以艺术之息，超越未来

第三届超媒体艺术节展览现场

城市是文化的容器。在上海这座不断自我更新的都市中，艺术与生活的边界正被重新定义，每一个角落都在成为艺术创造发生的场域。2025年11月1日至11月25日，第三届超媒体艺术节（Meta Media Art Festival）在上海前滩太古里举行。本届艺术节以“超越未来”（Beyond the Future）为主题，汇聚了三位国际艺术家的前沿创作，通过公共艺术、虚拟社会、算法科技等多元议题，展开一场关于未来可能性的深度探索，更是希望借此盛会，创造出一种超越时空的数字化超链接文化表达。

第三届超媒体艺术节展览现场

“超越未来”这一主题蕴含着深刻的双重意涵——它既代表着时间维度上的突破，更是一场对“未来”概念的色彩重构。在科技与艺术交融的时代语境下，“未来”这一概念在艺术家的“画笔”下已从线性叙事演化为可交互、持续生长的动态生命体。三位国际艺术家通过不同形式的艺术创作，共同构建了这一主题下的立体图景：英国观念艺术家利亚姆·吉利克（Liam Gillick）重新演绎现代社会中的“关系美学”理论，巴西数字艺术家加布里埃尔·马桑（Gabriel Massan）以新媒体影像关注人类与虚拟共生的未来想象，法国艺术家让·勒内（Jean René）将视野聚焦于城市空间与普通人群，重新定义“艺术”的未来受众。

作为本届艺术节的首发项目，英国著名观念艺术家利亚姆·吉利克的全新创作《原始山峰1号》与代表作《永续论台》将联袂展出，以独特的空间叙事重新定义“关系美学”在当代社会中的意义。

利亚姆·吉利克的代表作之一《永续论台》，以四个彩色立柱平台构筑其形式，顶部覆以彩色有机玻璃，其下设置长凳，形同日常社交的微缩图景。作品本意在于营造一个思辨性的场域，唤起观者对人际互动及其环境脉络的微妙感知。

利亚姆·吉利克，《永续论台（Perpetual Discussion Platforms）》，2025，粉末涂层不锈钢、亚克力，240 × 960 × 280 厘米，装置尺寸 © 利亚姆·吉利克

全新创作《原始山峰1号》是艺术家以“山貌”为灵感的首件作品，通过标志性的几何构造与模块化语言，将黑、白、灰与前滩太古里的标志性阶梯重叠组合为抽象的山形结构。这件作品延续了吉利克对建筑、结构与社会空间关系的持续关注，将传统山体形态转译为可供观众凝视与交流的现代“地貌”。

利亚姆·吉利克，《永续论台（Perpetual Discussion Platforms）》，2025，粉末涂层不锈钢、亚克力，240 × 960 × 280 厘米，装置尺寸 © 利亚姆·吉利克

展览的独特之处在于两件作品的创造性并置——《永续论台》被巧妙地安置在《原始山峰1号》之上。作品与其环境共同构成一面棱镜，折射出关于公共空间、社会距离与对话条件的持续性讨论。展览所在的上海前滩太古里，以其独树一帜的城市建筑景观为作品提供了独特的展示语境。《原始山峰1号》不再是自然山体的简单再现，而成为嵌入都市肌理的人造“山”。通过有序的形式语言，作品既回应了秩序美学的追求，也邀请观众重新审视身体、空间与现代城市之间的哲学思考。

第三届超媒体艺术节展览现场

艺术家

利亚姆· 吉利克（Liam Gillick），1964年生于英国白金汉郡艾尔斯伯里，现生活和工作于美国纽约。作为当代艺术领域极具影响力的重要人物，自1990年代初新自由主义共识作为全球化实践形态引发广泛关注之时起，吉利克便敏锐察觉到现代美学体系与新型政治社会议程碰撞共生的现象。他通过艺术创作、公共装置及理论著述，持续探讨该现象衍生的系列议题及其对社会成员的影响，为当代艺术核心理论“关系美学”（Relational Aesthetics）的确立作出了奠基性贡献。

Q：

在新自由主义盛行的时代背景下，上世纪90年代，你提出了“关系美学”（Relational Aesthetics）的重要理论，你是如何敏锐捕捉到日常生活中生产方式的微妙变化，并对社会系统进行重新评估和再创造？

