阔让我想起了所有博尔赫斯关于迷宫和无尽图书馆的故事，而我的故事有一个前提，那就是这所医院是无限大的，没有外部，只有内部。这是一种存在主义疾病的隐喻，也是我们的女主角，也就是穿着白色旧睡衣的我继续披着蒙尘的光，徘徊在破旧走廊里的借口。那是一个电影竞相以城市的废墟和肮脏为背景的时代——《公路战士》《终结者》《银翼杀手》都是在这个时候上映的。

电影中的一个主要事件是我被一位陷入癫狂的医生绑架后逃脱。医生相信灵魂存在于人体内的某个具体的位置，并不断通过致命的探查手术寻找它。我为他写了一长段咆哮的独白，录制下来后可以与这部无声电影随意搭配，这要归功于医生一直戴着外科手术口罩，看不见口型。这个角色的一部分灵感来自朱娜·巴恩斯的小说《夜林》，那是上文提到的那位姑妈送给我的另一件礼物。虽然《夜林》从来不在我青春期的遗骸里，但这部小说对情色的煎熬和极端状态的刻画让它仿佛成了那个阶段的一章。我脑海中浮现的是那个住在阁楼上的马修·奥康纳医生，他穿着女装，喋喋不休，在回答伤心欲绝的主人公问题时，用整整一章的篇幅讲爱情和夜晚，比小说中的其他句子都要璀璨生辉。

“导演”和我在以后的几年中才发现要如何，以及在哪里运用各自的能力，但这部电影只是一个借口，好让我们怀着使命感在那些每个细节都被损毁的空间里徘徊。医院里有一个太平间，一个个生锈的抽屉都是尸体大小；还有一间用瓷砖铺出一整条秀场T台的手术室，可以从上方观察；还有轮床的坡道、生了锈的奇怪设备，以及成堆的旧病历，讲述着早已去世的人所患之疾病和治疗方法。但最重要的是，光线透过布满灰尘的玻璃斜射进废弃的房间和走廊。我们的电影中有各式各样的朋友出镜，大多数人和我们一样是业余爱好者，只有一个人是真正的艺术家，这个人就是玛琳。在一个片段中，她坐在一张铺满乐谱的铁床架上拉大提琴，然后从乐谱中抽出一张地图，那张“导演”绘制的地图，将带我走出自己发明的无限大的医院。

我最后一次见到玛琳是在那个夏天的晚上，我们一起去了夜店，约定好许多计划，还谈到第一次见面的情景。那是七年多前，当时她快满十七岁，而我也还不到二十一岁，距离那部电影开拍还有几个月。那是个春日的午后，我看见她朝着郊区的车库走去，她的乐队要在那里练习。她穿着灰色皮夹克，一只手举着贝斯，从远处看，她比实际上显得更成熟，也更自信。她的身形似乎和自己拥有过的所有贝斯都不成比例，而她如此强势地控制乐器，不啻一场精彩的较量，仿佛马戏团里的女杂技演员驾驭高头大马。她的手指像是生日蜡烛，她为自己的老茧自豪，也为自己弹琴弹到流血自豪。她原来是拉大提琴的，后来才转向电贝斯，因此大型乐器对她来说并不新鲜。那之后我们又一次见面时，她告诉我，她曾经做过一个梦，梦里她的大提琴是一艘船，而她划着船离开了家。那时我并没有意识到大提琴在她的生活中占据了多么重要的地位，以及她的小提琴家母亲会如何哄骗她在每周日参加教堂礼拜时演奏，尽管我的确看过一次玛琳、她母亲和她那位傲慢的可卡因贩子朋友在午夜弥撒时的演出。孩提时代的我渴望仪式和归属感，经常去那座天主教堂。