A：

“关系美学”说法的提出功劳并不在我。从批判与理论视角来看，这项工作是由尼古拉斯·博瑞奥德完成的。但我们两人都身处其开端——曾共同策划展览、撰写文章。他也是第一个约我撰稿的编辑。20世纪90年代初，我察觉到一个十分明显的转变：某些现代主义与极简主义形式得以复兴，但却失去了20世纪早期追求更美好社会的意识形态动力。到了1990年代，管理阶层的审美开始剥离现代主义中的所有政治潜力，并将其简化为一系列表面装饰与光滑外观。在西方，这种做法往往是为了掩盖资本的真实流向与生产的真实场所，也标志着“品牌化”开始走向抽象化。生产关系正被拉伸，从而变得脱节。对我而言，关系美学是一种新的现实主义形式——是艺术家们在新的历史条件下，重新思考“关系与交换之美学”的尝试。新自由主义计划效仿了魔术师的手法：它擅长“误导”，制造“破碎的镜像”，试图掩盖真实的生产关系。这些变化是逐步显现的，并未发生剧烈的突然转变。我的作品运用“次级形式”——装饰性天花板、屏幕与临时庇护所，每一种形式都被特意突出，以吸引人们关注当下真实交流发生的潜在空间。我希望指向这些奇特的“聚集场所”——它们是新自由主义美学的核心元素，同时向人们揭示：这些场所才是当下蕴含潜力与抽象思考的真正当代空间。

Q：

作品《永续论台》就像一个无统一语言的实验现场，它可以存在于世界不同文化中的每一个角落。在构建非统一语言的讨论平台时，如何让观众的观看经验实体化，并建立起情感社区或集体的表达形式（社会、精神和环境的三重生态相一致）？

A：

我认为人们有时对艺术的期待过于高了。我所做的，不过是创作出具有潜在使用价值的作品。在我的艺术生涯初期，我把自己的雕塑称作“能让你转过身去的作品”。对我而言，艺术品未必是供人沉思默想的对象，反而更像是其他活动的背景。人们可以对我的作品毫不在意，无需做任何事——他们的存在本身就令一切得以完整。你要知道，我感兴趣的是那些发生真实交流的非正式建筑空间，这便造就了你所描述的那种效果。我的作品所强调的普遍性，并非建立在普世体系之上，而是植根于这样一种潜能：当人们置身于一个非定向的交流场所时——无论是广场、楼梯间，还是一个简陋的庇护所，人类所具有的普遍话语潜能。至于在上海展出的作品，我们决定将我的《永续论台》实实在在地架设在一座山体之上。这是我对“强调个体与群体间责任关系”这一关切最直白的表达。

Q：

你在《永续论台》中同样运用了大量色彩，当我们在讨论“关系美学”的语境时，这些色彩都能起到怎样的作用？

A：

我所用的色彩均源自20世纪20年代德国发展出的一套体系。这套体系试图打造一系列“标准”色彩，使其能适用于任何场景。那是魏玛德国时期，一个既充满乐观精神又弥漫着混乱的年代。我对当时人们为改善工人与女性处境所做的努力很感兴趣。因此，我采用这套色彩体系，部分是为了呼应欧洲现代主义的那个时期——那时，色彩开始走进工人阶级的建筑与室内空间。我十分注重色彩运用与形式之间的关联。我以非逻辑的方式使用色彩，旨在打破对形式的直观感知。通过这种做法，我想营造一种张力，或是一种不稳定感。我不想创作宏大厚重的结构，相反，我希望打造这样的作品：色彩能唤起人们对“关系”的联想，而非单纯指向权力或权威。色彩会影响情绪，我对色彩的运用，意在一个环境中引发丰富多样的情感——所有体验作品的人，既能感受到其独特性，又能体会到一种共通性，二者兼而有之。

Q：

今年，在上海MMAF艺术节中，你展示了全新观念的装置作品：《原始山峰1号》，尽管有许多东方传统的元素，但它仍然像一个实验现场。这件特殊作品是如何诞生的？

A：

我的作品在MMAF的场地并非常规场地。我们决定将作品安装在室外一处楼梯间，我恰恰喜欢这种安排带来的挑战。我们没有试图回避场地问题，而是设计了一个支撑“讨论平台” 的结构，它的功能有点像海岬或山脊。最终呈现的基础形态很简洁，但加入的一种图案让整体变得复杂——这种图案的灵感源自我对欧洲中世纪农耕方式的研究。该图案既突出了形态特征，又在一定程度上弱化了它的轮廓。最终呈现的效果，是一个坐落在“山体”顶端、承载互动与对话的理想空间。我所有的创作都植根于物质事实与现实关系，因此这个“山体”自然是一个原型装置，而非虚幻的布景。我所做的，是创作植根于当下的当代抽象作品——当下人们痴迷于模拟，又渴望构建真实的新形态，我的作品正源于此：一座原型山体的顶端，成为开放交流的场所。“山体”意象我在作品中出现过很多次，但每次都是抽象化的呈现，甚至和经济报告或统计图表难以区分。我最近发表了一篇题为 《山？什么山？》（Mountains? What Mountains?）的文章，探讨当代艺术与哲学的关联，文中主要谈到当下的艺术家如何在艺术实践与理论的“山峰”与“山谷”间探索前行的问题。