对我来说，有三件事定义了她：她的美丽、她的才华和她反复无常的性情——一种天生的逃避倾向，折磨着所有想要占有她的人，而对我来说，这意味着不断的惊喜和她飘忽不定的踪迹。玛琳是个精致的假小子，撩人而苍白，有着孩童般柔嫩完美的皮肤和一双暴烈的黑眼睛，不太大，却极其纤长。我记得她会做出一种躲闪的表情，就像一只走投无路的动物，而前一晚她又是那么优雅。人们想像捕获野兽一样捕获她，像照顾孩子一样照顾她。人们往往认为美丽只会激起欲望或爱慕，但对于最美丽的人而言，美丽令他们看起来像是宿命或厄运，携带着天意，仿佛一个了不起的故事里的英雄。对这些美丽的人的渴望在某种程度上是对崇高命运的渴望，而美丽似乎是通向天意和快乐的大门。然而，这些人除了会对他人构成影响之外，往往并没有什么特别之处。非凡的美和魅力是邪恶仙女在洗礼仪式上会赠送的礼物。这种美丽会让其他人神魂颠倒，也让美丽的所有者忙于做岩石上的塞壬，看着一艘艘沉船前赴后继，却忘记了他们自己也需要弄清楚，究竟要去往何方。玛琳宛如活在故事里，她让人们也想活在故事里。但她并不是徒有其表，她有能力，有手段，也有胆魄。

相识后的头几年，我们是亲密的朋友，在相似的圈子里活动，她从街角卖安非他命的药贩子家搬出去后和我一起住了几个月。后来她开始向更远处漂泊，而我也逐渐被其他领域吞没。由于我一直待在同一个地方，所以她总是打电话告诉我新的电话号码，或者告诉我她又分手了，又辞职了，已经搬去和她母亲和外婆住。然而，最后一次打电话时，我心血来潮跑去叩开了她公寓的门，正巧碰见她从洛杉矶签完唱片合同回来。于是我们捡起没说完的话头聊了起来。那是五月初，接下来几周我们依旧常常聊天。到了六月，玛琳决定在一个周六晚上和我一起出去玩，于是我们一起出门，互相赞美，回顾过去，并为未来制订了许多计划。

对我而言，玛琳具有一种我从未真正融入过的动荡世界的魅力，有一种对我来说完全陌生的才能。写作是最脱离身体的艺术，而阅读和写作在很大程度上是私密而孤独的体验，所以音乐和舞蹈一直让我着迷，因为表演者用身体直接与观众交流，熔炼出一种作家极少体验到的交流。有些音乐有歌词，摇滚乐时常渴望诗歌般的歌词，但这些歌词首先是声音，先是对身体说的，其次才是对思想说的。玛琳太想成为一位音乐家，而不是个真的只会三个和弦的朋克乐手，因此她转向了更工整、调和，也不那么关注意识形态的老式摇滚。她对晦涩的文化掌故出奇地熟稔，而不仅仅是古典音乐——古典音乐一直是她家庭生活的一部分，她的曾祖父就与不少伟大的作曲家过从甚密。她会突然形容某人有萨德侯爵式的胡子，也会用一个晦涩的术语讽刺巴洛克时代，或是圣安东尼的诱惑。我还记得她住在圣莫尼卡时收到过一本带许多插图的奥杜邦昆虫指南，她很爱这本书，对那些在地球亚热带上爬来爬去的异域物种分外着迷。

也许我不该用三个特征，而应该用三个地点来描述她：造就了我们，却被我们蔑视逃离的郊区；被她变成某种家园的夜晚的城市；以及一个悠然的田园，那是抒情诗般的欧洲文化的世界，或许也存在于我们童年后院边的山丘之间。她从未见过她的父亲，他是个音乐家，她母亲在欧洲音乐学院学习时与他有过一段露水情缘，玛琳的名字来自一位作曲家的情妇。她母亲生下她时年纪还很小，两人后来几乎一直和玛琳的外公外婆一起生活。玛琳就是在这样的环境中长大的：母亲始终没有脱离家庭，外公外婆的音乐才华已消退殆尽，反倒成了烦恼。三个人似乎没有工作，也不知道如何对待孩子。我每次去她家，家里永远充斥着她外婆的咆哮。玛琳叫她“渔夫的妻子”，以及“合唱威尔第的家庭风暴”。那咆哮声没完没了，不断重复着危险和背叛，蛮横地提醒我们注意时间，添衣保暖，无休止地号叫着年轻人的野蛮和玛琳的邪恶。那样一刻不停的号叫、那样愤怒的徒刑想必至少持续了十年。当玛琳有离开的迹象时，咆哮就会响起，打断我们的电话，跟着我们下楼、出门。这可能是出于保护欲，但早已变质了。

每次收到玛琳的来信，情况都不同——她会和不同的人住在一起，在不同的乐队中来来去去，工作或失业，处于辉煌的边缘或正在灾后重建。快成年的时候，她变得几乎只和女人恋爱，尽管这些亲密关系完全是不确定的。我不知道她是否厌倦了稳定和安全感，陷入混乱是不是她鲁莽的自我毁灭的一步，又或者，这是否只是诱惑的幌子——毒品、冒险、音乐创作、无法无天的音乐圈子和那里永无止境的交际。她有着对青春期的孩子来说意义重大的两样东西：冷漠和格调。青春期时，每个人都在迫切地构建自己的形象来迎接世界，而这种成就与敞开心扉恰恰是相悖的。如若敞开心扉，或许就能让自己看清，也让别人看清我们想要什么、需要什么。朝我们汹涌而来的情感洪流，此时仍不知是何物，不知在何处。

她十几岁的时候，会用眼影画许多惊艳的妆容，天蓝色、粉色、金色和其他夸张的色彩让她的眼睛成了拜占庭式的马赛克。后来她画眼妆的次数越来越少，我们最后一次见面的那个晚上，她干脆没化妆——她说化妆让她看起来很老，她不过二十四岁而已。她把棕色的头发染黑，极其苍白的橄榄色皮肤和纤细的骨骼，让她仿佛快要融入自己的相片中。那是一张转瞬即逝的完美的照片，定格了那天晚上她的一个动作：抬起下巴，闭上眼睛，疲倦地把前额的发丝向后推开。我们都穿着黑色牛仔裤、黑色T恤、靴子和皮夹克。我们在我家待了一阵，听她的试样唱片磁带，品评我第一本书的手稿，在镜子前打扮得漂漂亮亮的，然后一起去夜店跳舞。和她一起的男人宠溺地看着我们，他是她现在乐队中一个年纪大些的乐手。我们在一家摩托酒吧喝完最后一轮酒时，她把酒吧的胖猫引诱到了她的腿上。那个夜晚就此结束了。

她看起来容光焕发，告诉我她已经戒毒了，而我相信了她。我们约好了星期六一起出去，星期四的时候她要出去见一个女人，并希望我和她的男伴也来。那次她比平时更加坚持，要我们一道赴约，周二她给我打电话，一是为了问自己有没有把衬衫和毛衣留在我车里，二是为了说明她会在周四早上十点给我打电话敲定我们见面的时间。这种清晰和承诺太不寻常，周四她并没有给我打电话，我便打电话到她乐队的房子，她过去几周一直住在那里。那个老乐手说，玛琳周二晚上去世了，他为此感到心碎。“小玛琳，”他说，“我简直不敢相信。”

我与玛琳有过一百次冒险。我二十一岁生日那天的下午，与她和“导演”一起在旧金山西北端巨大的苏特罗浴场废墟周围漫步，那里的海浪冲击力足以将水花喷射到数十英尺高的地方。我们在一座本地的小山丘上漫步，在早春的绿色中驻足，往一个世界著名的老摇滚明星的泳池里扔石头，这个老摇滚明星出于屡见不鲜的原因，会给年轻女孩注射烈性毒品。热浪来袭时，我们远足去放风筝，却因平静无风而作罢，便转头去了森林，在冰冷的溪流中涉水，直到脚被冻成青色。约莫十九岁时，玛琳因服用大量安非他命严重脱水，虚脱的她穿着病号服，满脸不耐烦，一副无动于衷的模样。她在家里侧过头看着自己婴儿时期的照片，说那时的自己看起来和墨索里尼别无二致。我们向舞台上的她扔去带刺的玫瑰——那是“导演”的父亲在后院栽种的——乐队主唱却以为这些玫瑰是献给自己的。玛琳家那条街的尽头有一个天主教墓园，她和我翻过墓园的围墙，附近盲人学校里所有狗都开始狂吠。在她去世前六个月，我回到家时，电话答录机上传来一条轻松愉快的留言：“我爱你！是我，玛琳！”