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在当下关于流动、迁移、通行权利与结构性边界的话语里，巴西艺术家加布里埃尔·马桑（Gabriel Massan）的《抵达未来》（How Do We Get There?, 2024）显得尤为切题。艺术家首次带来中国的同名展览在上海这座马不停蹄的城市空间里呈现，其物理语境与作品中所探讨的社会逻辑交相呼应，引发我们必须关注的现代意义：移动意味着什么？抵达是谁的权利？

《抵达未来》在前滩太古里展览现场

在《抵达未来》的360度沉浸式版本中，影像、声音、动作与速度被编织进一条重复播放的关于旅途的片段中，与其说观众走进了一个空间，不如说进入了一种被虚构世界中的故事与角色“携带前行”的状态。观众从四面八方接收视觉与声音信息，既无法确定自身位置，又无法脱身旁观。在游戏引擎所构筑的虚拟世界里，一切叙事都指向一种动能：移动意味着选择与行动，也意味着承担后果。数字叙事不再是对现实的逃逸，而成为重新认知现实的镜面。

《抵达未来》在前滩太古里展览现场

巴西一种边缘化的城市生存经验赋予了加布里埃尔·马桑创作灵感：火车轨道上的跳跃与攀附——某种介于日常与冒险之间的移动方式。那是一种迫不得已的通行选择，也是对被排除者而言拥有短暂自我主权的瞬间。这种与交通系统相关的生存经验，并不仅仅限于里约热内卢。放置于全球流动的脉络中，无论是移民、通勤者、漂泊者，或是现实与数字世界之间的使用者，“抵达”都是一种被不断推迟、重新定义甚至被夺走的权利。作品所展现的，不是某一个关于具体地点的故事，而是跨地理、跨身份的普遍经验：当我们试图到达一个地方，我们真正穿越的，往往是由社会等级、制度规则、技术媒介与文化认知共同构成的迷宫。

加布里埃尔·马桑，《抵达未来（HOW DO WE GET THERE?）》，2024， 多频道视频装置、视频表演、静态图像、3D动画、数字雕塑，13分21秒 © 加布里埃尔·马桑

《抵达未来》向人们展示的不是抵达的答案，而是抵达的条件：我们从何处启程？为了什么而出发？又失去什么作为代价？抵达何处并不最关键，关键的是，在漫长旅程的推移中，我们会变成谁，失去谁，又与谁同行。作品的结尾抛出一个开放的自我追问：“我们应该继续向前吗？（Should we keep going?）”这一疑问所指向的那个“未来”，不是结束，而是另一种开始。

加布里埃尔·马桑，《抵达未来（HOW DO WE GET THERE?）》，2024， 多频道视频装置、视频表演、静态图像、3D动画、数字雕塑，13分21秒 © 加布里埃尔·马桑

艺术家

加布里埃尔· 马桑（Gabriel Massan）是一位常驻柏林的跨学科艺术家。他融合叙事与世界构建，创造出模拟并讲述拉丁美洲经历中不平等情境的虚拟世界。通过“虚构考古学”的框架，运用3D动画、数字雕塑、游戏、声音及互动装置等媒介，艺术家借助机械动画技术挑战对全球南方扭曲的认知，同时探索“颠覆性他者性”的可能性。马桑的重要展出及委任项目包括：比利时布鲁塞尔BOZAR艺术中心（2025）、巴西圣保罗现代艺术博物馆（2024）、法国蓬皮杜中心梅斯分馆（2023）、英国蛇形画廊艺术与科技年度委任展览（2023）及曼谷双年展（2022）等。

Q：

你的作品《抵达未来》标题带有疑问的语气。这个问题最初是在怎样的情境下出现的？对你而言，它意味着什么？

A：

这个问题最初源于我为日内瓦一座博物馆创作的一个与火车站相关的场域特定作品。当时我很想做一件能与“交通”产生共鸣的作品，让人们在旅行途中看到它，并开始思考“移动”与“抵达”的意义。我重新回顾了自己早期的一件表演录像作品——那是我第一次用身体与火车对话，奔跑、追赶、抵达。那段经历让我理解到，旅程不仅是空间的移动，更是一种社会结构的映射。我出生的城市正是因火车而存在，列车运载着咖啡与黄金，推动了城市的工业化与迁徙。而在后来，工人、贫民、少年们“跳火车”去城市中心谋生——他们的身体在运动中宣告自己的存在，也揭示了社会分层的痛点。对我来说，《抵达未来》并不只是关于交通，而是关于移动的权力、被限制的群体，以及我们自身与旅程的关系。