第二天，我致电她的乐队询问葬礼安排，说：“她看起来很高兴，她似乎终于把一切都搞定了。”那个乐手说：“玛琳从来没有为自己高兴过。她是为你高兴。”他告诉我，那天我们出门回来后，玛琳回家照顾外婆，而她母亲不知所终。玛琳周二晚上离开家去参加一个聚会。在聚会上她吸食了一些东西，那东西要了她的命。这并不让人意外，却也不太真实。我一直把这件事当成一个离奇的错误、编造的故事，直到我打电话给玛琳母亲，她告诉我玛琳的遗体化好了妆，有多么多么漂亮，还催我去举行葬礼的教堂看她。一边是玛琳美丽的遗体，另一边是我烟灰缸里她抽完的烟头，她的头发还缠绕在我的梳子里，她的衣服还留在我车里，她的声音还萦绕在我耳畔。我们前不久还一起照过镜子，镜中的她比我轻盈得多，带着肆意流淌的美。那个星期六，我突然离开了一场宴会，去了教堂。

我从未去过那样的地方。乔治亚风格的门廊，长长的廊厅两侧有许多门。有一家人带着孩子来参加葬礼，他们疑惑地看着我。这间廊厅令我困惑，直到我注意到每扇门外都有一方讲台，上面放着留言簿。最后一方讲台的簿子上写着玛琳的名字。垂着帘的玻璃门半掩着，我走了进去，房间里很昏暗，有着教堂的典型装饰。四周一片诡异的寂静，屋里有不少巨大的蜡烛，以及一扇彩色玻璃窗。暗淡微弱的光线透过玻璃窗，从一具糕点般的、巨大而华丽的象牙白色棺材上照射下来，棺材放在棺架上，像座圣餐台，里面躺着一个吸血鬼小男孩。从门口看去，她的侧脸看起来很宁静，就像在熟睡。在那样的光线下近距离观察，她变得有些陌生，而我终于意识到，她火光般闪烁摇曳的动作是她留给人的印象中不可或缺的一部分。棺材内部衬着白色缎子，床一样柔软，我听见自己在低声说：“玛琳，玛琳，玛琳，醒醒。”

此后的几年里，她母亲时不时会给我打电话，有一次她告诉我，玛琳去世的那天晚上是自己的新婚之夜。玛琳母亲所嫁的那个男人年轻多金，年龄介于她和玛琳之间。玛琳提过自己有多恨他，尽管她从未对这桩婚姻表达过看法。婚礼翌日，玛琳的母亲回到家，发现玛琳给她买了一瓶庆祝香槟，便对玛琳的外婆说：“你要坚强，你一定要挺住。”得知这件事，我才得以拼凑起整个故事：看起来，这场可能把这个家拖入混乱的婚姻令玛琳痛苦不安，她的意气用事并非因为她想要逃离，而是因为她无法回家。我把她留在我车里的紫罗兰色衬衫和毛衣叠起来，放在床脚的箱子里。时至今日，这些衣服还在那里。我在那件衬衫口袋里发现了一张皱巴巴的棒棒糖包装纸。

几年前，关于这个时代的回忆突然席卷了我。当时我走进了纽约一家画廊，里面摆满了彼得·胡贾尔的摄影作品，他于1986年死于艾滋病。走进这家画廊前，我在其他画廊里观看的全都是当代艺术，是工整、闪亮、机敏的艺术，是关于设计问题、时尚和不满的艺术，这些艺术或多或少与新城市平滑的表面相关，而这些平滑的表面与胡贾尔作品中深深触动我的城市景观形成激烈的对比。这两者的质地截然不同。胡贾尔浓郁的黑白照片捕捉下了动物、被抛弃的人、怪人和沦为废墟的地点，在其中，世界在各种意义上都是残酷的。这样的城市表面孔洞丛生，破损，感性，浸透了岁月，仿佛会吸收光线、意义和情感。这座城市过去密布着神秘与危险，而这正是重建计划承诺要消除的东西。离画廊不远的切尔西码头如今成了“亲子场所”，是一个高端的体育中心，价格昂贵，受监管，安全且没有惊喜，里面挤满了健康的人，他们模拟打高尔夫和攀岩这些全然只在其他地方发生的活动。这个地方几乎是人工合成的，是人的目的与模拟场地合成的，尽管它可能再度沦为废墟。

切尔西码头的官方网站上略过了1976年至1992年之间的所有历史（1992年正是这个新阶段的起点）。网站上说：“但切尔西码头只是静静地立在港口，在空气中生锈，直到命运召唤它归来。”但它并不只是静静立在那里。那些年里，各种各样的性犯罪者和流民、穿皮衣的施虐狂、穿渔网袜的易装者、街友和瘾君子，都在这个临时自治区里自得其乐。切尔西码头是彼得·胡贾尔拍摄的地方，他的得意门生大卫·沃纳罗维茨（1992年死于艾滋病）在此逡巡时写道：“旧航运公司的文件像炮弹爆炸般散落在失事的家具中：三条腿的桌子，一张翻倒的薄荷绿人造革沙发，还有远处墙上挂着的那张画着光、风与河流的小长方形图画。我向他倾身，把他推到墙上，苍白的双手伸进他的毛衣下……天黑前走过仓库的走廊，拍下墙上各种涂鸦，有些画的是双性人，有些则是脸庞瘦削的抽烟暴徒……”沃纳罗维茨的情感、欲望、审美和强烈的伦理性似乎与这样的地方密不可分，因为如果他这样的酷儿、朋克、亡命之徒和活动家就是他那个时代艺术家的典范，那是因为那个时代就是与这样的地方息息相关。这样一个废弃荒芜之地，不知何故仍充满了一种逍遥法外的浪漫可能，一种自由之感，甚至是一种允许你做个理想主义者的自由——那样的理想主义或许只存在于性手枪乐队的那首《没有未来》（“NoFuture”）的苦涩脉络中，但依然是理想主义。

“核弹险些发射，但我不害怕，因为伦敦正在被淹没，而我——我住在河边。”冲撞乐队唱道。那是里根推行边缘核政策的时代，后核时代的废墟存在于每个人的想象中。预警核冬天的活动家把“生者会羡慕死者”当作口头禅。图书和电视电影纷纷预测北半球可能变成什么样的废墟。我一直期待生活在这个后核世界，每当我想到我的未来，我都想知道生存技能和研究生学位哪个更合时宜。尽管人们将这些废墟想象成是未来的预言，但它们是那个时代的精髓。伟大的工业城市正在变成另一种样子：旧金山和纽约的港口几乎被越来越多的郊区全面取代，内城的小型产业正在被艺术家所取代——有时甚至不是艺术家，而是追随、模仿艺术家的平稳的富足。

如今我们正处于一个时代的开端，这个时代的建筑远比废墟更可怕。在我写这篇文章的时候，新的硅基生命形式正潜入每一个缝隙，却没有引发警报，一切都将以一种比核战争更加险恶的方式彻底改变：它们将带来新的财富，而这些财富将抹去废墟。20世纪80年代的我们幻想世界末日，是因为这比幻想金钱、权力和技术强加的吊诡未来要容易得多，而错综复杂的未来是很难摆脱的。同样，青少年幻想在年轻时死去，是因为成年后的所有决定和负担可能将你变得面目全非，而死亡比那样的自己更容易想象。我又想到玛琳的去世，那是我青春的终结，标志着我与那个地下世界切断了联系，但也有可能是因为死亡成了现实。