Q：

当我们进入一个超级数字化的时代，移动常常发生在屏幕与数据之间。你如何理解数字技术在当代社会中的“移动性”？

A：

数字空间是我最早的艺术起点。学生时代，我并没有接受传统艺术体系的教育，也不常去美术馆。我的艺术训练始于游戏。那时我通过录制游戏过程、编辑影像与声音来建构虚拟世界，那也是我与他人交流的第一种方式。后来我把这些作品上传到网络，与更多人互动。互联网成为我第一个展览的场所，也成为我与现实社会建立连接的媒介。对我来说，数字技术不仅是一种创作工具，更是一种新的公共基础设施。它让边缘群体获得发声的机会，让知识与交流的路径重新被定义。我们可以在虚拟空间中进行对话，甚至重塑社会的“可达性”。这种数字化的移动，与现实交通同样重要——它关乎谁能被看见、谁能抵达。

Q：

你的作品常以“虚拟世界构建”来映射社会不平等与权力结构。你如何在虚构叙事中建构一种“真实”的经验？你如何看待“游戏”在当代艺术语境中的政治潜能？

A：

对我来说，作品关键在于叙事、空间和时间之间要形成一种明确的关系。每一个被加入或放置的元素，都会直接影响观众如何将模拟视作并识别为“现实”。在每件作品中，我都会测试不同形式与技术之间的关系：授予或限制行动，划定层级，测试边界。“沉浸、进入、扮演、操控”的体验，会让人产生主体性、归属感，也会带来某种责任感。这种经验具有个体性，因为它取决于你如何参与游戏、我所看到而他者未见之处，以及他者所经历而我无法抵达的部分。我觉得“玩耍”“存在”“栖居”“想象”的方式，让我们重新辨认何为现实。“游戏”的政治潜能在于一个朴素却根本的观念：个体的操作方式与其在世界中选择的路径，直接塑造其经验。这种经验生成一种能动性与责任感——既关乎个人行动，也发生于社会之中。

Q：

你的作品深受拉丁美洲社会语境影响。你如何在全球化的系统中保持这种地域性的视角而不被同化？

A：

我在巴西的边缘地区长大，不平等和隔离是非常直接的现实。我的艺术思考正是由这些社会对比及其在城市肌理里的影响塑造的。我想社会不平等所带来的创伤塑造了我的人生经验，也构成了我的艺术视角。而“迁移”这件事仍然刻在我身上。毕竟，现在我也是一名移民，而拉丁美洲的身份无论我走到哪里都伴随我。我创作的起点，是一种想要揭示、讨论、提出问题、重新思考的冲动。我希望以一种既诗意又具政治性的方式，让那些潜意识、情绪层面的东西浮现出来。拉丁美洲发生的事情从来不是孤立现象，而是全球结构折射的一部分，而我在这些关联与对照中找到灵感。

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法国艺术家JR将街头作为起点，用影像语言，让艺术成为人与人、空间与城市之间的连结。在他的镜头下，墙壁、屋顶、船体、集装箱，甚至监狱与港口，都化作公共舞台——普通人的面孔被放大至纪念碑般的尺度，凝视世界，也被世界凝视。

贝浩登画廊JR个展《翩然人生》展览现场

在此次于贝浩登（上海）举办的全新个展“翩然人生”（La Vie en Mouvement）中，JR延续了他一贯的创作方向——让身体与空间重新对话。展出的影像多以舞者为主角，他们跃出剧院、行走于船厂和天际线之间，在城市的钢筋与风之间保持着惊险的平衡。艺术家通过摄影与装置的形式，捕捉那些“轻盈却有力量”的瞬间：在运动中抵抗重力，也在公共空间中重申个体的存在。

上图：纽约市芭蕾舞团艺术系列，纽约市芭蕾舞团之眼，横版，纽约，美国，彩色摄影，哑光有机玻璃，铝材，木材（面裱），图片提供：艺术家与贝浩登 ©JR

下图：一代人的肖像，博斯凯城，弯弓抛掷，蒙费梅伊，法国，彩色打印，迪邦板装裱，哑光有机玻璃，嵌入式黑色科托边框，图片提供：艺术家与贝浩登 ©JR

对JR而言，艺术的价值不在于“被观看”，而在于“被参与”。他在美墨边境拍下孩子凝视墙的眼神，也在全球各地发起“Inside Out”项目，邀请成千上万人参与张贴属于自己的肖像，让图像成为一种公共的行动。正如他曾与导演阿涅斯·瓦尔达合作的电影《脸庞·村庄》所展现的那样——艺术，是一次温柔而有力的共同旅程。

在上海的这场展览与对谈中，JR回望自己的创作轨迹——从街头到博物馆，从影像到建筑——他所搭建的，始终是一个开放的舞台：让人们在凝望之间，重新找到与世界对话的方式。

芭蕾，旺多姆柱，巴黎，法国，彩色打印，迪邦板装裱，哑光有机玻璃，嵌入式胡桃木边框，图片提供：艺术家与贝浩登 ©JR

艺术家

JR1983年生于法国巴黎，目前往返于巴黎与纽约两地生活创作。他的艺术实践融合摄影、公共艺术、电影创作与社会参与。过去二十年间，他在全球各地创作了众多大型公共项目及特定场域艺术实践——无论是2008至2009年在巴西贫民窟民宅外墙张贴巨幅照片，2017年沿美墨边境围栏举办野餐活动，2019年携手400名志愿者在巴黎卢浮宫打造视觉陷阱艺术，还是2022年在撒哈拉沙漠组织围绕难民儿童巨幅旗帜的游行队伍，JR 始终致力于让大众参与艺术创作，以此促成对话并推动社会变革。

Q：

你的艺术项目常常出现在不同的国家与城市之间，带来了人和人、空间与空间之间的互动。哪些作品让你最深刻地感受到这种凝聚与交流的力量？

A：

最早让我体会到这种力量的，是我在美墨边境做的一个项目。那是一个住在边界旁的小男孩，他几岁大，对“边界”的概念一无所知。我把他的脸放得很大，让他的眼睛凝视着那条分隔两国的墙。那种目光似乎能穿透障碍，让人重新理解什么是“边界”。在那一个月里，很多人来到边境两侧观看，彼此交流。人们通过这个作品认识、互留电话、成为朋友。艺术让两个国家的人在同一幅图像前产生连结。这样的项目让我相信，艺术不只是视觉的，它能在社会层面唤起情感的共鸣。

Q：

你曾与导演阿涅斯·瓦尔达共同创作影片《脸庞·村庄》。这次跨代际合作对你而言意味着什么？

A：

我第一次见到阿涅斯，是她邀请我去她母亲的村庄。她当时已八十多岁，视力衰退，却依然充满创作热情。我们并不知道这部电影最终会成为什么样子，但在一年的拍摄旅程中，我们共同旅行、争论、也彼此学习。我们之间有五十岁的代沟，却在艺术中找到了共同的语言。阿涅斯非常直接、坦诚，我们常常在剪辑、叙事的节奏上互相挑战，甚至争论到深夜。正是在这样的摩擦中，作品慢慢找到了它的节奏。那段旅程让我明白：艺术的合作不只是成果的共创，更是一种心灵的对话，一次跨越年龄与经验的温暖交流。

Q：

当你把人们的肖像放大、张贴到他们生活的建筑、工厂、村庄或城市中时，这样的图像如何改变了他们与世界的关系？

A：

图像有改变人心的力量。当一个人看到自己的肖像被放到几层楼高时，那种震撼不仅是视觉的，更是一种自我认知的重塑。在一些地方，它传递的是个人的故事；在另一些地方，它变成了强大的社会象征。例如，在古巴，人们并不习惯看到如此巨大的肖像，因为那里的街头几乎没有广告，于是观众会问：“这是谁？”这种陌生感本身就促成了对“自我”与“他人”的再思考。我始终相信，艺术不是提供答案，而是提出新的问题。当我们在观看别人的面孔时，也在反观自己——这正是图像的社会意义所在：它让我们重新理解世界，也让我们在凝视他人时，变得更有共情力。

Q：

你的最新项目中再次与舞者合作，把他们的身体置于城市空间中。舞蹈、摄影与城市之间的关系对你而言意味着什么？你觉得上海这座城市怎么样？

A：

舞蹈对我来说是一种时间的语言。我在2010年、2014年来到上海时，就开始拍摄舞者的身体与城市空间的关系，把他们的动作贴在墙上、集装箱上、火车站旁。上海这个城市一直在变化，是一座神奇的城市。当年我很喜欢去这些有新、老建筑对比的地方，通过图像去探索消失的城市记忆，我希望能够通过我的摄影作品表现出来。

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采访、撰文- 邵义博、曹鑫豪

编辑-ki

图片由文中艺术家、画廊等提供