玛琳去世后的几年里，我的一切都发生了变化：我的父亲在一个遥远的国家去世；从前因太危险而无法预见的事浮出水面，我开始与一些受过高等教育的恶魔缠斗。我辞掉工作，成为独立作家，开始过我如今仍在过的生活；“导演”搬到洛杉矶，在娱乐行业飞黄腾达。这一转变清楚地表明我们正朝着不同的方向前进，所以我们分手了。我失去了一种生活，却逐渐获得了另外一种更加开放、更加自由的生活。虽然我认为20世纪80年代是我最亲近城市的阶段，但玛琳和我都在那个满是漂亮山丘的郊区长大，我们总有一只脚踏在乡村或野外，因为那个方向也是一种逃离。

我现在认为，如果地形可以成为一种药物，那么对于我们的祖祖辈辈来说，郊区就是一种镇静剂。平平无奇的牧场小屋、蜿蜒至条条死胡同的街道、千篇一律的景致、漂亮而空洞的名字，都是为了消除贫困与冲突带来的绝望，消除廉价公寓、军营、移民营和佃农棚屋。他们想要抹去的，我们却挖掘出来，融入我们的地下文化、我们的避难所、我们的身份。我们摆脱了这种恍惚，走出去，去寻找祖辈的世界，我们这些孩子距离失落的欧洲、第二次世界大战、绝望和贫困并不遥远。这就是城市所给予的：一剂烈性的解药，一种完全清醒的可能。身周充满一切可能，我们要经过惨痛的教训才会知道一些可能是多么可怕。我仍然住在城市，但在一切都被改变了的那些日子里，我第一次开始向另一个方向深入。另一个世界向我敞开，在那里，在城市的灯光触不可及的地方，夜晚要留给睡眠，留给星空。我开始知道什么是银河，知道满月如何在沙漠中投下刀刻斧凿般的阴影。

我想着玛琳是如何抛弃这个世界的。有时候，我觉得这很勇敢，敢于冒险而不害怕后果。又或许有些事比死亡更可怖，而这令她绝望？或许她迫切渴望药物带来的麻醉，渴望它能分散她的注意力和宿命感，甚至渴望死亡？我害怕迷路，害怕无法返回，因此不想探索更远的意识领域，这是不是我的懦弱？我从十七岁起就一直靠自己，早年的独立让我未老先衰：我从来不确定，如果我崩溃了是否有人会收拾残局，我会去想后果。年轻人全然活在当下，而当下却充满了戏剧性和莽撞，充满了冲动和随波逐流。他们将孩子的无畏精神带入会带来成人后果的行为中，当出现问题时，他们也会体验到羞耻或痛苦作为永恒的礼物。成年期是由审慎的预期和柏拉图式的先验记忆组成的，这使你的航行更加缓慢，也更加稳定。但害怕犯错本身就可能成为一个巨大的错误，一个阻碍你生活的错误，因为生命就是一场冒险，不以身犯险已是一种损失。我很早就错过了很多冒险，但我知道我有很多条路可走，其中一些路通向的是疯狂和痛苦，就像玛琳的一条路通向了死亡，也就断绝了所有她的天才与热情为她指点的路。

在另一个版本的玛琳之死中，我听说杀死她的不是海洛因，而是同伴给她的一针安非他命，为的是“唤醒她”：两者在一起是致命的组合。在这个版本中，玛琳是因为没有人敢冒任何法律风险叫救护车而去世的。他们只需给她注射一针药剂就可以救活她。现在的我很难说这是谋杀、自杀还是事故，或是三者兼而有之。玛琳一次又一次地闯进未知里，但她也不断地回家，而我则从起点开始，艰难地笔直前行，再没有回头。

题图来自电影《迷失东京》